简体字楷书：田英章写弟子规Tian Yingzhang Writes the “Guidelines for Being a Good Person” in Simplified Script

我们注意到，虽然简体字在中国大陆、新加坡、马来西亚等华人地区成为规范字已经将近60年了，可是以简体字来书写的书法家并不多。著名书法家写简体书法的更是屈指可数。

其中，被誉为“当代欧体楷书第一人”的田英章就曾以欧体笔法写过完整的简体“弟子规”。

田英章，字存青、存卿，1950年生于天津，原籍河北省河间县卧佛堂乡河西村。三岁即随祖、父、兄研习书法，主学欧楷,，兼学王（王羲之）赵（赵子昂）等名家诸体。在天津上小学时就因书法而成名。据说，60年代天津各小学用的毛笔、铅笔习字仿影就由当时十来岁的田英章书写。1977 年起，他先后五次获得国内外书法大赛一等奖，3次国际金奖。

田英章虽矢志于毛笔书法，但也时常利用业余时间研究硬笔书法。

先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。历任中国现代硬笔书法研究会秘书长、会长；中国硬笔书法协会会长；中央电视台硬笔书法主讲人；北京理工大学中国书法艺术专业客座教授；日本国艺书道院教授；日本中国书法学院教授；日本书艺会顾问；欧阳询书法艺术研究会会长；书画人才资格审定委员会主任等职。

田英章所教过学员已达12000多人，许多人以成为当今中国内外书法艺术中坚骨干力量。由田英章书写创作的楷、行印刷新字体，已在日本电视台及许多国家和地区的电视台、书刊、报纸、计算机及印刷品上广泛应用 。

田英章的书法端庄舒朗、涵蕴丰富，功底深厚、技艺超群。是一位正统派、功力型、软硬笔皆能，楷、行、草皆善的实力派中国知名中年书法家、教育家。他的欧体楷书更被称为“田楷”。

对于“田楷”的好坏，各界意见不一。因为尽管田英章在“欧楷”上取得了巨大的成功，其书写技法已达到了炉火纯青的地步，但仍不能超脱“欧体”的藩篱，让人一看便知是“写欧的”。有些评者更认为“田体”其实就是当代的馆阁体。

虽然书法家对“田体”意见不一，但是对于以“田体”当作书法教材的看法却是相当一致。就算不以为“田楷”是欧体正宗的一些评者，批评“田楷”不符合书法艺术审美，但作为中小学生或初学者“写好字”的范式，还是认为是较好的选择。

《弟子规》（原名《训蒙文》）是中国传统的启蒙教材之一，作者是清朝康熙年间的秀才李毓秀。后经贾存仁修订改编而成为《弟子规》。其内容取自《论语·学而篇》中的第六条：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。”核心思想是孝、悌、仁、爱。

最近几年，新加坡研读《弟子规》的风气颇盛。几所特选学校相继开班学习，据说反应不错。此外，好多民间团体也积极推广。社团、南洋孔教会举行关于《弟子规》的演讲，也会吸引了大批听众。一些慈善组织主办的亲子班，报名更是十分踊跃。

这种学习《弟子规》的风气如果能以书法来配合鼓励，必然会收到事半功倍的效果。就此而言，田英章书写的简体《弟子规》是当今少有的以简体字书写的范本。

简体字：美丑之争 Simplified Script: Does it Spoil the Beauty of Chinese Word Structure?

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

上面两句诗，那一句看起来更美？这个问题的答案就关系到汉字造型审美的问题。书法界对简体字美丑的争论导致书法界书写混乱的局面。可以说，推行了50多年的简体字仍然不能十分顺畅地进入书法殿堂，主要的原因就是不少书法书写者认为以简体字书写的书法缺乏美感。纵有一些人想用法定简化字进行书法创作，也还是战战兢兢，觉得自己是个丑媳妇，不敢见公婆。

汉字结字造形的美感

汉字的繁简体的比较和评判可以从很多角度进行，其中一种便是比较两者结字造形的美感，因为在其形成过程中始终存在着“方”的概念即空间概念。这种“方”的空间观，作为朴素的书法形式审美理念，是汉字进入艺术圈的重要前提。

简体字虽然没有改变汉字“方”的空间概念，可是繁体字的支持者往往声称繁体字的笔划构造体现了汉字独特的形象美，简体字残缺丑陋。

形象美最基本的法则是“对称”和“均衡”，与之违背的文字结构形态就会缺乏美感。有些简化字就是为了节省笔划而破坏了繁体原字本有的对称、均衡美感，例如：厂、广、飞等；一些偏旁或部首，原本匀称、饱满，经过简化却变得单调、生硬、失衡，减损了原有的美感，如讠、门、饣、纟、钅等，它们以及由它们类推组成的简化字如辽、亿、伦、论、认、闪等，笔划少了，字形却单调乏味。

从书法的观点，大量增加了笔画较少的汉字后，在相当大的程度上提高了书写时在布局方面的难度。

对于简体字破坏汉字结字造型的观点，支持简体字书法的人提出了质疑。这是因为大部分汉字在实行了简化之后，没有对汉字的系统增加过新的部件和结构，只是换成已有系统以内的其他部件或者删减偏旁，等等。因此，只要简化后采用的仍然是汉字的固有结构且原有的构件，则它们作为字图（即字形）的本质实乃相同。

简体字的支持者更进一步提出了简繁字美丑在习惯的观点。即使是习惯了现行简体字的人看到曾经试行终未推行的第二批简化字（如畄、辺、彐、弐），也会有习惯了繁体字的人对简体字几乎一模一样的感受，即残缺简陋。这就说明这种感受不完全是字形本身的属性，还与人对字形的熟悉和习惯程度有关。

至于“繁体字形态优美，笔画繁多，变化丰富，适宜书法，而简化字外形丑陋，笔画较少，难以变化，不宜书法”的观点，反对者认为繁简字有好多古今同形，何以这些古今同形的汉字不关美丑？那怎么解释王羲之《兰亭集序》中那20多个变化无穷的“之”字呢？

简体字在当代无法进入书法

这些批评者进一步认为简体字之所以在当代无法进入书法，主要是因为当代书法家的创新能力普遍匮乏密切相关。有很多简化字与繁体字同形，这些简化字我们的书法家可以从古帖中信手拈来，为我所用。但毕竟仍有相当数量的简化字与繁体字在形态上有所区别，这些简化字我们在古帖中是找不到完全一致的字形的。因此，写好它们，就需要我们的书法家必须具有一定的创新能力，即字形组合能力、结构创新能力、空间想象能力和较高的艺术审美能力。而这些能力的形成并非是一件轻而易举的事。它不仅需要我们的书法家对古代法帖中的汉字了然于胸，而且更需要其具有融会贯通的能力。

如果说审美是一种习惯，那么从习惯了繁体字的造型美过渡到简体字的造型美需要一两代人的时间是不足为奇的，因为一般人的习惯基因到底不易改变。

但是如果说简体字不能入书法是因为当代书法家的创新能力有问题，那么我们所能期待的是当代王羲之的出现。

除非我们认为简化字是昙花一现的现象，否则我们生活在简化字盛行的时代，理应为我们的后人留下用我们这个时代的文字书写的书法作品。但是，时至今日，简化字入书尚且争议不断，就更别说为我们的后人留下用我们这个时代的文字书写的书法作品了。

简体字：目前缺乏推广简体字书法的动力 Who is Promoting The Simplified Script Calligraphy?

中国大陆自从1956年出台《汉字简化方案》之后，中小学教学中对繁体字就不再涉及。简化字就是当代规范化字体。

汉字规范化要求人们写字必须规范，那么对书法家是否也应有同样的要求呢？

1958年，中国总理周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中谈到简化字时，曾指出：“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制。简字本来主要是用在印刷上的，我们不可能强制大家必须按照《汉字简化方案》写字。因此汉字简化不会对我国的书法艺术有什么不利的影响。同时我们也应当欢迎书法家按照简化汉字书写，以提高简字的艺术水平。”周恩来这段活的意思是说，政府不强制但欢迎书法家按照简化汉字书写，以提高简化字的艺术水平，有利于推广。

1992年中国主席江泽民就语言文字工作所作的指示中，曾明确指出：“继续贯彻国家现行的语言文字工作方针政策，汉字简化的方向不能变”，同时也说到书法家写字可以“悉听尊便”，就是说在用什么字体的问题上，对于书法艺术创作可以宽松自由一些。书法作为一种艺术品，使用什么字体，是繁是简，都是书法家的自由，不仅可以写繁体字、异体字，而且真草隶篆、甲骨文、金文都可以写。

把书法当作一种艺术，中国领导人对于书法家书写的字体不受汉字简化的限制的态度是十分明确的。2001年1月1日起实施的《中华人民共和国国家通用语言文字法》进一步在第十七条规定中阐明，有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字：文物古迹；姓氏中的异体字；书法、篆刻等艺术作品；题词和招牌的手书字；出版、教学、研究中需要使用的；经国务院有关部门批准的特殊情况。

但是，在推行学校的书法教育，书法是不是也应该当作一种艺术来教导，还是应该当作加强语文学习的一种工具，中国政府的态度就不很明确。

2011年8月26日中国教育部于在其网站上公布通知，要求在学生在义务教育阶段语文课程学习中，须要开展书法教育，其中三至六年级的语文课程中，每周须要安排一课时的书法课。也即从这个学期开始，小学三至六年级每周至少得上一节书法课。

据知，目前大陆学校使用的写字课教材，一般上铅笔和硬笔书法教材里都是简化字，而毛笔书法字帖里则有不少繁体字。

为什么会这样呢？最普遍的观点是：毛笔书法与硬笔书法不同，它继承了古人的传统书写方式。硬笔书法，可以用简体，因为规范快捷实用，和日常的作业结合得更紧密。对学书法的人来说，范本都是繁体的，认得繁体字是最起码的基本功。而就书法艺术而言，繁体字的艺术特点是简化字永远也无法替代和逾越的，无论行书、篆书、草书都用到繁体字，字形变化多端，富有形意。

这种观点从某种意义来说，倡议书法作为一种艺术，它可以脱离日常生活而独立生存。

一般书法教育者也普遍支持在学校教导繁体字书法，因为简体字的使用和书写无法上升到艺术层面。

当然，这里可能还有一个潜在的问题，那就是目前的简体字书法还处于无章可循的阶段。因为名书法家一般不写简体字书法，好的简体字书法范本缺乏，以至书法学习者不知如何书写。

  

简体字：汉字简化的演变 The Introduction of the Simplified Script

正统汉字从秦篆到汉代隶变，三百余年间，隶书的产生、发展、成熟的过程中孕育着楷书。楷书从魏晋南北朝发展期到唐朝的鼎盛期而定型，形成严谨的约定俗成结构，可说已经深入人心。可是汉字楷书的正统地位，到了清末开始受到了挑战。

自19世纪开始，处于强势地位的西方文明开始进入东亚，整个汉字文化圈的各个国家中纷纷掀起了学习西方的思潮。当中有人坚持汉字的传统，亦有人鼓吹放弃使用汉字。

认为应该放弃汉字运动的立论一般称为“汉字落后论”，内容大致有二方面，一是出版印刷技术的瓶颈，二是不利学习。以当时而言，老百姓没有什么机会接受教育，多半是文盲，导致知识、讯息不易传播。汉字难写难读在当时被认为是中国识字率低的一个主要原因。所谓汉字有“三多五难”，“三多”是字数多、笔划多、读音多；“五难”是难认、难读、难记、难写、难用。

甚至有激烈的观点认为汉字导致了中国走向衰亡，必须改造汉字。鲁迅曾经说过：“汉字不灭，中国必亡”，并认为“汉字是愚民政策的利器”，是“劳苦大众身上的结核”，“倘不先除去它，结果只有自己死。”鲁迅临终前接受《救亡情报》记者访问时指出：“汉字的艰深，使全国大多数的人民，永远和前进的文化隔离，中国的人民，绝不会聪明起来，理解自身所遭受的压榨，理解整个民族的危机。”

其实，近代汉字简化运动，源于太平天国。据非正式统计，太平天国总共使用了100多个简体字，其玉玺及官方文件都书简体。最有名的字是将“國”的“或”改成“王”。不过太平天国灭亡后，文字简化运动也跟着停止。

清末维新运动时，维新运动主要人物如康有为、梁启超、谭嗣同皆主张文字拼音化。但是维新运动只有百日，拼音运动也随着运动失败胎死腹中。

民国成立后，1922年钱玄同在北洋政府国语统一筹备会提出《减省汉字笔画方案》，认为改用拼音是治本方法，简化汉字是指标方法，因此提出汉字拼音化，能说就能写。但是汉字同音字很多，拼音化根本行不通，遂作罢。

1935年8月，国民政府公告第一批简化字324个，简化的原则为：1、述而不作，2、择社会上比较通行之简体字最先采用，3、已简化的字就不再简化。但是，由于遭到国民党元老戴季陶等的反对，这批简体字于1936年2月被废止使用。此后主张简体字的人仍继续推动汉字简化方案，但未获国民政府同意实施。

第二次世界大战期间，汉字简化运动在共产党的统治范围內推广，其报章杂志使用了既有的或创造的简体字。这些字又称为“解放字”。

1949年新中国成立后，五四运动领袖之一罗家伦来到台湾之后曾大力鼓吹文字简化运动，但是被评击为“为匪宣传”，汉字改革在台湾因此消声匿迹。

1952年，中华人民共和国中国文字改革委员会成立以后，承担继续研究整理简体字的任务，并于1955年提出《汉字简化方案》。

1956年至1959年，《汉字简化方案》的简化字，分为四批在印刷物上正式推行，合共517个简化字：1956年2月1日，推行第一批简化字，共260个；1956年6月1日，推行第二批简化字，共95个；1958年5月15日，推行第三批简化字，共70个；1959年7月15日，推行第四批简化字，共92个，并且规定简化偏旁在出版物上“陆续推行，不再分批公布”。

1964年5月中国文字改革委员会修订《汉字简化方案》后发表《简化字总表》，旨在解决《汉字简化方案》的一些缺点和不足，并推行了方案中余下的28个简化字。

1977年12月20日又提出的《第二次汉字简化方案（草案）》，其中收录了605个简化字，推出后仅供讨论，没有直接实行。方案推出后饱受争议，最终于1986年6月24日被废除。

1985年12月16日，中国国务院决定将中国文字改革委员会改名为国家语言文字工作委员会（简称“国家语委”）。1986年国家语言文字工作委员会重新发表经修订之《简化字总表》。

自从80年代初废除第二批简化字以来，中国政府采用了以维持现状，追求语言文字使用的连续性和稳定性为主的语言文字政策，目前已经放弃了汉字拉丁化的计划。

激活唐楷 Revitalise the Standard Script of Tang Dynasty

张旭光 激活唐楷 1

唐楷是中国书法史上划时代的书体，可以说，楷书发展到了唐代法度谨严，书写规范臻于完美，达到书写艺术的高峰。后人学习唐楷不敢越雷池一步，恰恰因此导致唐楷缺乏艺术上的可塑性，唐以后运用这种书体进行艺术创造，历来成功者少，失败者多。

一种观点是：唐楷是书法史上一次从“实用”角度出发对汉文字进行规范和形式化的努力，目的在于“追求定型和简单统一”；而从艺术角度出发进行的形式化努力，追求的则是形式的“可变性”、复杂性、情感性。所以说，实用求“正”，艺术求“奇”。唐楷法度谨严的特点，从实用的角度看是“长处”，但是从艺术的角度看是“短处”。唐楷之所以缺乏艺术上的可塑性，就在于唐楷的点画形态具有严格的“固定性”与文字结构具有高度的“封闭性”。

宋人“尚意”书风实际上就是对“唐楷”所崇尚的“法度”的一种攻击。

苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）；“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可”（《和子由论书》；“书初无意于佳乃佳耳”（《评草书》）。

黄庭坚说：“老夫之书，本无法也”（《论书》）。

米芾说：“都无刻意做作乃佳”（《海岳名言》）。

矛头所向，都是唐代的这个“法”字。

当代中国的一些重要的书展和赛事活动中，入选的唐楷样式的作品越来越少，在书法教学和书法创作中对唐楷的师法越来越淡漠。甚至可以这么说，唐楷在当代的书法创作中似乎有渐渐被人遗忘的趋势，唐楷在展览中众多作品的对比之间显得黯然失色。

于是有识之士如张旭光不禁大声疾呼“激活唐楷”。但如何激活，被激活的唐楷是个什么样子，好像没有人说清。

可以怎么说，要激活唐楷，首先必须重新认识唐楷，然后以新的视角，站在新的立场去发现、解读、变化和发展唐楷。这新的立场有三：

一是站在当代的立场去重新解读历史遗存，重新认识古典作品在当下艺术创作中的意义和价值；

二是站在书法艺术创作的立场去发现、认识、利用唐代楷书这座丰富的宝库，

三是站在创作个性的立场去解读和变化唐楷，解脱其“用”，研究如何在以展览为特点的今天赋予唐楷新的艺术生命力。

在时代特征、艺术创造和个性表现三方面寻找到一个结合部，这就是具体到每个作者对“激活唐楷”问题落脚之处。要打破唐楷的经典性、规范性，走艺术性、表现性和个性的创作之路，必然要有一番破与立。

但是，这破的是什么、立的是什么？

张旭光只提出了个“激活唐楷”的口号，但是没有为口号注入内容。

张旭光 激活唐楷 2

楷书：学习书法的基础论 Standard Script as the Foundation of Calligraphy

楷书是学习书法的基础的观点的提出，在于它的不易取代性。这主要是着眼于横向与其他四种书体的比较，它的独特之处是笔画完备，结构完整，最集中地体现了书法艺术中主要的用笔技巧和结构法则、规律。

从用笔上分析，楷书的笔画几乎囊括了整个笔法领域的大致动作，而篆书、隶书在这方面却又不如楷书那样严格和有法可循。楷书和隶书既有共同性，又各有独立的表现形式和独特的创作规律，有不同的侧重点和质的规定性。共性是用笔都比篆书有变化，结构都比篆书方正，且省减了很多笔画。楷书比较隶书而言，变化丰富了。楷书不像隶书那样比较多地使用方笔，逆入平出，下笔藏锋而落笔不收锋，形成所谓蚕头与雁尾，讲究波磔，而采用比较平直的笔画进行书写，隶书的三种基本笔画中只有捺画一笔出锋，而楷书则有挑画、撇画、钩画和捺画出锋，所以楷书要比隶书快速、方便得多。

从结构上说，楷书使得汉字的造型定格为稳定化的方形结构，比篆书的长方形结构、隶书的扁方形结构，具有安排、组织笔画布局的合理性；比行草书随意变化的结构，更具有使初学者掌握理解汉字造像的优点。汉字的发展自甲骨文以来，结构上小篆结束了大篆文字异形的局面，隶书对小篆的结构有进行了多种形式的改变与整合。楷书在结构上和隶书相差无几，又没有什么变化。

楷书的笔画、笔势、笔意，依赖严格的结构法则和丰富的点画形态，形成了各自迥然不同而能彼此配合得宜的形态，表现出楷书的体态和情态美，比隶书更细腻和生动。

从汉字字体演变的历史进程看，隶书的形成是汉字有线条结构变为点画结构的标志，而楷书是点画结构最有代表性的典型。

楷书演变成为汉字完美结构的典型，我们是不是因此可以认为楷书是书法的基础呢？楷书能不能作为学习一切书体的基础呢？是否只要学好楷书，就可以写好一切书体呢？

答案是否定的。

汉字的发展，是先从篆隶，后有楷行草，所以楷书不是篆隶发展形成的基础，恰恰相反，篆隶才是楷行草形成和发展的基础。汉秦以前的人当然不会以楷书为学习的基础，因为那时没有产生楷书。而今人从小一开始接触汉字，认识的就是现代印刷楷体，上学学楷体。楷书是当代人学习文字的基础。但是，不能因此而认为楷书是一切书法的基础；而楷书写得好，未必其他书体就写得好。

认为楷书是学习书法基础的观点，可能源于苏轼在《书唐氏六家书后》一文中提出的“真如立、行如行、草如走”的论述。这种比喻如果仅仅就楷行草三种书体比较而言，不免显得有些狭窄了。我们认为应该包括篆隶楷在内的正书。苏轼在《论书》又言：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”这里讲的“正”如果理解为篆隶楷，“溢而为行草”的说法就符合书法发展的历史。如理解为“楷书”，行草书就不是从楷书发展演变而来的。

至于篆隶楷三体“正”书中，应从那一体先学，至今还没有定论。

楷书的特点 The Characteristic of the Standard Script (Kaishu)

苏东坡说过，真如立，行如行，草如走。就说说，楷书如站立，行书如走路，草书如跑步。所以楷书明显是静态立势。与行书、草书比，端正是楷书的特点。

形体方正

楷书的特点，从总体上看，楷书呈方形，与篆书的长扁圆转及隶书的平扁不同。就结体而言，也比隶书紧密，用笔也很丰富细腻。

就结构字的结构而言，楷书端庄工整、欹中求正、对称均衡。可是，楷书的平衡对称有别于隶书。隶书的平衡，多数是靠右边伸展放出的横、捺的雁尾的波折，将整个字摆放得平正的。而楷书则不然。由于楷书笔画趋向于书写方便，尤其是横画，左低右高，为提高书写速度创造条件。因而，为求取平衡对称，有时它得靠笔画的加长或加重，位置的降低等手段来使整个字保持平衡状态。例如，长横画收笔处的自然向下顿笔、撇捺画收笔落在同一水平线上等。

总的原则就是对称均衡、端正工整、符合黄金分割率等。至于上紧下松、左紧右松、中间紧外围松等都是这些原则的派生。

横平竖直

楷书的笔划平正，结体整齐，工妙于点画，神韵于结体。平正而不呆，齐整而不拘。古人说，"楷法欲如快马入阵"，"大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。"要的是严整飘扬、犀利飞动。

笔划有规律的发展，形成了"永字八法"。它既是字法，也是笔法。一切楷书的笔划，都概括于八法之中。每一点划都不是孤立的，而是和其他笔划互相呼应的。

书写要求

楷书的书写要求不仅比篆书与隶书多了许多提按连贯动作，而且程度上有差别。孙过庭说“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”楷书以笔画作为框架构建结字，形质是静态的，以笔法体现出楷书的个性与风神，使转却是动态的。

因此，楷书有双重性，形质是笔画组成的空间结构，使转是用笔控制的时间顺序，一般说要遵守笔顺来写。

楷书的这种空间性和时间性的要求决定了其美学特性是以静治动，强调法度、规矩，易于表现功力而难以抒发性情，形成鲜明的个人风格有较大的难度。

与行草书相比，其工整的笔画、严谨的法度、稳定的结构、整饬的章法构成了楷书像建筑似的空间美，而其规矩的程式、有序的运笔虽然具有一定的时间感但是在表现运动的节奏感、旋律的时序美等方面还是逊色于行草的。

小楷：楷而不楷 Is Small Kai a Standard Script？

楷书做为官方正统文字，从魏晋到满清，有差不多两千年的正统地位，出现了一个特殊现象，那就是小楷的出现。所以，没有其他的字体有以小的形式出现而在历史上占据重要地位，只有小楷有这样的一个殊荣。

(注：小篆指的是秦篆，不是依字形的大小而取名。)

研究楷法从何种书体入手比较合适呢？一般地说大致有两种观点：一种观点认为书法当以质厚为本，宜彻上彻下，先从篆隶入手，以知其本源支流，有篆隶意则自高古，如傅山《霜红龛集》谓：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”

另一种观点认为学书宜从唐人楷法入手，趁少年时便将楷书写定，从而打下扎实的基础。根据这个观点，古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。

这就关系到字体大小对学习学书法的影响：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

那么如何分类大中小楷呢？一般而言， 1至2厘米的为小楷，5厘米以上的为大楷，两者之间的为中楷。但这仅仅是笼统的分法，实际上出现过10厘米的小字和大到1．8米的大字。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。

小楷在楷书出现的初期就已经出现，据说创始于三国魏时的锺繇。他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。

以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时钟繇的《宣示帖》、《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》、《曹娥碑》、《黄庭经》，王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟俯、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

小楷其实就是小字，而小字为古代日用必需的书法。以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。后来的台阁体、管阁体都是以小楷的形式书写。

由于楷书从魏晋后就成为官场日用字体，所以一直以来小字与小楷就没有分别了，以致一般观念中，小楷就是小字，而小字就是小楷了。而这已经二合为一了。

当代不少写小字的人，他们有不少其实都是写小字行书，也有一些写小字草书，甚至隶书，虽然为数不多。由于习惯了“小楷”一词，大家都把写的小字以“小楷”称呼。