书法美学：书法本位何处寻？What is the Nature of Chinese Calligraphy

现代的书法理论受到西学影响，已是不可避免的现实。

西方艺术美学着重于艺术作品的描述、分析，其审美欣赏的概念、感受、范畴等常以针对艺术作品为中心而展开，对于艺术创作者之间的关连较少予以应用的重视。传统思维同时也把艺术作品所呈现的看作是对审美心灵、经验作一内在的交会、交流。

在受商业市场经济的制约之下，当代论者提出艺术创作的目的时，书法的“表现性”已经渐渐脱离于书家主题的开展，不在强调书家主体素质的抒情、言志，而把表现的重点转移到书法作品的形式上，以其为艺术的主体所在。

这也是当代兴起一股以“书法本位”为中心，即所谓的书法主体理论的思潮的原由。

现代书法美学以西方艺术的“形式”角度来探讨书法的艺术本质，确实显出书法艺术在视觉上之空间意义。但是，书法审美感受不能只限于其空间形式之感受，因为在书法空间形式之外，同时其书写内容不可分割。

书法内容不单纯指书写文字，还应该包括书学者创作心境表现的一种神采之美，其中涵蕴作者所有之才情、学养、情感、思想等等的内容。

但是，现代书法美学虽然对传统的书法美学有所关注，然其在时代意义之下，其基本观点是欲把书法视为当代之艺术，以集中对书法本质之艺术性做探讨。

为了强调书法的艺术独特性，常出现将书法艺术与视觉艺术效果靠拢的现象，或极力撇清书法与其他艺术领域的关系，正如陈振濂所说：“只要具有书法的线条、结构、章法，它就是一件完成的作品，作为书法作品是当之无愧的，即使没有文学内容，书法也还是存在。”

此观点之下，文字的必要性在现代逐渐消失，于是更甚者则从其内部进行对文字内容的解构，所以原有书法艺术的部分审美意味也因此被割切或丧失。

在审美强调纯形式，从作品本身的形式、表现、线条、空间的特质出发来进行审美。在创作方面，现今艺术理论美学家也倾向于提倡纯艺术的观点，这种观点重视艺术创作要有自觉、有意识的追求。

中国传统书法美感的产生，与中国文字发展的过程相互结合，很少把书法看作是纯粹的艺术创作。文字的“实用性”功能加上社会文化与习俗对于书法的规范与要求，往往使书法始终呈现一种依附之美，必须背负着为伦理道德、实用功利等目的而服务，或作为修身养性，一直无法取得真正独立发展的地位，也不可能成为比拟所谓“自由美”概念。

然而以艺术创作的角度来看，行书与草书令书家有最大的挥洒空间，其创作过程与成果皆具极佳的视觉效果，从书体的发展过程可知，连绵一气呵成的草书，更是书家在主体意识下进行自然而自觉、有意识的追求与尝试。这样的艺术产物，如果以现今纯艺术观点视之，也丝毫不逊色。

再者，以西方纯艺术的角度与标志来对书法作品进行审美认识、欣赏与观照，往往是以一种所谓分析性的科学理性思维方式，其所得的结果往往是二元对立，本体/现象、主体/客体、形式/内容、表现/再现，等等。但是中国书法这种具有独特的民族化、人文化的艺术，强调的是艺术必须能体现中国哲学思想里的天人合一、主客合一、中庸之道等精神，遇到分析性的理性思维方式，其结果可能往往是支离破碎的，或独断的、偏执一方的，而自以为是的定见、定理。

因此，追随西方艺术流派或艺术风格，固然开启书法以艺术创新的另一种途径，却也失去书法美的根本精神与民族文化的特殊性。

书法美学：从唐代狂草到宋代尚意 The Two Different Minds of Tang and Song

我们说，唐代不仅对自有书法史以来的历代书人的一切实践作出了完备的总结，而且还为魏晋以来大批书人梦寐以求的审美理想 “法” 与“意” 找到了最佳表现形式。唐代的楷书与狂草，分别代表着法与意的最高境界，将整个美学包罗无遗了。

对于书意的认识，可以说唐以前就有了。王羲之就说过：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽、得其妙者，事事皆然。”可是直到唐狂草的出现，才在书法史上放射出了风起云飞的异彩，以其不可再造的艺术价值，将它镌刻在唐代耸入云天的高峰上。

唐代书体齐而八法备的书法鼎盛期，对后代书法的继承者是个挑战，如何在向前推移之时，寻找自己的栖身之处，变成了一个难题。

而书法历史上写的是：宋代尚意。

这是个谋求出路，与唐代“达其情性，形其哀乐”的情性之“意”不同的“意”。

宋代在中国思想史上是个富有变革精神的时代，哲学思想的理学分宗，文学上则以宋词取代唐诗，绘画中兴起了文人画之风。书法史中虽说唐代尚法而宋代尚意，似乎是对唐代书意这一个高峰的忽略不计，可是，宋代尚意书风，难以与唐代“天下之能事毕”的狂草写意书风相比。

宋代书意并不是张颠怀醉的那种纯情任性、奔放自由，进入了兴到笔随、从心所欲的自由世界，而是强调表现哲理、学识、人品与意趣之“意”。

1.         寓道之意

宋代苏黄米蔡四家中苏东坡与黄庭坚是蜀学中的佼佼者，而蜀学的哲学思想中，道是最高范畴。苏东坡说：“夫道之大全也，未始有名，而《易》实开之，赋之以名；以名为不足，而取诸物以寓其意。”就是说，意为道之意。从书法的观点，寓道之意，就是要表现或宣传某种哲理。书法不能像文章那样直接解说，也不能像诗词那样运用比兴手段，只能根据自己的特性而采取表现的方式。因为“道”是一種恍惚窈冥的存在，而书法艺术以一点一画形万物、寓于意、富于朦胧美的特点，最适于体现道之恍惚。

2.         书卷之意

苏东坡曰：“作字之法，识浅、见狭、知不足三者，终不能尽妙。”黄庭坚曰：“余谓东坡书，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”宋代书法大师们博大精深的学识修养，不仅开创了诗词书画相结合的艺术形式，还大大丰富了书法艺术本身的内涵美。苏东坡是文人画理论的首创者，而宋代为此后数百年间诗书画三结合的风气开了先声。

3.         人品之意

唐代柳公权虽有“心正则笔正”之说，但是宋代由于不执着于法度，遂把书作表现书家人品的问题提到了十分重要的地位上。欧阳修曰：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂久。”苏东坡曰：“古之论者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”又曰：“世之小人，字书虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态。不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”换言之，人品的高低对于书品的高低具有决定性的影响。这种对人品的高度重视，于当代以至于后世，既有积极作用，也有消极影响。对书家人品修养严格的要求，在一定程度上影响了书法艺术的正常发展与书法评论的正常展开。

4.         个人意趣

明代董其昌曰：“宋人书取意，自以其意为书，非能有古意。”说的是表现个人意趣。欧阳修把学书视为寓意、乐心之事，苏东坡也说：“凡物之可喜，足以怡悦人而不足以移人者，莫若书与画。”要表现自己的感情，寄托自己的意趣，就必须认真探索自己的创作道路，寻找自己的创作手法，写出自己的独特面目，“自出新意，不践古人”（苏东坡），而论书也不以是否符合古法为标准，“论画以形似，见与儿童邻”（苏东坡）。

可以说，宋代“尚意”的追求个人意趣表现在书法作品中，同时高度重视书家自身的道德品格，呈现“书品合人品”的特点。这是一种与唐代“达其情性，形其哀乐”的情性之“意”的自由世界不尽相同的。

书法美学：法与意之互补 The Complementary Nature of Standard Writing Rules and Self-Expression

书法美学的“法”和“意”，是相互缠绕的一对关系范畴。一般而言，法以技术为载体，意是精神高度的附着物。到了唐代，以楷书与狂草的二座“法”与“意”的高峰，形成中国书法史上唯一的一处双峰并峙、两级辉煌的艺术奇观。

我们习惯上把唐代书风定位为“尚法”，是肯定唐代书法在严谨与一丝不苟的楷书建树的辉煌成绩，但是，同时却也对唐代书法的纵放恣肆、奇岩瑰伟的狂草书方面的不朽业绩忽略不计。

从书法作品的量来看，唐代楷书的量相对于狂草书的确占有绝对的压倒优势，但若从质方面来讲，恐怕在整个中国古代书法史上，唐代所孕育并产生的狂草艺术，与其楷书艺术，是完全可以并肩媲美、平分秋色的。

刘熙载曾言，真书法多于意，行草书则意多于法。以此为准则来看。可以说，唐代楷书是尚法的极则与典范，而唐代狂草则是尚意的极则与典范。唐代因此将书法所蕴涵的法、意两极的内在潜力，发挥并完善到了淋漓尽致、无以复加的程度。

生活于唐代的孙过庭对于真与草的区别，也讲得十分透彻。他在《书谱》里说：

“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”

（正书以点画为基本要素，以用笔的使转传达情性；草书以点画传达情性，以用笔的使转作为基本要素。草书如果缺乏使转，就难以成字；正书如果缺乏点画的功力，就只能作为文字记录。各种书体的变化运用虽然略有不同，但根本是相通的。）

这种对真与草，法与意的论述是十分精辟与极有见地的。正书以点画为形质，法在于笔，以使转为情性，意在于结构，就是说真书不得不利用点画，其书意只好体现在结体之中；草书以使转为性质，法在于结构，以点画为情性，意在于笔，也就是草书利用结体，书意唯有体现在点画之中。

所以说，一幅好的书法作品，必须法中有意，意中有法。这种两极互补的华人思维与西方二元对立的思维可以说是截然不同。

因此，唐代书法的两级之美，既表现在这两种截然不同的两级沿着不同美学方向的充分发展，也表现在两级的相反相成。

唐代的楷书法度之森严与完备，几乎达到令人却步的程度，可是在这种层层设防、步步为营的重规叠矩之中，又让美学特质得到了极为充分的生发与展现，使楷书的法与与的双向发展达到了极佳境界。比起后代，宋楷得意失法，明代馆阁体拘法失意，唐楷规法矩度而又能各具风貌，异彩纷呈。

相同的，唐代狂草之纯情任性、奔放自由，真正进入了兴到笔随、从心所欲的自由世界。张旭狂草被人目之为颠，怀素的狂草被状之以醉，但都能做到颠不越度、醉不失态，处处体现出书法艺术必不可少的规矩法度。赵孟頫《怀素论书帖跋》曰：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。”而《宣和书谱》则曰：张旭书“虽奇怪百出，而求其源流，无一点划不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”

因此，唐代狂草之不可及处，不但在其狂，而且在其狂而有法、狂不逾矩。

由此可见，唐代楷书是以法为主的法与意的结合，草是以意为主的法与意的结合。两种书体，都在书体本身的客观条件所能允许的规限之内，使法与意这两个构成书法之美的实质因素得到了平衡、发展与表现。

书法美学：从法到意的历史重负 The Historical Burden of Chinese Calligraphy

我们说，书法以形为本，由势生形，形成象立，立象以尽意是书法从创作到欣赏的要义，这是一个由生入熟，熟能生巧，巧能生妙，妙能生绝，绝而生神的道法自然的自然创作过程。

上个世纪传统书法理论受到西方治学与理论的冲击和拍打，把书法置放于西方美学的框架下进行反思，其中不少担心书法正面临一次史无前例的危机，促使书法将进行一次决定性的抉择，一场或者新生或者死亡的抉择。

学者卢辅圣正是对此危机提出分析者之一。他在《历史重负与时代抉择》一文中认为，书法正面临一次史无前例的危机，而他一方面竭力寻找书法的历史发展规律却又“无力也无意预卜书法的前程”，另一方面意识到“书法独自面临自我抉择的未来，也许还是破天荒的第一次，然而，这是一次决定性的抉择，一次不容丝毫犹豫和苟且的抉择 -- 不在抉择中新生，便在抉择中死亡”却又无能为力。

以西方美学理论对书法美学的反思从“书法是什么”开始，剖析笔法、章法、墨法的演变史。我们简单介绍一下卢辅圣的分析。

笔法在历代书论中的位置显赫，而平动、绞转和提按作为三大主要范畴在书法审美与演变之中立下汗马功劳，而演变的主轴成了理论研究的着眼点。一方面笔法的变迁使技法形成一种范式并使“书法艺术进入了一个超稳定的运行轨道”，“永”字八法、欧阳询“三十六法”等等不断的新鲜出炉，“法”内部空间的无限拓展使“法”范式系统不断的完善，到了唐代楷法达到极点。同时，“法”范式系统的完善又使书法成为一种规范性极强的艺术，失去自由度的外缘，在“法”的内部作无限拓展和掘进最终将使“法”形成一个坚硬无比的躯壳。

“笔法内源的枯竭，引起了章法的大地震。”轴线由简单到复杂的组合，由平稳走向动荡，代表着章法的审美感受能力的提高和视觉需求获得的补偿。这是一种由于笔法的封闭在笔法之内无法获得而从外延寻求的补偿。相对于笔法而言，章法绝对谈不上是一个富矿，唐代狂草对之短时的开掘基本耗竭章法的空间资源。

转向墨法是自然而然的一种选择。枯湿浓淡造成的强烈视觉效果成为抒发书法强烈情感的辅助产品，在历经明清两代，高堂大轴的书作和造纸的革新允许墨色的浓淡干湿达到使用的极限之后，在书法本体的框架之内，墨法资源的勘采亦告结束。

按这三大范畴联袂出场构成的笔法演变史与字体的演变、法与意等范畴紧密相关联。“书体的衍演从广义（即字体如篆、隶、楷、行、草）转向狭义（即书家书体如欧颜柳赵等），正是字体发展的终结和笔法开拓的终结导致的必然后果”。

 理论触角在遍及“法”的领域之后伸向了“意”的疆土。

在“意”的领域，汉代是一个巨大的分水岭，字体衍变的结束成为划分两个时期的重要标准。先秦的书风是一个“洋溢着集体的智慧、力量和信念的时代，称为“书意的观念化时期”，这个时代审美以集体无意识为口号征用了书家个人的个性和情感，对个人情感的遮蔽换取了“质”的辉煌，无意之中包孕了鲜活的整体时代精神，艺术的生命力因而显现无比的生机。

而另一个对立面，书法进入了魏晋直至当代，集体不再有如此惊人的感召力，书家个性被标榜，个体的情感和意志被允许存在并可能进一步的放大，书法进入了一个“书意情感化”的时期。

在这个漫长的时期，占据时代最为优先有利的魏晋夺得了第一个至高点，“这是一个自发与自觉、超脱与执着、泛神与泛情、理念与趣味的最恰当、完美、不偏不倚并且不期然而然的伟大交点”！

进入了唐代，在和谐的至高点被夺取之后，二侧极静和极动的楷书和草书是剩下的两座高峰，因此我们也就不难以理解为何在“法”得到极大推崇并取得巨大成就的唐代，写意主义的书风同样收取到巨大的收获。

时代的际遇使魏晋和唐代分别占据了书法审美至高点，“前者以自然合一的平衡获取了中和之美，后者以两极互补的平衡获取了极则之美。”从此，风格的焦虑成为唐以后书家一种天然的综合症，无法企及、无法超越又不愿恪守传统成为具有创新意识书家的难题，继承和创新的对立和矛盾由此浮出水面。

个人风格的提炼和创造成为唐以后书家致力的方向，从此，高峰不再，沙丘成林。然而，尽管风格的无尽变化、传统和创新的无尽拉锯，理论家发现：“所谓的创新与守旧之对立原来不过是殊途同归——守旧派直接将自足的宁静引入内心，从目的到手段无不体现着和谐；创新派则把和谐体现在终极目的上，而将激情抒发作为引向和谐的手段。一个经过净化，一个经过发泄，他们所追求的个性价值不论是否自觉，同样是抒情形式的自由，却是不容置疑的”。

在“法”与“意”之后，书法艺术如何另创高峰的议题的提出，是西方美学必须以不断创新为延续生命力的必然焦虑。这是因为我们面对的是一个变革的时代，这个时代：“旧的艺术模式在松弛、塌坏，人们的艺术精神在获得自由解放的同时，也感到了迷茫困惑、无所适从的苦闷，惯常意义上的自我见解自我选择、自我信赖，遇到了前所未有的麻烦和冲击。”

可是，当代书法到目前为止，并没有遭遇到如卢辅圣所认为史无前例的危机，更没有死亡，也没有新生！当代书法理论家的这种焦虑显示出了书法与源于西方的美学之间的巨大隔阂。

书法美学：书法诗意何处寻？ The Search for the Calligraphy Poetic Flavour

我们说，诗意就是指一种从点画线条、字里行间流溢出来的诗情画意，是高度凝练而蕴含丰富的人生情感的自然流露，反映着作者思想水平的修养与气魄。

好的书法与诗意相通——深邃的意境，丰富的情感，简练的语言，韵律的节奏……一句话，诗的灵魂。书者笔下的线条，流露出来的情感、意境、黑白、节律都与诗文相通，与诗文共鸣。

诗歌富寓书采，书法满溢诗情。要以文采领书，以诗之胸襟作书，这自然要求书者的胸中有“墨”，有文采，有诗意。书法与文采结缘是经典之作不乏其例，如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《黄州寒食诗》等，书法与文采二者相得益彰。书者又以其短小精悍之形与象表达情感与思想，名诗名句尤能激发书者之创作激情。

诗词文本的韵律与节奏感又与书法之韵律、节奏相通，无意中强化了书者运笔的运动感。诗词的节奏与书法的节奏独立自在，各自发挥特有的美质，合为完璧。书者并不直接将诗词的节奏融进书法，书法节奏因书法自身特点而形成。诗词与韵的节奏是较固定的，而书法则必须是有较大灵活性或者说是无序中之有序，而诗歌是基本有序的，不准出现明显的无序状况。书法的韵律感、节奏感可以借鉴诗歌的节奏、韵律，以增强作品的艺术魄力，但不可机械搬用其固定的格律与形式。

如果说，诗文的意境形象是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的话，那么，我们可以说：书法的意象就是“状难书之象如在目前，含不尽之意见于形外”。书法“意象”的美，是以书法的艺术表象产生的“象外之象”、“象外之意”和“象外之味”为依归的。

书法意象重在“意” 那么，怎样才能创造书法的意境美？我们可以从以下几个方面着力：

1．从汉字的特征中寻找

中国的汉字含义不同，蕴藏的意境也不同，不同的意境有着不同的气势。古代的原始文字和近代的繁体字在书者的笔下依然鲜活，经过书者的创作，营造诗境，它具有了更高的艺术价值。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。

2．从书写内容的内涵中寻找

书者在进行书法创作时，选用一首古代诗词一句格言或一首现代诗歌，会产生两种完全不同的效果与感觉，这就是受书写内容意境的制约。中国古典诗词结构谨严、声韵有致、道理深奥、意境玄妙、宜于吟咏和背诵的缘故；更由于其一首之内（尤其是律诗和词）重复字少、书写时字型类同少而宜于布白的缘故，对书法形式（如尺幅、书体、章法）的表现在书写布白上起着不可忽视的作用。对于书者来说，选择诗词内容还必须与所书字体相称，字迹的抒情性与诗词的抒情性要高度一致，这样才能将书法所要表达的意境与诗词的意境相契合，这样，是书法作品最成功的“词翰双美”。

3．从自己的书法风格中寻找

书法意境，实际上是作者思想感情的境界。当书者置身于一定的环境之中，激发起强烈的感情波澜与创作冲动时，就迸发出灵感的火花，笔随意转，意于笔端，物我皆忘。书者所具备的各种创作情感，在不同的书写内容与不同的书法本体形式的制约下，会使所创作的书作具备各种不同的意境。一部璀璨的书法史，实际上就是各具个性，风貌迥异的名家大师为我们树起的一座座骄人的里程碑。王羲之、颜真卿、米芾、黄庭坚……其书作无一不与他们个人的气质、个性、品格以及深厚的学识、修养相关联；也无一不是其个性的张扬。正如《书谱》所总结的：“虽学一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。刚狠者倔强无润；衿敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽勇；狐疑者溺于滞涩；轻琐者染于俗吏。”这里的刚狠、衿敛……就是指创作者的个性特征。

4．从大自然中寻找

书法是从自然发源的。书者也必须要向自然学习，从宇宙的万物中获得启示和灵感。书者在大自然中采集宇宙之气，让心灵翱翔于博大的宇宙空间，仰观俯察，通过养气入静达神，使心灵光明莹洁，进入到天人合一的精神境界。如晋代书家王羲之崇尚老庄哲学，喜爱自然山水，在“崇山峻岭”、“惠风和畅”的大自然中，他们饮酒赋诗，神思驰骋，意象迭生，“意与灵通，笔与冥运”，其妙境天成，使作品超越时空，超尘脱俗，自然而然地获得了一种诗情的美感。

书法美学：书法诗意化 The Making of Poetic Flavour of Chinese Calligraphy

书法之所以能进入美的领域，源于其形，创作由势生形，形成象立，立象以尽意。势为书写概念的核心，掌握了势的书写技巧，创作就能从形、象、意的审美过程中体验出书法之美。

我们说，“形”基本上是指毛饰画文，即事物外露、可见的装饰部分，“象”则包含生命存在的时与位的样态，即存在展开意义上的时间与张显意义上的空间统一体，唐朝的孙过庭用 “情动形言，取会风骚之意” （《书谱》）用国风、楚骚表现的“意”解释书法，关键不在“风骚”，而在于“意”。孙过庭强调书法的“意”，他说，书之为道，在于“达其情性，形其哀乐。”书法必须表现书写者个人喜怒哀乐的思想感情。思想感情就是“意”。

书法欣赏时眼见的形为实，想象的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。故“象”不仅可“观”，还可“想”（想象）、可“意”（意象）、可“表”（表象），可“味”（澄怀味象）。

“象”可“意”，是因为加入了书写者个人喜怒哀乐的思想感情。这也是个诗意化的过程。

诗意就是指一种从点画线条、字里行间流溢出来的诗情画意，是高度凝练而蕴含丰富的人生情感的自然流露，反映着作者思想水平的修养与气魄。这是书者长期的生活阅历、文化修养和书内功的综合体现。

赋比兴是中国诗词最主要也是最原始的节奏。而在书法艺术中，同样含有赋比兴的影子。赋为直抒其事，比就是比拟，兴就是怀兴。当然，在一件作品中，这三者可能同时存在。诗词的气韵写到高处，赋比兴已融为一体。书法也如此。书法作品神采飞扬，贯彻与融入到一笔、一字、一行、一篇之间，也无能分辨何为赋比兴。没有比，赋也无能生化出开合、虚实、呼应；没有比，兴也无所依托，也失去了呼应、开合、虚实的基调。 “兴”，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。这虽是因诗而发，但艺术是相通的，这同样适用于的草书。书者在强烈的“兴”的创作状态下在草书中表达自己的“情性”与“心”“志”，或可概括为“意”。 观赏者在草书审美意象中受到感发，体会到书者之“意”。

在书法作品中，篆隶楷书章法多呈现为一种节奏美，行草书章法多呈现为一种韵律美。章法在书法创作中，不同的书体，不同的造型，便有不同的章法布局要求。篆，隶，楷，行，草五种常用书体中，行草书的章法要求最高，难度最大。张旭的《古诗四帖》用笔精妙绝伦。虽然草书对书写的技法要求更加精确纯化，但是仅有技术而没有生命源自本体能量的诗意绽放，此时技法是难以发挥出来表现到位的。作草书除了一套用笔严密的技法外，它还更偏重于汉字书写艺术性的章法布局安排以及诗性澄澈博爱的情怀与合天地万物的浩然之气度。

因此我们在创作草书作品时，不能简单一味地只注意表现它的技巧法度，同时还要注意调整自己的创作情绪、把握作品的内在旋律，纵情挥洒，尽可能达到心手双畅。在书法的黑白世界里，草书为我们展现自我提供了无限的自由空间，任凭你尽情地在墨海中遨游，书写你诗意的人生。

对书法来说，韵律节奏是书法艺术不可或缺的内在因素。起笔、行笔、转折、起伏到落笔，都有一定的法则，这样的线条才能有流动的韵律美，方能传达一定的感情，塑造出特定的形象。线的形状直接体现着作者的感觉：粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合，疏密走向，会产生动静，悲喜等感觉。通过线的虚实，强弱的布置和浓淡干湿的走向表现空间感，可以通过穿梭，重叠，疏密，藏露表现层次感；可以通过线的快慢迟速，转折顿挫表现书法节奏和韵律。所谓“字韵”就是书法作品中字与字之间的韵律感。主要表现为字之间的大小、疏密、轻重、浓淡、顾盼呼应，欹正、疏密、违和等法理；宾主、虚实、避就、气脉连贯等。书法的韵律是多元、丰富的。具有韵律的作品才生动，如闻鸣钟，声尽而韵余。

如果说韵律是书法的生命主体，那么节奏便是赋予书法的精神灵魂。节奏是贯穿于书法作品创作始终的一条线索，他是用笔、结体、章法赖以形成的主导因素，更是将三者有机衔接起来的桥梁。姜夔《续书谱》“一点，一画皆有三使，一波一拂又有三折”的起伏节奏之变。孙过庭说：“草乖使转，不能成字”。行草书写速度、节奏比楷书快，笔毫在运行过程不能停顿太久，试看历代名家行草，有的像春风拂柳，娜娜多姿；有的像江河滔滔，激扬澎湃；有的像游龙戏凤，处处飞动，作品极具韵律节奏，扣人心弦，使人流连忘返。虚实有笔墨处重要，无笔墨处也同样重要。一个字中有虚实，一幅作品中也有虚实。“计白当黑”的虚实组合带来书法美学的效应，通过虚实、黑白的对比，形成书法的节奏，表现息息不断的生命力。

书法艺术的情感表现，主要就是依赖运笔中的节奏，节奏的强弱、节奏的不同表现方式，都会直接影响情感的有效表现。应该说，情感与节奏是共存亡的关系，行笔过程中的节奏感是情感赖以存在和表达的根基，失去节奏，便失去作品的气息，便没有情感可言。节奏是整体性的，是连贯、自然、轻松的线性发展趋势，节奏感的破坏，直接受影响的便是情感。

韵律节奏是书法生命与精神灵魂，是书法诗意化的具体体现，而书法诗意化是“意”的高境界。

书法美学：书法意象论 The Calligraphic Theory of Imagery

近代中国美学理论，由梁启超、王国维与蔡元培，经过现代朱光潜、宗白华的发展，到了当代意象论美学形成高峰。叶朗从朱光潜（以及宗白华）的美学思想中梳理出“意象”这个概念，认为朱、宗二位的美学思想一方面反映了西方美学从古典走向现代的趋势，另一方面反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。

叶朗以《中国美学史大纲》、《现代美学体系》与《胸中之竹——走向现代之中国美学》三书，从历史、现状与理论三个层面入手，建构了以“意象”为核心或本体的“审美感兴、审美意象、审美体验三位一体”的“意象本体论美学体系”，全面推进和发展了朱光潜的美学思想。

“情”与“景”、“意”与“象”的融合统一构成审美意象的基本结构，整体性、真实性、多义性与独创性等为审美意象的特征，意象世界是审美活动在物理世界与功利世界之外建构的一个新世界，是审美对象，即广义的“美”。审美意象是审美感兴或审美体验的产物，不在心亦不在物，只存在于主体与客体的意象性关系之中。并将审美意象分为三类，即兴象、喻象和抽象。叶朗用“意象”本体论美学体系分析了古今中外的美学与艺术历程，特别从意象的构成关系成功考察了西方现代派艺术的意象构成特点和方式，成为一套具有较大阐释界域的本体论美学体系。

可是，就书法而言，“象”非“景”，只能是已经所说的“易者，象也。象也者，像也。”像也者，若也，就是蔡邕在《笔论》中所说的：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。”

这里没有西方的主客对立统一的概念，只有中华思维里隐喻的象征。我们从3世纪时王弼对《易经》对言、象、意之间的关系进行的阐述来看这个议题：

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言；象者；所以存意，得意而忘象。”

这里，“言”是《周易》之中的文字，从书法的角度，可以“书”代“言”。

王弼的意思是说：“象”，是表达“意”的，“书”，是用来描述“象”的，最能反映“意”者是“象”，最能清楚勾勒“象”的是书。“书”的诞生依托于“象”，所以解读“书”则可以观察“象”，“象”的产生根源于“意”，则把握“象”就可以明晰“意”。“意”的表述归于“象”，“象”的表述归于“书”。因此，透过“书”来解构“象”，理解“象”的本质则忘掉“书”，同样，通过“象”来接近“意”，掌握“意”的本质则忘掉“象”。

王弼最后指出了“书”（言）之形与象的局限。在这里，一般的情景的意是以象来把握的，而象是由字形来解释。字形构成了最底层的话语，“形”由“势”的力量唤起一种象，在激起人们的想象力时，它能使人们专注于人自身的情境。王弼因此认为理解易经的核心在于“意”，而非“象”与“言”（书）。

王弼继续解释：

“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”

就是说，“象”是由“意”所生，并因“意”而存，但所存之“象”并非是“象”之本身；“言”是由“象”所生，并因“象”而存，但所存之“言”并非是“言”之本身。然而，不执著于“象”就是达“意”，不执著于“言”就是得“象”。达“意”就在于不执著于“象”，得“象”就在于不执著于“言”。因此，（圣人）通过明示“象”来绽现“意”，“意”绽现就可以不执著于“象”！

言（书）、象、意之间的紧密互依关系，实在不能以西方绝对对立统一的思想形态来加以解释。

书法美学：意与象之辩 The Mind and the Image

书法中形、势与象的关系，是书法创作与欣赏的核心议题。

蔡邕在《笔论》中提出“纵横有可象者，方可谓之书也”的观点，其所指的“象”实质应该是一种“象势”，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等。也就是说，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于“象形”而在于“象势”。

后来元代书法家郑杓在书学论著《衍极》中转述蔡邕的话时说：

“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”

他把“纵横有可象者，方得谓之书矣”改为“纵横皆有意象”，这就把“象”与“意”联系起来。可是，“象”与“意”是不是有相同的涵义，以及它们之间的关系，一直是书法理论中的热门议题。

“意”与“象”之用法皆源于《周易》。《系辞下传》写道：“易者，象也。象也者，像也。”“子曰，圣人立象以尽意。”若考察《周易》中“意”与“象”的关系，我们不难看到，“象”的确立是以尽意为旨归。在这里，象只不过是用来达意的载体。《易》之“立意为象”与“象不尽意”不仅分别从“意”的表现手段和效果层面指出“意”与“象”的关系，而且道出了“象”与“意”在信息上的非对称性，这正是中国艺术以有限而寓无限的原因之所在。

易经《系辞下传》：“古者包牺氏之王天下也，仰观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 《周易》的“意”不仅通“神明之德”，还包括“万物之情”。人为万物之首，人之感情，也当属于《周易》说的“意”的范畴。这就为后人拓展“意象”概念打通了道路。

到了南朝，“意象”的概念被用“图载”加以进一步细化描述。南朝颜延之云：“图载之意有三：一曰图理，卦像是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”把意象分为三个领域：图理、图识和图形，从而形成了卦象、字学与绘画的三大表意门类。解决了“意”的承载与表现的划分问题。颜延之把意象的概念用于书法是一种突破。这种想法，实际上用意象的理论贯通了书法与绘画两个领域。

如果把《周易》的“言以成象，象以尽意”的说法用在书法上，稍微改动一个字，就成了“书以成象，象以尽意”。书法中的“意”，显然不同于卦象里的“意”，它更多体现了人的思想感情。如果不理解书法中的“意”，把它跟“象”混为一谈，就会出现两种概念混用的情形。

从字意的根源理解，可以为“意”和“象”的概念正本清源，避免附会造成混淆。“意”和“象”在《周易》里，很清楚是两个独立的概念。对于书法的意象，多数人离开了意象的原意，把“意”和“象”二者连在一起理解，以致认为，评判一幅书法写得好不好，依据的是书法的意象。不管是真书、行书、隶书，不管是浓淡、粗细、厚薄，不管是欧体、颜体、赵体，写得美不美，都是人们产生的一种审美的感觉，而这种感觉的本质就是意象。

正确理解意和象的原意，是指导书法创作和欣赏的一把钥匙。

王羲之《题卫夫人笔阵图后有言》云：“夫欲书者，先干研黑，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。” 又于《书论》中云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。” 书法意象表现的法门是“意在笔先”。而这种“意”的引导性使得“象”随“意”而生，“意”托“象”而存。这就说清楚了“意”和“象”的关系。

在书法的创作上，王羲之理解了象与意的精妙。他说，“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得起妙者。”（《自论书》）王羲之并将这种理论运用于实践，在书写中贯穿秉持这种原则。唐朝的孙过庭，则用 “情动形言，取会风骚之意” （《书谱》）用国风、楚骚表现的“意”解释草书，关键不在“风骚”，而在于“意”。孙过庭强调书法的“意”，他说，书之为道，在于“达其情性，形其哀乐。”书法必须表现书写者个人喜怒哀乐的思想感情。思想感情就是“意”。

 “意” 和“象”，虽然它们之间有密切的关连，但不是一个概念。书法创作必须“具象”，不能“抽象”，通过“形”和“象”来表达书写者心中的“意”。欣赏者则通过书法作品的“具象” 的媒介，进入书写者所要表达的“意”里，理解作者藏在心中的那个“意”。

这种对“意”的解释，有人因此提出书法是“写意”的艺术。

书法美学：造势与识势 Writing and Appreciating Chinese Calligraphy

鲁迅的汉字三美说，“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”其中而形，更是书法之本，所以汉代蔡邕才说：“为书之道，必须入其形。”

以汉字之“形”为书法之本源的说法，书法界对此的争议应该不大。

但是汉字之“形”，如何能产生艺术美感却是个众说纷纭的议题。当代受到西方美学理论的冲击之下，不少学者从西方理论出发，则逃不出“形式主义”的约束。由于形式主义与现代性中不断求新求变的特点的扣合，导致书法艺术创作走向认为书法创作必须是不断的形式翻新，为形式而形式。书法的现代化就变成书法的“西化”，只有不断革新才能代表书法的未来。

但是，中华传统书学对于书写汉字何以能产生美感的阐述大体都离不了汉代崔瑗与蔡邕的书法理论框架，以“势”概念作为书法发生学的核心思想，把“形”与“势”结合成为书法艺术理论的主轴。

最早提出“势”说法的是蔡邕，他在《九势》中说到“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”，成为千百年以来传统书法创作理论的玉律金科。从书写工具的角度，学者把书法艺术的产生归功于毛笔的作用；但是从书家书写的角度来看，他们又自觉地以“势”为指导来推动自己的书法创作，使自己的作品焕发出强悍的生命力。所谓“造势”是也。

书圣王羲之把书法创作比喻为布兵列阵之造势。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：

“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也。” 还说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。

这就很形象地告诉我们，书法创作如将军布阵，形成咄咄逼人的气“势”，把大小，平直，偃仰等组合得卓有风姿，才能创作出好的作品。

布阵就是遵守“意在笔前”的创作指导。但是，布阵之后一个士兵上了战场，书家真正书写时“意”与“笔”却是难以控制的，唯有顺势而行，所以蔡邕曰：“势来不可止，势去不可遏。”

怀素更进一步讲到书写的心境：“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”此时哪能照顾到意在笔前。

但是，书法作为一种艺术现象，不能单单从书家的书写的角度来阐述，还要问问欣赏者是如何欣赏一幅作品的问题。

如果“势”是书法发生的核心概念，书家“造势”的过程如果能够通过书法作品来传达甚至感染欣赏者对于一幅作品的感人力量，那么，从“势”的角度来说，欣赏者必须通过“识势”来领悟书法的意趣。

可以说，“形”是书法的本源，“由势生形”是书家的“造势”结果，而“形成象出”是为欣赏者提供一个想象空间而做出的努力。

我们说，书法欣赏时眼见的形为实，想象的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。故“象”不仅可“观”，还可“想”（想象）、可“意”（意象）、可“表”（表象），可“味”（澄怀味象）。

书法欣赏的从“象内之象”，到“象外之象”，以至“无形之象”，都必须对“象”的观念有所认识。但是书法之“象”何处寻？

象在“势”中寻。我们又必须回到“势”的概念，曰：“识势”。

就是说必须看得懂整体作品的气势布局，以及由势引申出来的意趣。

书法创作的过程是从笔势到体势，再到气势的。但是，书法欣赏书法时，它过程与顺序恰好相反，我们首先感受到的是书法的气势，进而是体势，再到具体的笔势。

所以欣赏者“识势”先要感受书法作品的“气势”，否则一切徒劳。