Friday, May 5, 2017

当代艺术与书法:当代艺术之象从何处寻

在一般的汉语词典中,对抽象一词的解释是:“从许多事物中,舍弃个别的、非本质的属性,抽出共同的、本质的属性,叫抽象,是形成概念的必要手段。”在绘画艺术中,抽象(abstraction)是相对具象(representation)而言的,这两个词往往以形容词形式出现,并且分别与绘画一词结合,组成两个概念即抽象绘画(abstract painting)和具象绘画(representational painting)。具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画,抽象绘画所描绘的形象则与我们看到的世界中的形象没有联系。从这个角度看,严格来说立体派绘画并不是抽象绘画,因为他们还是以具体景物为绘画目标,对这些景物加以概括、简化、重组,进而改造、变形与夸张。

立体主义及野兽派以后,艺术家以线条、色彩、块面为画面的组织元素,不再写生、摆静物、请模特儿,只需要面对空白的画面即可创作,达到的是一种纯抽象的艺术创作。

当代抽象绘画的发展趋势,大致形成以下几种创作形态:

A.        几何抽象

几何抽象,或称冷的抽象,是以塞尚的理论为出发点,经立体主义、构成主义、新造形主义等而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。蒙德里安写道:“在千变万化的自然形态的背后,存在着亘古不变的纯粹真实。因此,人们必须把自然的形态改变成为它的纯粹和恒定的状态。”他相信宇宙万物的结构都是按照数学的原则建立的。经过长期的探索,蒙德里安最终找到了一种非常精确的由水平线、垂直线、三种彩色(红黄蓝)和三种非彩色(黑白灰)共八种基本元素组成的绘画公式,即格状结构。通过结构比例和色彩搭配的变化,他使这一绘画公式产生了无数和谐的变体。通过这些作品,蒙德里安只打算表达一种东西,即宇宙永恒的纯粹真实。而在创作中,当蒙德里安仔细推敲他的彩色方块及其布局的时候,他是在演算一道道数学方程式。

几何抽象还有一个俄罗斯人马列维奇,他将立体主义的几何结构、未来主义的动力感和俄罗斯人的宗教观念融为一体,创立了一种自称为“至上主义”的极度简化的几何抽象风格,就是在绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思。

B  抒情抽象

抒情抽象,或称热的抽象,是以高更的艺术理念为出发点,经野兽派、表现主义发展出来,带有浪漫的倾向。这个画派可以康丁斯基(Kandinsky)为代表。

康定斯基运用同代人沃林格尔的移情理论和格式塔心理学成果,把点、线、面、色、形的造型元素与视觉、心理效应之间的联系作为抽象艺术的依据。他说:“只有当符号成为象征时,现代艺术才能产生。”为此,他根据心理学原理赋予各种形式元素以相应的象征含义。点是静止,线产生于运动;水平线是女性的,垂直线是男性的;黄色是大地的颜色,象征世俗,蓝色是天空的颜色,象征高贵。康定斯基创作了许多自由挥洒的抽象绘画,与此同时,他还绘制出大量由直线、圆形、三角形等几何形构成的抽象作品。康定斯基宣称“数是一切抽象表现的终结”,因此他在他的几何抽象作品中以一种数学的精确严密手法,仔细计算弧线的曲率和两条直线间夹角的数值,他要努力赋予各种造型因素以“秩序”,建立一种可以测定的配置个要素的数学性的“和谐结构”。

比如《几个圆圈》,已完全脱离了自然形态,特定的主题和视觉的联想都消失了,只通过新的、光边的、有规律的圆形、色彩、空间和运动来传达艺术家的感情意识。画上红、黄、蓝、紫的圆形分立着、交融着,观者仍能找到画家形象思维中的某些痕迹,散发出轻松而又迷人的抒情风格。

C  抽象表现

抽象表现主义综合了现代绘画历史的诸种本源,从文森特·梵高的表现主义到瓦西里·康定斯基的抽象,从亨利·马蒂斯饱满明亮的色面到若安·米罗的有机造型以及充满潜意识心理幻想的超现实主义。在这个混杂着高度内省思绪与精神性元素的艺术形态中,唯有几何和写实艺术与之毫无关联。

抽象表现主义是第一个由美国兴起的艺术运动。美国兴起此艺术运动跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心是有直接关联的。这也是二战之后西方艺术的第一个重要的运动。抽象表现主义是战后漫长风格实验的开端,标志着一个新的时代的到来。自此之后的一段时期里,西方现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约。

抽象表现主义的特点认为艺术是抽象的,且主要是即席创作的。从技巧上说,抽象派的最重要的前身通常是超现实主义。超现实主义强调的无意识,自发性,随机创作等概念。抽象派之所以能自成一派,原因在于它表达了艺术的情感强度,还有自我表征等特性。抽象派的画作也往往具有反叛的,无秩序的,超脱于虚无的特异感觉。

抽象表现主义可以分为两种,一种强调力量与动感,充满激情,代表人物波洛克;另一种则是更纯粹的抽象,给人以宁静,马克·罗思科便是这种风格的代表人物。

波洛克把自己的作品题材解释为绘画自身的行动。他的创作并没有预设的草图,而是由一系列即兴的行动完成作品。波洛克的创作过程与众不同,他先把画布钉在地板上或墙上,然后随意在画布上泼洒颜料,任其在画布上滴流,创造出纵横交错的抽象线条效果。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力,记录了他作画时直接的身体运动,于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。波洛克有时还用石块、沙子、铁钉和碎玻璃掺和颜料在画布上摩擦。他摒弃了画家常用的绘画工具,绘画时完全摆脱受制于手腕、肘和肩的传统模式,行动即兴、随意,这种方法被称为行动绘画或抽象表现主义。

罗思科的早期作品带有超现实主义的痕迹,后来逐渐变得单纯,完全抛开了具体形象,作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上,边缘并不明确,因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的,找不到有深度的空间,而这种很浅的空间忽远忽近,不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用,造成一种温和而又有节奏的脉动感,不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。

对于西方人来说,理性主义已经是一种融入在血液中的永难改变的遗传基因,探索未知是一种本能的“内在需要”。宇宙是无限的,随着科学的发展,宇宙的宏观与微观世界将呈现出越来越丰富的景象,抽象绘画也将创造出新的成果。

Friday, April 28, 2017

当代艺术与书法:当代艺术的形之为物

绘画与书法都是平面视觉艺术。平面是二维空间,但是,平面艺术自古以来并不满足于停留在二维空间中,而是想尽方法去突破、超越它。就此而言,中西艺术在动机和道路各不相同。绘画基本上应用各自透视方法,即利用一定的改变物体形状和相对位置的方法,在二维平面上展示三维空间幻象。

传统西方绘画起源于对现象事物的模仿,而这种模仿,离不开绘画图形与自然物的比较。在“求真”欲望的驱使下,文艺复兴艺术家发现了近大远小的焦点透视法,并将其视为至高无上的构图准则。这种绘画法,以固定视点观察的视觉经验为基础,其基本原理就是将隔着一块玻璃板看到的物象,用笔将其画在这块玻璃板上,得出一幅合乎视觉感受的画面效果,从而在平面上创造了三维空间。随着焦点透视技法的不断成熟,艺术家在平面上制造逼真的空间感,让观众产生了身临其境的真实感。

20世纪初,立体主义绘画家毕卡索对传统的焦点透视法提出了质疑:当一个画家看的他所要画的对象的正面时,难道对象就没有侧面和背面吗?我们能不能把一个美女美丽的正面、侧面与背面同时在一个平面上画出来呢?

这个问题当然在毕卡索之前已经被画家思索过。比如17世纪西班牙画家委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》就通过用镜子达到将人体的背部和面部同时展现的效果。

其实,在委拉斯凯兹之前,东方所用的“散点透视法”就已经有选择地、由倾向地故意改变事物之间的比例关系,并从多角度去描绘同一场景和同一对象,以便于最完全、真实、理想地表现对象的全部特点及作者的主观倾向。古代波斯壁画中表现一位王子睡觉的情景,就是按原始思维的完整性特征,采取了散点透视,是原本看不见的床两头都展开来表现。

就是说,按焦点透视,我们只能从一个角度看到事物的某些方面,事物的背面或被遮挡的部分是无法看到的。但是,在散点透视中,不存在任何限制,即便被遮挡的部分也要画出来,从而造成了“绝对真实”的观念性图面。

立体主义大师毕卡索从散点透视得到了灵感,于是物体在画家的手里就被“分解”为各个不同的画面,这些画面经过着色的平面相互衔接起来之后,便融汇到最后的图画中去。这显然必须运用反传统的绘画手法。

在毕卡索众多的作品中,《镜前少女》这幅作品舒展蜿蜒的线条,强烈对比的色彩,还有背景的菱形图案中,像我们熟悉的东方剪纸,也像窗花。此画作题目是“镜前少女”,但画作里却有三个女人的形象。画面的左侧前是一个正侧面的少女,素面朝天,不施粉黛。此为通常理解的“镜前少女”。与之相拼接的,是一个微微偏向左侧的女人的面孔。她一半面孔被前面的“镜前少女”所遮挡,所显示出的黄色面部,施加了胭脂和口红,这明显是成熟女人的面庞。这两张女人的面孔,巧用一个椭圆,仅用少女脸前的折线拆分,又巧妙地用五官去组合,画成两个内涵迥异的女人的面孔。镜内是一个与“镜前少女”对映的女人,她浓妆艳抹,娇艳刁蛮。特别是那血色的眼睛,充满着欲望和邪恶,与镜前少女清澈纯情的眼神形成鲜明的对比。这少女与其映像的对比,似乎在向受众暗示镜前少女在空间你所看不到的“另一面”。镜外侧两个女人一个身子,那是一个孕育生命的腹部,镜外是正侧面的腹部,镜内几乎是正面的腹部,画中的几何图形,使人联想到女性身体的各种特征。三个女人给人以截然不同的感觉。镜前的少女,清纯、善良、美丽,静静的如“处子”;镜中的女人,妖艳,刁蛮如“魔女”;而折射回镜外的,处女右侧那半张脸,又是那么慈爱,宽厚,祥和如“母亲”。魔女看到处女成为母亲竞也禁不住地流下热泪。镜子在这儿既是切割、构图画面的工具,又是表现三个女人内在联系的道具。

他的名作《格尔尼卡》取材于1937年德国空军对西班牙北部重镇格尔尼卡平民的轰炸事件,以表达对战争罪犯的控诉和对死去难民的哀悼之情。然而作品没有正面描画轰炸后的废墟场景和无辜民众,而是用平涂的色块和简洁的线条勾勒出 幅极度变形的、支离破碎的画面:嘶叫的公牛,哀嚎的战马,绝望的女人,断裂的肢体,尖锐的顶灯等,整个画面只采用了黑、白、灰三色,用 种超时空的形象组合进行象征展示,悲剧性气氛览无遗,使观者产生了心灵的强烈震撼。

毕加索就高度重视想象以及对既有形式的超越破坏对于艺术形象的重要作用,因而改变了画家观察世界的方法,彻底打破了文艺复兴500年以来透视法对画家的限制,导致西方现代绘画中比比皆是的夸张和变形手法的运用,成为现代绘画区别于传统绘画的重要形式特征。在很大程度上, ‘变形’这个词已成为现代主义体验的个外在符号。现代派艺术家们的创作方法就是夸张、变形,通过内心情绪化的视觉符号表现个人主观的思想体验,以及隐微的内心世界。

现代艺术从对内容的逃避,到对形式元素色彩与线条的重视,从对三维幻象的追求回到在平面上对物体的变形,可以说很自然的走上抽象绘画的不归路。立体主义绘画本身就是抽象画的一个流派。

Friday, April 21, 2017

当代艺术与书法:当代艺术的线之为情

中西绘画在19世纪以前有相当明显的模式分野,其中一个重要区别在于线条在绘画中的功能。

中国传统绘画受到哲学思想的影响,在画面的风格上以意向表现为主,注重用线来传达画家的情感,成为一种书写式的艺术。中国的文人画自五代、北宋以后,绘画中的线条除了作为物象轮廓线或交界线的功能,线条还具有第二个功能,即笔线、笔触的自我表现,不同的线条传达出不同的韵味,或轻柔,或朴拙,或急切,或迟缓等。唐代张彦远在其《历代名画记》中云:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。” 指出中国画强调用笔、用墨,即书画同源,皆归于用笔。宋代绘画重笔线至元代绘画重墨法,以书入画的思维丰富了文人画的内容,于是元代赵孟頫的题诗总结了作画的书法用笔: 石如飞白木如籀, 写竹还应八法通;若也有人能会此, 须知书画本来同。

把书法丰富的线条用笔变化融入绘画中,有人甚至认为中国艺术是“线的艺术”。值得注意的是:书法线条是在二维空间中书写,但是这个空间完全从属于时间里的运动,是运笔时运动的复杂性达到一定程度的产物。如果书写时保持平动(就是说没有提按或使转等的动作),这个书法空间就会消失。中国绘画正是利用书法的这种线条变化的运动空间来表现三维物体,它既不是一般绘画中的焦点透视,也不是散点透视。中国当代艺术家邱振中称它为“线透视”。邱振中以八大山人的“快雪时晴图轴”来说明“线透视”。

19世紀以前的西方绘画中,绘画中的线条只有一个個功能,即物象的轮廓线或块面的交界线。这种线条具有较强的理性特征,目的是要达到造型准确、空间处理合理的效果。其早期的线条主要是朝着模仿自然,再现自然的写实方向发展。

西方绘画中的线条超越物象轮廓线或块面交界线的单一功能,开始具备有相对独立的自我表现,是到了印象派后期、表现主义时期。这是随着西方对自然科学的认识不断的加深,艺术家开始将发现的科学知识引进到艺术中来,认为自然界中其实不存在线的,有的只是体面及面于面的交接所形成的表面的线。印象派之后,由于东方艺术的影响,“线”逐渐成为画家内心情感表达的一种有力的手段。抽象主义的出现,才将西方绘画艺术中的线从物象的形象和内容中分离出来,“线”自身所构成的动律、节奏、情绪等也给以了充分的展现。

西方艺术发展到后现代抽象绘画的时候,画面的构成形式发生了翻天覆地的变化,我们不再看到具体的形象与空间,看到的只有画面的构成要素点、线、面的各种关系,企图让这些构成要素相互的转化、支撑、平衡构成画面的节奏,以给观众带来心灵上的共鸣。

印象派以及之后的画家在表现自然物象的规律时,开始借鉴东方绘画,重新用线条努力塑造画面的节奏感与流动感。立体画派大师毕卡索在接触到中国书法的线条之后,据说就感慨地说:“假如生活在中国,我一定是个书法家,而不是画家”。

立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式,形成分离的画面 - 以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物,将其置于同一个画面之中,以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度,散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉,且刻意反抗艺术模仿生活主流思想。背景与画面的主题交互穿插,让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。但是这种特意制造出来的平面二维空间一直无法达到中国书法中的“线透视”节奏感。

西方画家尝试制造流动感的例子很多。梵高的《星月夜》便是一个典型的例子。整个作品的色彩、笔触都具有强烈的流动感,而这种流动又统一在一种严格的秩序中,朝一个不可知,但又坚定的目标奔趋,自然形体只是被者浩荡激流所裹挟的事务,面、体的刻画都融入动荡的笔触中。

未来主义画派(简称未来派)特别强调表现运动和力量,在画布上重现的情节,不再是普遍动力的一个凝定下来的瞬间,要表现在运动中的物象,不停地变化着自己,变自己的形。典型的未来派作品热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合,并且用一系列的波浪线和直线来表现描绘光与声音,表现人们在迅疾的运动中所感觉到的印象。为了追求力动性,他们把线条的力予以具体化,而且运用激烈的色彩、弓箭状的斜线、锐角、螺旋形来表现。

在未来派画家中,巴拉是从新印象主义转向未来主义的画家,是油画《接着皮带的狗》的作者。他描绘一只奔驰的狗和女人的足,将一连串的运动凝缩成一个个变化的阶段,画面奔跑的狗有几十只脚。

当代抽象画前驱者康定斯基说,艺术就是运动。他认为抽象表现主义的课题就是:艺术家的意图要通过线条和色彩、空间和运动,不要参照可见自然的任何东西,来表明一种精神上的反应或决断。

                西方当代艺术做到了这一点吗?

Friday, April 14, 2017

当代艺术与书法:当代艺术的色彩世界

色彩是视觉艺术中最感情化的因素,“直写”主体心灵,并能在瞬间吸引观者眼球,引起情感共鸣。它不仅是物理学意义上的光学现象,还有着丰富的文化隐喻,与人类文化情感有着甚为复杂、微妙的联系,因此中西不同地域、民族的综合文化背景下的色彩语言有着极大的差异。

在西方,印象派之前的学院派古典主义绘画中,色彩只是依附于造型而具有意义,一般先用素描确定轮廓,然后再在这些轮廓内添上适当的颜色,虽然从色相上看颜色之间也有变化,而且某些颜色看上去还相当艳丽而协调,但他们更多的是浓淡上的区别而已,即使某些画家,可以画出相当微妙的色彩变化,但他们还没有注意到色彩之间的关系的意义。
  
同时,印象派之前的艺术家都在画室内创作,被描绘的对象是固定不动的,可以把色彩一层一层地画到底色上。印象派画家开始走出画室去面对自然写生,其物象时刻都在变化,要表现出物体在特定光线下的微妙变化,就必须疾挥画笔把颜色直接涂到画布上,用跃动的色彩把画家所感知的瞬间印象真实的传达出来。用这种写生方法,画中没有结实清晰的形象,通常画面是急速的笔触和跃动的色彩,自然物象的形体体现在画面上就是调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。印象派大师莫奈在绘画时,为了更好体现捕捉现实的愿望,他会在同一地点同时展开数张画布,每块画布只在同一时间画上1015分钟,每天同一时间在相同的光线下工作,直到完成,这样就可以将太阳的移动和随之发生的反射和光色变化结果真实的反映出来,以达到对自然物象的瞬间印象的真实再现。
 
新印象主义画家们将色域变成色点,他们认为调和的颜色会破坏色彩的力量。这些纯度色彩的点子只有在观画者眼睛里才会调和起来。新印象主义画家反对在调色板上调和颜色,主张用色彩分割,即用对比强烈的各种小色点并置,来取得印象主义绘画所要求的光感和色感。他们相信借助“色彩分割”的光学原理而创造的“视觉混合”的“点彩法”,能够获得更亮的、更真实的、更强烈的和更颤动的色彩效果,能够消除印象主义画家混乱的画面和笔触,而又能把光表现的更为精确。

简言之,印象主义对光色的追求和探索还不能脱离客观自然,后期印象主义则彻底摆脱了客观物象的束缚,抛弃了绘画艺术中的情节化描述因素,其作品更加依靠色彩语汇本身传达事物的美感和创作主体的精神,由此影响到整个西方艺术观念的转变,最终导致了现代艺术的产生。其中塞尚强调主观创作性,否定模仿自然,绘画风格不以客观写实为主;但其重理念,注重结构,注意画面的元素化和建筑美,孕育着立体派的兴起因素。而梵高、高更注意感情,强调色调美和艺术表现的象征性,对野兽派和表现主义影响很大。

野兽派,也称野兽主义,是1898年至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览,当时,以马蒂斯为首的一批青年画家对感动力稀薄、表现不够深入的印象派画风持反抗态度,继续着后印象主义梵高、高更和塞尚等人的探索,追求更为强烈的艺术表现,他们主张色彩的彻底纯化,以便更加清晰地表现画家的感情。这些作品在展出时,被形容为“一罐颜料掼在公众面前”。杂志记者、评论家路易·沃克赛勒在一片色彩狂野的绘画作品中间,看到一件模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多那泰罗风格的作品时,便随口说了一句:“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”

野兽主义画风强烈,用色大胆鲜艳,惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画,将印象派的色彩理论与后印象派的大胆涂色技法推向极致,并且不再讲究透视和明暗,弃传统的远近比例与明暗法,采用平面化构图,脱离自然的摹仿,以单纯的线条、色块表达自己强烈的感受。

有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力﹑不受任何程序束縳的阶段。马蒂斯后来回忆说: “对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝﹑红﹑绿并列融汇。”

野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆,但是他们使用颜色的目的不同。野兽派意在唯美,而表现主义则意在使用这些颜色来表现感情。颜色的作用在于其表达能力,而不在于使用它来表达一个物件或者作品。表现主义使用颜色和狂乱的线条来表达自我。

在德国表现派笔下,鲜艳的色彩带有明显的悲剧感,仿佛走调的音乐,变成了刺目和刺耳的东西;从那些绝对丑怪的形象上,仿佛可见其脆弱的心被现实的铁锤击碎了,敏感的神经被拧歪了。在其画面上,你感受到的是人间凄惨和尖锐的呼喊——生命力遭受压抑时的呼喊,正像蒙克在《呐喊》中描绘的那样。他几乎把人类、把表现派画家内心的痛苦、迷狂和挣扎,全部用绘画语言的外在形式和盘托出了。

在当今世界,现代艺术仍以其不断的变幻和花样翻新,但就根基来看,表现主义所创造的典范依然如同巅峰而难以逾越,中外皆是如此。

Friday, April 7, 2017

当代艺术与书法:印象主义开启现代艺术大门

以欧美为主的20世纪西方艺术,基本的艺术史观和范畴提出了现代艺术、后现代艺术和当代艺术的三个概念的阶段。

现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。在艺术观点上,印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派,他们在吸收东方艺术如日本、中国等国家绘画的营养,同时受现代科学,尤其是光学的启发,认为一切色彩皆产生于光,于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的,他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现,主张到户外去,在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画,表现物象在光的照射下,色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上,一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面,从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。具体的说,当我们从近处观察印象派绘画作品时,我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点,但是当我们从远处观察他们时,这些点就会像七色光一样汇聚起来,给人光的感觉,达到异想不到的效果。

由于个人的兴趣不同,印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型,前者以莫奈、雷诺阿为代表,后者以德加为代表,卡米耶·毕沙罗则介于两者之间。

由于追求外光和色彩的表现,印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材,多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面,打破了写生与创作的界限。

19世纪80年代,法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念,是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家,被人们称作“现代绘画之父”。

作为“现代艺术之父”,塞尚与前人的区别,亦即其革命性的创造,就在于他将西方艺术从宗教和政治的束缚中解放出来,不注重“画什么”,而将“怎样画”作为自己创作的主要目的,他追求的是“形式主义”的“纯艺术”,亦即“为艺术的艺术”。形式主义绘画听上去空洞无物,没有价值,但只要听听塞尚的那句名言“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象”,我们就知道塞尚的形式主义并非胡涂乱抹,随意而为,他的绘画带有几何学核物理学研究性质。以塞尚为起点,西方艺术家通过一步步将自然物象分解、重构和简化,最终创造了一种完全独立于客观世界的纯抽象艺术。

天生具有二元论世界观的西方人在文化艺术的创造中从来没有按照单一的方向发展,西方现代主义艺术同样存在着相互对立的两条发展路线。在以塞尚为代表的形式主义艺术走向抽象的时候,另一位法国艺术家杜尚打出了观念主义的大旗。1913年,杜尚将一个现成的旧自行车轮“贴上艺术的标签”,宣称“什么都是艺术”,从此各种“反艺术的艺术”大行其道。观念主义的基本逻辑是,既然艺术作品出自艺术家的观念,那么观念本身就是艺术。就这样,沿着杜尚开创的观念主义道路,西方艺术家创造了各式各样的非架上艺术,以致推出了无形无象的纯概念艺术。

Friday, March 31, 2017

当代艺术与书法:现代当代艺术对于内容的逃避

艺术表现涉及形式、内容与媒材三要素。这三要素之间比重可能因艺术的风格之不同而有所差异。西方艺术发展到现代,从“画什么”的概念转向“怎样画”,而“怎样画”的共同点可以说就是对内容的忽视与逃避,把精力集中在形式与媒材的改变与变革方面。

现代艺术要造反的东西,就是艺术内容。艺术是大葱而不是杏子,不是由内容与形式组成的象那个有一个核的杏子式的二元解构,而是象大葱一样多元和多层结构。在后现代美学中,内容这个概念已经成为一种主要的障碍和一种革命的对象。对于内容概念的强调就必然引发一种用不会达到终点的“解释工程”,这是不但反动而令人窒息的行为,而且是扼杀艺术的行为。

为了逃避解释,艺术创作与作品或是变成一种拙劣的模仿,或是变得极为抽象,或是变得装饰性的,或是变成非艺术性的。在这种情况下,艺术可以被理解为出于一种逃避解释的情绪。

逃避解释成为现代绘画的一大特色。从普通意义来说,抽象绘画就是试图达到无内容,既然无内容,你还解释什么?波普艺术则以一种与此相反的手段达到相同的结果:它总以一种大喊大叫的炫耀的方式呈现内容,实际上起到的是一种贼喊抓贼的效果。例如,它会公开地说,这是一个瓶子,一把刷子等等。这样做实际等于告诉人们:你们用不着再解释了,你们想解释的,我已经告诉你们了。

现代与当代艺术逃避内容解释,因为其基础就是形式主义。这标志着美学经历着这样的经历:就是从研究作品作者到作品文本本身,再到欣赏者的接受。

所谓形式,指的主要是绘画中的线条、色彩等材料以某种特定方式组织画面的纯粹形式。传统的形式主义旨在抛开一切情境、意义之类的外在问题,与作品进行纯粹而直接的接触,努力理解其形式特质,诸如线条、色彩、材质和构图,而不是读解其“内容”,诸如它所包含的人物、故事、自然场景和观念等东西。形式主义者反对读解内容,其理由是内容与艺术价值毫无干系。艺评家贝尔认为美的事物必定是善的,既然善是一种内在价值,所以美也应该是一种内在价值,只能从本身去探讨。欣赏抽象艺术作品可以更多地从艺术本身去欣赏,比如:色彩的搭配,笔触的运用,材料运用,构图的形成等等。

后印象派的兴起似乎就是要寻找一种方式证明抽象艺术诞生的合理性。西方的抽象艺术大致经历了三个阶段,一个是印象派开创时期的法国绘画,艺术家解决的问题是如何在视觉中再现自然;另一个从印象派到后印象派,他们追求一种平面化的二维空间的表达;第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义,此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。

抽象艺术的核心目的在于实现创作的自由,并在这个过程中抽象艺术逃离了近距离的现实,在一个非具像的二维平面上建构了一个乌托邦的世界。这个“乌托邦的世界”拒斥现实生活,拒斥具像的符号,拒斥观众,这种拒斥有时是充满敌意的。

抽象艺术家其实是想告诉你,绘画并不一定非得画什么,哪怕纯粹的颜色和形状的组合也能够表达出审美和情感来,当时的评论家为他们总结出了一个信条,所谓“为艺术而艺术”。在他们看来,内容是有时效的,但形式永远不过时。抽象艺术是无主题无逻辑无故事的艺术,是经验之外的生命感受,是通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达和叙述人性的艺术方式。 抽象艺术追求原创性,并把创新作为唯一的艺术。抽象艺术要挑战经验与世界,创造出前所未有的新美图画。

但是抽象艺术追求原创,会不会出现瓶颈?你想做的前人都做过,甚至做的更好,而在厌倦不断“原创”的概念后,后现代开始拿传统(前现代)的元素出来,并使用挪用、嘲讽、拼贴、混仿、挖苦等等幽默的手段创作。艺术家们在当代赋予过去经典作品不同意义,而不只是形式上的单纯模仿的同时,有意识地批判当前艺术机制,并融入社会意识,开始离“纯粹的艺术”越来越远,似乎标志着抽象艺术开始走向终结之路。

如果说,现代主义要我们用精神去欣赏飘在天上的纯粹的艺术美感,后现代当代艺术家则是走相反的道路,将艺术带回现世,并结合在地文化,毫不避讳政治、女性主义、全球化、环境污染、劳工、移民、种族等等零零种种的社会议题。

当代艺术成为现代艺术的反动。

Friday, March 24, 2017

当代艺术与书法:现代艺术神居何所?

以欧美为主的现代与当代艺术在19世纪开始逐渐扩展蔓延至全球;与此同时,历经殖民、工业各个时期的演变,风潮流派多得不胜枚举,各领风骚,各擅胜场,呈现多元复合的百家争鸣之繁盛景象。但是现代或当代艺术并不是艺术流派的称呼,而是艺术发展时期的分段。

英文“当代”(Contemporary)一词指的是同一时代,是的时间观念;而历史的进程与时间有密切的连动关系,因此“当代”是活的、能动的、处于不断变化的状态。如果以目前开始活跃于艺坛的艺术家来观察,他们多半生于上世纪7080年代,因此以50年来检视当代艺术,则之前的艺术可以归为“现代艺术”。

现代主义可以说是一种始于对于传统的摒弃,尝试用一种基于现代的观念和技术,用一种崭新的视角去思考问题。这种新思维源于19世纪中期尼采和弗洛伊德等哲学家与学者,他们从基本原理出发,放弃原有的定义意思和系统而导致对于传统的攻击和毁坏。1860年代法国开展的印象主义艺术运动把摒除传统看作是最重要的变革之一,现在看起来,这其实就是一种现代主义运动的源头。

19世纪80年代,法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念,是现代主义美术体系的理论基础,其中法国后印象主义画家塞尚在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感,被人们称作“现代绘画之父”。

在塞尚的影响下,最有代表性的现代主义绘画风格是始于法国的野兽与立体派绘画。始于1890年代的野兽派画家以马蒂斯为代表,他们所展示的是一批风格狂野、色彩奔放、变形而颇有表现力的作品,与德国后来的表现主义的美学目标和艺术追求相似。始于1908年的立体主义以毕加索、布拉克为代表,他们用块面的结构关系来分析物体,表现体面的重叠、交错的美感;他们影响在意大利兴起的未来主义,在现代工业科技的刺激下,用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。

野兽/表现主义和立体/未来主义的出现标志着现代主义已进入自我确立的阶段,并于1910年前后催生了抒情风格与几何抽象主义艺术。抽象主义的出现是基于这样的考量:既然绘画对象的逼真程度并不重要,就是说“具象”的程度并不重要,那么是否可能存在一种这样的绘画,一种完全不考虑“具象”的内容的纯粹“抽象”的绘画?

正在抽象艺术方兴未艾之时,第一次世界大战爆发了,原本专注于纯粹艺术的艺术家突然发现,不论是变形,还是抽象之美,并不能表达他所关切的全部。对战争所带来的大量现实问题而毫无思想准备的艺术家的第一个反应大约是极端的失望。对社会和人生前途的不知所措导致了厌世主义和虚无主义。于是就有了1916年的达达运动,主张“否认一切”,包括否认“达达主义”本身。

达达主义代表的是一种自由、随意、即兴的观念,与其称其为一个艺术流派,还不如称它为“反艺术”,甚至“反达达”。无论现行的艺术标准是什么,达达主义都与之针锋相对。“达达”作为对艺术和世界的一种注解,它本身也就变成了一种艺术。

达达主义艺术家最常用创作就是利用偶然性、随机性进行创作,比如常常用碎纸做拼贴画,或者把随便找来的东西当做艺术品,一些文学家甚至用随便组合的词语编出一篇文章,在公开的场合念给大家听等等。可是,达达艺术家却从来没有发展出一套理论,直到后来有人(布鲁东)发现利用精神分析学说中对人的潜意识的探索成果来指导艺术创作,其实最终都要归结到一种真实的创作方法上去,这种创作方法就是利用人的下意识进行随机性和偶然性的创作。弗洛伊德认为潜意识是一种深藏在人的意识表层下的一股神秘的力量,不被意识所发觉,不受理性、道德、规范控制,能体现人的本能需要,是一种最能反映人本质的意识形式,所以他强调人的下意识活动是最能体现真实的。这就是后来“新达达主义”或“超现实主义”艺术的创作理论基础。

现代艺术的最重要特征是其非理性、否定性与破坏性,发展到1970年代,宣布其终结几乎成为一种批评时尚。这是因为反传统的现代艺术不可避免地获得自己的传统后,在体制上取得成功之后已然被接受为艺术传统,必然会被新的艺术体制所取代。它的成功恰恰成为它的终结与失败的原因。当代的通俗艺术(Popular Art 波普艺术/普普艺术/流行艺术/新写实主义)就是在现代艺术的废墟中成长的。波普艺术试图推翻抽象表现艺术并转向符号,商标等具象的大众文化主题。

一般认为,波普艺术是从1950年代中后期开始,首先在英国由一群自称“独立团体”(Independent Group)的艺术家、批评家和建筑师引发。其特点可以归纳为:普及的(为大众设计的)、短暂的(短期方波普抽象艺术手袋波普抽象艺术手袋案)、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的(对象是青年),浮华的、性感的、骗人的玩意儿,有魅力和大企业式的。

波普艺术试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别,艺术家应该自由的反映客观现实,不受传统的约束。创作者可以把城市的废弃物作为创作作品的材料,把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来,使之脱离原来的属性在形式上成为艺术。它要使我们突然意识到某些东西的存在,因为这些习以为常的东西确经常被我们忽略。艺术家可以完全取消了艺术创作中的手工操作观念,直接用制版印刷的方法把照片形象移到画布上,毫无限制的应用古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”,甚至于推向极端,可口可乐瓶无尽无休的排列,以及明星们的照片都成为了最好的创作主题和素材。 这十分贴切的反映出了后工业时代的特征,现代工业正是这样每天重复着同一样东西。它以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。

随着后现代艺术的推进,通俗艺术同我们生活的界限也显得愈来愈近,可能我们无法意识到,但它作为我们生活和精神的组成部分已无法替代。

中国当代艺术是在中国进入改革开放以及现代化进程之后的背景基础上发展而来的。“当代”一词在80年代往往以“现代”指代,这不仅体现了80年代艺术家们对自己所处时代的集体意识,更体现了形成中的艺术史家们对中国当时艺术在全球化艺术史中的一种定位。89年在北京中国美术馆举办的中国现代艺术展则体现了已经达到举国影响力的新的艺术倾向。这种倾向在新潮模式下,似乎很难用一种意识形态或者审美标准来定义,但整体上艺术家们的追求是有一定可塑性的:有别于旧体制的更为自由的艺术表达。89展的标志性符号“不准回头”由今看来似乎积极意义大于消极。

中国接触西方现代艺术时概念上呈现混乱在所难免,因为西方现代艺术已经开始转型,“绘画性”被质疑和新现实通俗艺术开始成为时尚。“89现代艺术大展”在北京举行,策划者用了“现代”来描述85新潮以来的艺术,问题就在于“当代”89年大展的策划人高名璐写作小组在90年代汇编85历史的时候则改用“前卫”来修正“现代”。不管是“现代”或者“前卫”,这些当时在西方都已经是过去式词语。89展的赞助人宋伟就表示,当时赞助收藏的一大原因就是他认为参展的作品会进入历史,他收藏的不只是艺术,更重要的是历史。

中国当代艺术难以摆脱的问题是:神居何所?

Friday, March 17, 2017

当代艺术与书法:当代艺术无国界的“同质化”

当代艺术新篇章以全球化为背景。

全球化是在现代化运动中,不同国家/民族从生产到生活,经济到文化的普遍化与共同化发展而展示现代性一体化景象。

经济全球化(Economic Globalization) 是指世界经济活动超越国界,通过对外贸易、资本流动、技术转移、提供服务、相互依存、相互联系而形成的全球范围的有机经济整体。(简单的说也就是 世界经济日益成为紧密联系的一个整体)。

相对于经济全球化对人们的影响,文化全球化也是一般人最容易感觉到的,而且冲击不亚于经济。从表面上来看,全球化把其他国家的文化透过媒体、商业物品渗透到本土文化中,在价值和规范的领域中整个世界日益陷入相互依赖、制约、穿透的文化互动过程里,但是它也会在深层摧毁了各民族文化之间的屏障,使得当代社会变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台,并且朝着“同质化”的方向发展。这种发展趋向,符合西方的“普世主义”思维,将某些价值理念定义为“普世的”,相应地,另一些价值理念是落后的、应该被普世价值替代的。

全球化也顺理成章成为当代艺术最醒目的特征。就是说,当代艺术不仅仅是艺术语言上的更新,更是价值取向上的巨变。其结果是,全球化带来了史无前例的无国界的当代艺术,它不再需要国家、民族或地域作定语。

西方主导的“普世主义”也理所当然地成为当代艺术最重要的价值观。在现代主义时期,自由和平等只是在部分民族、国家和地域范围之内实行的社会生活法则,进入后现代和当代艺术时期,自由和平等将成为全人类共同信奉的价值观。普世主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有组成单位的拘囿,意味着个体和人类之间没有阻隔,意味着每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等。

技术革新是艺术发展的物质动力,西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变,而20世纪90年代以来计算机和数字成像技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术的创作手段。装置艺术、行为艺术、数字艺术(包括影像、摄影和网络艺术)是西方当代艺术的主要门类,手工绘画和雕塑再一次退到国际艺术舞台的边缘。美术再也不能称为“视觉艺术”,通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用,当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。

除了艺术自身的种种变化,当代艺术的创作与传播也出现了新的方式。团队式的生产和商品式的营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略。艺术的外部关系也变得空前复杂,艺术与经济、艺术与商品、艺术与市场、艺术与时尚、艺术与生活的关系从来没有像今天这样变得如此密不可分、浑然一体。

当代艺术尚在路上,它的未来不可预知,唯一可以断定的是,它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。

对于中国当代艺术而言,超民族主义成为中国当代艺术发展的一个崭新阶段,带有超民族主义精神内涵的艺术作品已不胜枚举。可以说,超民族主义在潜移默化中进入了中国当代艺术家的意识,并在相当一部分中国当代艺术家中成为了一种自觉的价值观。

20世纪80年代后走出国门、留学或旅居欧美的中国艺术家那里,超民族主义意识则变成了一种普遍而主动的追求。

当代书法的出现,就是这种现象的最好注解。中国书法要得到当代艺术界的认可,就必须国际化。如何使书法国际化?北京大学书法研究院院长王岳川提出“文化输出”的口号,可是在以西方文化主导的当今全球化环境,这种喊话似乎引不起艺术界的注意;另一个最直接的途径就是中国艺术家必须进一步走入西方艺术世界与领域。后一种方式几乎已经成为中国艺术走向“现代”的基本途径。

这意味着,中国书法如果要为世界所接受与认识就必须成为当代艺术的一个支流。中国书法的现代性来源于西方,第一波的时间是20世纪初开始,仅从美学的角度登陆,承担启蒙者的是王国维、梁启超、邓以蛰、林语堂、宗白华等第一代学者与美学家。第二波则上世纪80年代开始,从西方艺术理论、实践到日本前卫墨象的影响,现代书法样式才逐渐出现在中国,它试图通过对传统书法的章法、形式、空间的现代性分析和阐述,打通由传统通往现代的形式通道。

在这种观念下,只有超越书法领域的艺术形态、突破书法艺术的界限才能进入更为广阔的现当代艺术的范畴。中国现代书法的三件代表性的创作就是书法国际化的典型努力:

1.       1986 年开始,吴山专开始其红色幽默(1990 年赴欧洲后, “红色幽默”更名为“国际红色幽默”)系列的装置,其中的《今天下午停水》,又名《大字报》的作品随意涂抹着“老王,我回家了”、“最后的晚餐”、“今天下午停水,居委会”等通知或便条式语句的作品贴满了三面墙,地上还有4个大大的红底白字“无说八道”(他的伪字、别字游戏)。作品的发端源于他从浙江美术学院毕业回到舟山那年,在舟山群艺馆呆着的他接触最多的就是他的二叔王发根,一位退伍军人,在当地的居委会里面做一个小干部,经常做的事情就是贴通告“今天下午停水”。而《今天下午停水》发展为一套“吴的想法”:“今天下午停水”这一表达是独裁式的,因为它仅仅通告你停水,甚至不做解释,你必须无条件接受,“通知你就必须接受,甚至想不起来给原因”,这就是中国上个世纪80年代社会的状态。

2.       徐冰的《天书》,全称《析世鉴-天书》,从1987年动工一直到1991年完成。徐冰以汉字为型,拉丁文为体,结合创造了近四千多个“伪汉字,采用活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷。包括徐冰本人在内的任何人,都无法从中读出任何内容来。1988在中国美术馆展出并引发巨大轰动,后在各国展出也大受艺术界欢迎,并引发了连篇累牍的讨论。徐冰称:“《天书》表达了我对现存文字的遗憾。”

3.       1989年,邱振中的《最初的四个系列》在中国美术馆展出。由《新诗系列》、《语词系列》、《众生系列》、《待考文字系列》所组成的40多件作品,一经亮相就震动了书法界。

以徐冰的《天书》为例,他在1988年于中国美术馆展出的由自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义美学的应和,却始终没有逃脱中国民族文化的针对性,那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。自1990年移居美国后,徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的创作思维。1999年,徐冰创作《新英文书法》,将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合,成为特殊的英文方块字,这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品,使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。2004年,徐冰以“9·11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖,评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限,将东西方文化相互转换,用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。

2007年,徐冰利用世界各国公共场所通用的示意符号图案创作出一系列题为《地书》的作品,正如他自己所说:“《天书》谁也看不懂,而《地书》则是各个民族、各个语种的民众甚至文盲也能明白的。事实上,这两种书有共同之处,不管你讲什么语言,也不管你是否受过教育,它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾,而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”从《天书》到《地书》,徐冰的艺术实现了从民族主义向超民族主义的升华。

徐冰的《天书》是不是中国现代书法?这个问题可以被不断地追问,但是从其创作者的角度来看,这个问题可能已经不重要。