Friday, October 31, 2014

当代书法传统派:破体书法如何破、何以美? Fusion Calligraphy: How and Why Is It Appealing?

汉魏后篆隶楷行草五体形成并成为定体。而定体书家风格对书法创新逐渐形成阻力,如何破除这种阻力就成为书家的一个重要努力方向。

“定体”和“破体”之“体”,可以指不同书体或字体,也可指同一书体当中存在的不同书家风格,当然还可以是以上二者的综合,总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。

破字法

字法是指字本身的结构。破字法有两文面的内容,一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁,如“繁则减除”,“疏当续补”,“疏势不补,密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”或“书法字”,多数渗透着书家创造。另一方面,面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统,书家可以从同一共时平面不同的异形中优选,也可以对历时的不同字体加以改造,如篆书的隶写或隶定楷写,统一来纳入自己的书作,以求结体变化。

破形法

破形法是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中,都会形成自己独特的审美特性和表现手法,书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。这种破体,有不同的具体范式:一是二篆(大篆小篆)杂糅;二是篆隶杂糅;三是古今杂糅。当清代碑学萌芽后,古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。

破笔法

与书体杂糅所受的局限性相比,笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之,着眼于书体的形体特征,书体具有的时间的历时特征,各书有定体,不可相乱;但从用笔来讲,“用笔千古不易”,即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说,“夫书虽多体,而用笔一也,然笔意可参,而形体不可杂乱也。”

书无定体,但不能因此说笔法书体之间没有对应关系,或笔法可以脱离书体而存在。相反,每一书体的演进和变革,首先是从用笔开始发生量变,最后才瓦解结体而发生质变。书体与风格的变化,就是每一种书体中起支配性用笔的移位。对每一书体来说,其笔法表现是多元的,其中总有一两个特征性用笔支配定体笔法,而当一种次要用笔取得支配性占据了显要的地位,与书体相应的笔法也成为定格,就笔分方圆来论,篆圆、隶方,楷方、草圆。笔法与书体之间的对应关系,古人早有论述。《笔阵图》讲“结构员备如篆法,飘飘洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。”《书谱》亦云“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。”

正因为书体笔法上存在着无古无今的互补性,借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新,其空间较单纯书体形态更加自由和广阔,其审美表现也更为多样和全面。那么,从笔法上研究破体有哪些范式呢?

一是篆籀气。篆隶虽同为二种不同古体,但从笔法论,二者常区分二体。以篆入草,以篆入楷,以篆入隶,以篆入行,以篆入草,总之,以篆笔入它体,以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。

二是隶意。与篆意相比,它继承其使转用笔特点,多了方截之笔。以隶笔破体的主要方法有以隶入篆和以隶入楷。

一般而言,篆隶二体是古体,所以从篆隶笔气者书法自然高古,真行草今体,率以不失篆分意为上。相反,篆隶如带有真书之笔,气则庸俗。有人喻笔气今古如果本末倒置,“犹时文有古文则佳,古文有时文气则不佳也 ”。

三是真楷意。楷书点画分明,用笔讲究有顿挫提按,此用笔特点与草书的使转盘纡形成互补关系。《书谱》说“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。”以楷破草,作草如真,是对草书用笔的特别要求,也是草书审美评价的重要标准。如宋吴说、明清谢晋和傅山等人,其草书常受时人非议,就是一味使转缠绕,点画不分,而张瑞图作草,圆处悉作方势,有折无转,楷法分明,即是以楷笔入草的结果。

四是草意。草书作为一种字体,其圆转得于篆籀,波折得于分隶,牵引出自简笔势,如果将草书之笔法用于其它书体之中,也会形成草篆、草隶、草行、楷行之类亚书体,如果笔势流速,甚至会有刘熙载所说的“狂篆、狂隶”之名。 后者在当代书法创作中常能见到。
 
以草书的用笔来破篆书之体,是赵宦光个人创造。他说,“古篆以真草相氐,真草为古篆生机。 ”他对时人“大小诸篆,何有此法?”的诘问,回答道“凡事取真不取假,用实不用浮,贵自然不贵勉然。大小篆书必有大小篆器,今器异昔,何堪效颦。必如昔书,势必虚假勉然而后可。子言故是,但须出之蒙将军未作用前而后可。如以将军笔作丞相书,吾见其难为矣。古今兴革,故有不可知者,子姑执笔临楮,然后破我未晚也。”

从书体形态来说,楷书与草书是无法兼溶的,但在笔法上讲,从笔法而论,草楷也有存在的理由,因为作楷不以行草之笔出之,则全无血脉精神。魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念,它指用行草笔意破魏碑楷书,最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书,如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。

笔法永远是通过书体最终表现出来的,书法创作中杂而不糅的现象往往在字形与笔法中同时存在,所以,从笔法破定体要尽量克服书体对笔法的干扰,恪守相近性和相似原则,“用笔须淳,不可杂用”,堪为笔法破书体的金科玉律。譬如何绍基书法,他克服了时人以篆兼隶、楷杂隶字为能事的陋习,溯源篆分,把篆籀笔法引入它体,故其楷行书多篆分笔势的异质成份,藏锋圆笔,隶书笔势方中有圆,真正做到了“草、篆、分、行治为一炉,神龙变化,不可测已。 ”堪称真正的破体高手。

还有一个议题:破体包含了什么样的美学原理?

《书后品》评羲之行草破体时云:“若草行杂体,如清风出袖,明月入怀,瑾瑜烂而五色,黼绣摛其七采,故使离朱丧明,子期失听,可谓草圣也。”这里借“五色”“七采”形象化地说明,羲之书法已超越了璞玉素练的单一本色,其骇人魅力来自其越位定体后兼善异质的艺术效果,即所谓的“总百家之功,极众体之妙”。此正暗合了中国古代哲学中“参伍错综”的美学原理。

《周易》曰:“物相杂,故曰文。”近代沈曾植也把书法破体中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”,他说:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之行也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆质石,此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生,物相兼而数赜。

Thursday, October 23, 2014

当代书法传统派:道法自然与破体革新 From Following the Law of Nature to Creating Fusion Calligraphy

书法传承与革新,传统上大约遵循两大途径:一是启功所说的自然的进步改革,另一途径是有意去“革新”

启功认为有意的总不如无意的,有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。可是传统的书法书写创作,有意革新还是一直有人在尝试的。这种革新的尝试,有个特别名词,那就是破体书法

所谓不破不立,“破”字就书法革新而言,可以解释为“超出”的意思。就是说,“破体书法”是多种书体同存于一幅书法作品中的意思。这样解释“破体”一词,最早出现于唐徐浩《论书》:“钟(繇)善真书,张(芝)称草圣,(王羲之)右军行法,小令破体,皆一时之妙。”这里,小令实指王献之。就是说,王献之改变字体,别具新法,创造了变体的行书,被称为‘破体’。

又曰“古之章草,未能宏逸,今穷伪略之理,极草纵之致,不若藳行之间。” 句中“伪略”二字,沈尹默先生曾释之曰:“伪谓不拘六书规范,略谓省并点画屈折。”的确,王献之打破了章草常体固有的体式规范,“非行非草,流便于草,开张于行,草又处其中间”,而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。(注:藳书为草书的别称。)

王献之《十二月帖》,其实是破体书。开头“十二月”三字作行楷书,后转为行草,字势连属,极草纵之致,这正是王献之破体的明证。孙过庭《书谱》所言王羲之 “拟草则余真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优”可为破体作一注脚。

在每一幅王献之的传世书法神品中,都没有墨守成规、拘泥形式,都有所突破和创新。因此,王献之才被公认为“破体书”的开山鼻祖。并且他的破体书还培育了历代无数破体行草书家,其中最著名的就有怀素、颜真卿、米芾、王铎等。

但遗憾的是、由于唐太宗的个人喜好,他十分推祟王羲之的书法而不在意王献之的书法,所以于献之的破体将真迹流传下来的非常少, 十分罕见。到北宋宣和年间,宋徽宗非常喜欢王献之的书法,《宣和书谱》所收藏的工献之书迹多达八十余件。但遗憾的是,这些墨迹大多都没有保存下来。目前仅存的墨迹本,不超过七件。

王献之所创造的博采众家之长、兼善话体之美的破体行草对中华书法作出了独特贡献。只可惜,现在“破体书”的名称己被“行草书”所完全取代。

宋米芾《戎薛帖》(又称《临沂使君帖》),前行后草,行草相半,动静节奏对比明显,是典型的王献之破体方法。

颜真卿《裴将军帖》,此帖兼有真、草、隶等字体,董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最”,清代书法家王澍云说道:“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世,余题为“鲁公第一奇迹”不虚也。”

郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义,一直有二派意见:褒之者认为他“书有别致”,“兼众妙之长”,“乱古铺街”,而贬之者说“然失之怪,此欲变而不知变者”。

书体是古今书法作品最直观的表现形式,篆隶真行草,所谓“各有定体”是也。如果说无意的自然革新是沿着定体书法的道路前进,那么,破体书法就是传统上“书无定体”的有意创新。

杰出的书家总能兼善变通,别构一体,其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看,“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则,定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。

参考资料:



Friday, October 17, 2014

当代书法传统派:沈尹默为笔所迷 Shen Yinmo: Overly Distracted by Brush Techniques

沈尹默和启功都是世所公认的学者型书法家,在书法之外,有着多方面的修养和深厚的文化造诣,加之社会名流的显赫地位,使他们的书法平添了一层人格魅力和高雅气息。对他们来说,书法不过是人生、学问之余事,美观的“写字”而已。而要写好“字”,最重要的是掌握书写之“法”,首先是研究古人的书写之“法”。

如果说启功为字结构法所困,那么沈尹默可以说为笔法所迷。他认为:“笔法是书法全部形式因素中的第一要素,是书法创作不可或缺的物质手段”;“要论书法,就必须先讲用笔。”

从习书经历来看,沈尹默兼习碑帖,但作为新文化运动先驱者之一的沈尹默,其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同。他不是入碑出帖归于碑,而是出碑入帖归于帖,成为现代帖学的第一面旗帜。他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始,到1930年即47岁,一直临写汉碑及北朝碑。此后开始学写行草,由学碑向学帖的转变。沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》,此时的他已经60岁了,他的帖派书风已趋成熟。新中国成立以后直到文革前的这段时间,他更是将主要精力用在着书立说上。因此,沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点,显然是基于帖学的立场。而从沈尹默现存的数十首论书诗来看,最早的一首是作于1937年,比他的第一篇书论还要早六年。诗言志,其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。

首先是关于执笔五字法的不厌其烦的阐释。沈尹默重视“执笔五字法”的原因不少。 一是正确的执笔法是做到中锋运笔的前提和保证,这和他的“笔笔中锋”论是相表里的。沈尹默《谈书法》云:“书法中唯一重要的就是中锋,就是把这笔锋放在每字的一点一画当中,必如此,点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中却不是一件很容易的事。因此,前人就研究出了执笔和运腕等等法则。”二是从沈尹默的叙述当中可以得知,五字执笔法与他的崇王观这一帖学思想息息相关。三是借五字执笔法强调与宣扬,批判碑派的执笔方法。沈尹默对碑派倡用的拨镫法和回腕法都进行了批判。比如他在《书法漫谈》就说:“前人执笔有回腕高悬之说,这可是有问题的。腕若回着,腕便僵住了,不能运动,即失掉了腕的作用。这样用笔,会使向来运腕的主张,成了欺人之谈,“笔笔中锋”也就无法实现。”

其次即是他笔法论的核心论调―中锋用笔观。沈尹默视“笔笔中锋”为书法笔法的根本大法或曰唯一大法。而对于碑学家包世臣的“永字八法”论,一半赞同一半批评,批评的正是碑派的根本笔法―“转指”、“卷毫”、“裹锋”。

第三是对书写工具的选择。对于晚清碑派书法家所推崇的长锋羊毫,沈尹默基本上持反对态度。“‘工欲善其事,必先利其器。’这句老话,是极其有道理的。写字时,必须先把笔安排好,紫毫、狼毫、羊毫,或者是兼毫都可以用,随着各人的方便和喜爱。”(《书法漫谈》)

可以说,在中国近现代书法史上,沈尹默是第一个对学书方法主要是笔法进行系统研究、整理归纳的书法家,他关于笔法重要性和具体技巧的阐述,遥接古人,对清代碑学和没落帖学所造成的笔法荒疏局面,是一个有力的纠正。在此意义上说,沈尹默的“笔法论”具有历史意义。

可以说,沈尹默书法在观念上有复古主义的倾向。这是其书的长处,也是其书的短处。这一方面使其书法具备了必需的传统书法素养与功技,但另一方面也使其在追踪古贤的途程上未能自开新境、卓有建树。观念上,他苦研蔡邕《九势》、王僧虔《笔意赞》、颜真卿《述张旭笔法十二意》;实践上,他由唐人上攀晋人、下步宋人,正是进入了唐宋书系统,期于博采众长,而后独成一家。然而毕竟他没有能够攀折到《平复帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《伯远帖》等晋书的高韵,也没有臻至宋之苏、黄、米三家的境界。他在唐得褚、颜之常法,而在宋得蔡襄、薛绍彭之端温,终未能创造性地开辟出自我审美的大天地。继承多于创造,入古多于出新。这也是他的艺术生命价值的不足与遗憾。

沈尹默书法本身还有那些弊病?曰:沈尹默作书无论巨细皆悬腕肘,然指未运,故变化少。其论中锋仍主笔心常在画中,特以毫铺,正副齐用,故笔心仍在画中。运腕不运指,缺少转笔恰恰是沈氏难以寻觅到二王三昧的症结所在,可以说离 “二王”真境愈来愈远。

然而,对那些急于创造新奇形式,而在笔法上“任笔为体,聚墨成形”者,沈尹默的“笔法论”可以照见其失。而对于那些在结字上扭捏作态,以支离破碎为能事的“流行”风气来说,启功关于“结字法”的论述可以凸显其偏颇。

可以说,沈氏“笔法论”和启功“结字法”,追求的是书法的精熟、纯雅的书写状态,只有他们合在一起,对书法的健康发展才具有独特的意义。

Friday, October 10, 2014

当代书法传统派:启功为法所困 Qi Gong: Overly Concerned with Word Structure

以传统写字式观念进行创作的书法家,最讲究书写之,笔法、字法与章法。可以说,书写汉字的个性化便是在字的笔法和结构(字法)上具有个性化。沿着这个思路前进,把书写实践理论推到了高峰的有沈尹默与启功。

沈尹默最重执笔五字法及用笔八法,而启功却津津乐道自己在结字规律上的新发现:黄金分割律。可以说他们两个都极注重书写之法,但是由于观点的不同,却产生了不同的结果:沈尹默虽笔笔合辙,字形却显得平淡无奇;启功虽字字入轨,笔法却直白少变化。

先谈启功的书法结体黄金律理论

历史上有很多人对书法的结体即字的组织结构进行了探索,人们最熟悉的如“欧体36结构法”、“结构72法”等等,总的趋势是越分越细。相对而论,启功的理论则提纲挈领,抓住了楷书结构的一个关键点,即为结体方式建立了一个轴心,使所有的笔画以靠近中心点的左上部位聚集和辐射,为书写提供了一个坐标点,从而确定了笔画运转的中心,学者若能领悟便能很好地把握笔势使笔画或线条自然流畅。

具体来说,画一个方块,从上而下,从左至右都分作五、三、五的比例,交叉的中心在一个“三”的正方形,任何一个字的聚处便在这正方形了。启功画出“大”、“戈”、“江”、“口”、“一”、“米”等字为例证,称这一发现为“黄金律”、“黄金率”, xy=580.3820.618)。楷字的中宫,本来属于“模糊数学”的范畴,如此精确的计算,为前人所无,称得上新发现。


在西方,公元前六世纪毕达哥拉斯学派用比率将音乐与数学联系,如今启功先生将写字放在数学的精确度上了。至于说到怎样才能写好字,发挥书法的艺术性,便不能因此而简单化。

黄金结构率更加注重的是汉字书写的结构形式。也许正是这个原因,启功曾针对赵孟頫关于“用笔为上”的著名论断,明确表达了“书法当以结构为上”的观点,并作诗曰:

用笔何如结字难,纵横聚散最相关;
一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。

可是严谨的结体能不能体现耐看的个性化书写是个有争议性的议题。

首先必需区分狭隘的个性和宽博的个性,如赵佶的瘦金书、金农的漆书都十分个性化,他们都达到了痛快淋漓的境界,但是他们的个性在用笔和结体上都过于极端,而极端必定不会是宽博的,其个性就不免狭隘,他们狭隘的个性字就难于耐看。而王羲之、怀素、王铎的个性化是建立在宽博的基础上,他们的书法像莫扎特的音乐那样是以变化无穷又不失内在规定性而显示出其个性化的,其充沛的想象力使人领略到方块汉字化解为点线的组合在平面空间中可以达到怎样出神入化的自由程度,而怪癖和习气的“个性”与他们几乎无缘,所以他们的书法一直成为被人临摹的最佳范本。

启功的书法佳在哪里呢?一般认为是佳在干净利落、周正端庄、雅俗共赏。这种雅俗共赏的书写风尚在书法界的特点是书法家把“实用的工艺性的美观高于艺术表现力的美”的既定观念作为自己的追求。可是,这种书写,与古代书法家王羲之、颜真卿、怀素、张旭、孙过庭乃至苏轼、黄庭坚、米芾及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人相比,就觉得缺乏以宽博和无法达到建立在宽博基础上的个性化作为书法审美的标准。

可以说,启功先生的书法是不宽博的,表现在技法的程式化的简单,简单而不是如东晋人的有内涵的简约,所以模仿就变得十分容易,比如启功的书法作品和作伪者的作品在艺术水平上就无法区分出高下来。因为结构均衡,线条单调,作伪者只需要一点小聪明足矣。

学习书法的朋友,可以学习启功学习中国书法传统的路数,但不必直接模仿启功书法,因为一旦形成书写习惯,启功狭隘的个人风格几乎全是痼疾,再想脱离恐怕要花费时日。

Friday, October 3, 2014

当代新加坡书法初探 A First Look at Contemporary Chinese Calligraphy in SIngapore

谈新加坡当代书法,我们还是采用三种当代书法流派的说法:现代派、创新派与传统派。

传统派与现代派

新加坡当代书法,基本上是传统派的天下。

严格来说,当代新加坡书法没有中国书法"现代派"的创作与尝试,因为新加坡书法界没有人探讨汉字解构作为书法未来要走的方向的尝试。

创新派:少数字书法派

新加坡目前最多的尝试是在源自日本的介于现代书法派与创新派之间的的少数字书法派。

新加坡的少数字书法派有两组人:创意书法与非常书法。

创意书法是由新加坡美术总会提出来的。但是什么是创意书法,并没有人加以阐述。2011年举办的现代创意书法展"温故知新"中,梁振康会长只提到"寻求突破传统局限,提倡有意识的组合,与具有创意教导的"书法。就所展出的作品而言,基本上是写中文字、大多数作品在字结构上进行设计式温和重组的少数字书法。

非常书法(Extra-ordinary XO 书法)是新加坡资深书法家薛振传先生提出来的。他在今年4月出版的"南洋书法"半年刊的创刊号提出三大概念9个原则,应该说是新加坡在这方面提出理论基础的第一人。

创新派:糊涂字

除了少数字书法派,比较接近创新派书法的是林子平先生的"糊涂字"。林子平也是个画家,独爱画树,他后期的书法看起来就令人有进入丛林的感觉。可是有人认为这这种字只能算"书法画"。看来这里有些争议。林子平没有提出他书写"糊涂字"的理论,在他来说,写糊涂字是自然而然的事。

创新派:当代书写风格

谈新加坡当代书法,也必须提到一个人,那就是有争议性的陈瑞献。他写的基本是传统汉字书法,但就章法而言,他是新加坡依照当代汉字"横左竖右"书写格式来写书法的第一人,这在中国都不常见。这种当代书法书写格式如果成为历史上被接受的格式,陈瑞献的坚持或者应该被我们关注。

注:参考资料:

林子平的糊涂书法: http://thecccentre.blogspot.sg/2014/03/blog-post_23.html