Friday, December 25, 2015

书法美学:形势出矣 Here is the Rhythmic Transformation!

中国古代美学理论很早就已开始重视“势”对构筑艺术生命、艺术境界的重要作用。

我们说, “势” 使“力在字中”,但是,这在字中的“力”是在由有节奏感的用笔运动中显示与释放出来的。“节奏感”就是书法“势”的性质。

因为所有的形都是在运动中完成的,所以必有一定的势。就书法而言,所有的势都是凝固在纸上,都有一定的形。形必须靠势来激活,势必须靠形来显现。

形是形状和位置,属于空间问题;势是运动的变化,属于时间问题。时间与空间是一切事物的存在方式,“形”与“势”使书法艺术在抒发作者情感时,获得了无限的表现力。从时间角度出发,它的表现方法与音乐相似,看节奏是否流畅,让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化传导出生命的旋律。从空间角度出发,它的表现方法与绘画相似,看造形是否和谐,让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的关系反映出世界的缤纷。

书法“势”的运动性质的独特在于它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。这一特点,与音乐、舞蹈十分接近。就是说,书法欣赏者从凝定的作品中读到的往往是书写过程,感受到的是存在于纸上运动节奏。

南宋姜夔说:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同,《东方朔画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势,因应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。” (注1

他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念“迟速”加以讨论:“迟以取姘,速以取劲。必先能速,然后为迟。”

显然,在他的眼里,书法作品充满了节奏变化。

书法这种将空间转化为时间的节奏的变化,这里有一个关键要素:那就是书写字之“形”时所必须遵守的笔序,或笔顺。

汉字笔划是有书写顺序的,这是把字体结构的空间之“形”转换为线条的时间性运动的基础。每个汉字都有一个独立的方块空间,也有构成这个空间的笔顺的先后顺序,先横后竖,先上后下,先左后右,先撇后捺,先外后内,等等,一字到数字,一行到通篇,虽然牵丝连带,往复缠绕,但是顺序却是不能乱的。

这种时序关系的特点强化到一定的程度,就如行云流水,一起呵成。就这样,书法创作在时间的展开过程中,完成了空间的创造,在空间的构建构成中,完成了时间节奏的展延。

所以,书法显示了一种类似于音乐与舞蹈所引起的一种节奏化的变化。而这种节奏变化的空间中,线条的不可重复,不可更改,在时序上不可逆转,也如同音乐演奏与舞蹈表演一样。所以,描与画,重复与修改皆成为书法的大忌。描过的线条,中断了连续性,皆模糊了空间运动感,掩盖了书法线条的时间特性,干扰了节奏与韵律。

唐代蔡希综在《法书论》说过:“其有误发,不可再摹,恐失其笔势。”哪怕写错了不能重改,也就是李斯在《论用笔》所说的:“夫用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。”(注2

所以说:书法的形和势的存在相辅相成,形和势的表现相映成辉,只有形势合一,才能表现有生命的形象。没有势的形是泥人木偶,没有形的势根本就不存在。

就是说,有形无势是写字,有势无形是虚无。书法必须有以形为本,由势生形,则可以达到蔡邕所说的“形势出矣”。

1:字有藏锋、出锋的分别,很多的字布满纸上,要能首尾呼应,上下衔接才好。一般后学,都凭记忆,模仿古人的外貌,未去作深入研究,所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷,与《乐毅论》的小楷不同,《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西,各有不同的体势,这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹,觉得没有一家不是点画飞动,仿佛看见了他们正在书写的过程。

2:鹰望鹏逝:要像雄鹰凝望那样神态劲猛,像大鹏远逝那样气势扶摇。


Friday, December 18, 2015

书法美学:蔡邕论“九势”力在字中 SHI:The Strength is Contained in the Writing

我们说,书法的形与势是书法艺术中最根本的核心!

“形”指的是汉字的造型与空间分配,线条的粗细方圆、疏密虚实都是指的空间之间的占有,空间之间的距离。汉字从甲骨文到小篆隶楷行草,主要关注点都在造型上,点画的造型,一波三折、蚕头燕尾等等。

“势”指的是书法的运动性、时间性,是书写的连续过程,用笔的轻重快慢,字与字,笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程,有一个时间的伸展,这里有轻重、快慢、离合等等关系,这就带来了音乐性。

中国最早的书论家蔡邕在《九势》的文章中提出了“势”的概念并加以讨论。

蔡邕是东汉人。汉字演变到东汉,大致上由等粗且婉而通线条的篆书迅速发展至隶书、行书、草书、楷书等多种笔锋变化的书体,导致书法家对于毛笔变化所产生的效果更趋敏感;加上毛笔与纸张逐渐普及和质性改进,公文需求量增加等社会文化风气条件的转变等诸多因素,影响了书家对于书写效果的高度重视。这都启发了蔡邕对“势”在书法上的意义的提出。

《九势》开宗明义直接指出:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”

就是说,书法艺术的审美创造,不是被动的、机械地对形体结构的模拟与再现,而是始于为“道”所化生的“自然” ,“自然既立,阴阳生矣。阴阳既生,形势出矣”。

势的繁体字是“勢”,由“ 埶”与“力”组成,蔡邕就十分深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值,并对“力在字中”的形成做了详细的阐述。

何以在“藏头护尾”所形成的笔墨形质得见“力在字中”?

蔡邕以“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔”阐明落笔或出锋之际须使笔锋裹束起来与前进方向相反,以逆取而不以顺入来提振点画精神;以“藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行”求得笔锋在纸面行进的稳定基础,再以此基础来处理转笔,所以说:“转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。”所谓“节目孤露”是指笔心偏至后、笔锋涣散笔毫拗折,形成不可逆情境,难以持续前进,故须“左右回顾”以照料笔心于运笔过程中的状态。

“疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内”,啄磔分别为“永”字右侧上撇与右下捺的收笔处,而趯是竖划勾起之动作。这些动作都有用笔蓄势奋力迈出的意涵。

“涩势,在于紧駃战行之法”则以骏马于战场中遭遇阻力,节节前进的意象形容用笔的抵拒之力,而“横鳞,竖勒之规”亦为抵拒力的一种。

以上讲的是如何以起笔以行笔发动并深化点画之“势”,而“护尾,画点势尽,力收之”意味着书写者必须视书写的需要与否发动另一次另一点画之“势”。

这里,蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻,从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。正如沈尹默先生所指出的: “这两句话,乍一看来,不甚可解。但你试思考一下,肌肤何以得丽,便易于明白,凡是活的肌肤,才有美丽的光泽;如果是死的,必然相反地呈现出枯搞的颜色,有力才能活泼,才能显示出生命力,这是不言而喻的事实。”

书法艺术线条中的“力”,也具有这种意义。有“力”,才能为线条灌注动感和生命,才赋予它以审美表现的意义和价值。否则,线条僵硬板滞,也便是生命的苍白枯竭,是缺少或没有艺术表现力的。

“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉,”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是,对势的表现必须建立在自然的基础上,是自然生发之势,而非矫揉造作之势,这样才不会导致“笔软”而“奇怪生”。

“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看:一是形的映带问题;二是势的连通。在形与势的问题上,作为一个词来讲,虽然形在前,势在后,但势是第一位的,形是第二位的,即是说,只有在你创作时具备了良好的“势”态后,形才可能自然显露,也就是古人所讲的“因势生形”。

可以说,如果过于注重形的分析,而忽视势的分析的现象,实际上这是舍本逐末,心随境迁了。

Friday, December 11, 2015

书法美学:“势”为书法核心美学概念 Released Energy (SHI) is at the Core of Chinese Calligraphy

一般认为书法是书写汉字的艺术,所以对汉字的“形”特别注重。从狭义以书法的术语来说, “形”就是“结字”。就结字而言,书法空间美的特色以平、正、均匀、精密的空间分割来说明,但这种阐述并不能分辨出美术字与书法的不同。

书法理论家很早就发现了这个问题,这就是汉代蔡邕就在《九势》中说的:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”

在这里,蔡邕提出了“势”的概念。其实,中国历史上的书法经典,无不在“势”中洋溢着蓬勃的艺术魅力。可以说,“势”是中国书坛理论中出现的最早的美学概念之一,也是在源远流长的书法实践中始终被历代书家参悟、玩味、闡发、丰富以至于使书法艺术不断创新、不断出现新面孔的原动力。

势的繁体是“勢”,由“ 埶”与“力”组成,而“埶”就是“藝”(艺)。早期的“艺”包括各种才能和技艺,比如“六艺”,所以中国古代的“藝”大多讲“勢”,书法、绘画、音乐、舞蹈,甚至武术、围棋中就都研究“勢”(势)。

可以说,中国书学的理论自觉是从对“形”(象)与“势”的认识开始的,因此很多著述直接以“势”命名。比如东汉前期崔瑗《草势》,东汉后期蔡邕《篆势》、《九势》,西晋卫恒《四体书势》、东晋王羲之《笔势论十二章》,而很多不以“势”命名的论著,实际上也主要是谈《势》的问题。可以说,关于书法《势》问题的讨论,占据了汉末魏晋乃至南北朝时期书学思想的核心。

书法的势,不离书法的形,但不等于书法的形。由势生形是把静态的形转为动态的形的一个过程;而形是可观的,势是不可见的;形是潜在的势,势是变化的形;形是势的基础,势是形的发挥。势总是藏于形之后,是一支看不见的手。

在英语中,与“形”相接近的词是 shape, mould,  与“势”接近的词是 trend, tendency, power, disposition, energy 。但是,这些英文词汇,并不能很准确传达汉字中形势的涵义与关系。汉字的形与势,是形中有势,势中有形,形发出来就是势,势发出来还是形。

势的关键是动,所以书法要有势,就要包含动感。魏晋时期的书势论,充斥了大量对自然物象动态的比拟,以物象的生动来比拟书法笔触的灵妙。他们所描述的可以说是一系列的生命的舞蹈:鹰的跱立、兔的惊骇、兽的蹑足、虫的爬行,特别是鸟的振翅欲飞而未飞的姿态尤为生动。

要体现书法之势,就必须先“识势”而后“造势”。

识势,就是要解悟、认识字与笔法所显示出来的态势及神情风致。书法的势,正是显示书艺的韵致风采,借以感心悦目的情势妙意的集中体现。所以,识势便成为书家的重要基本功之一,而且也是表现个人的性情气质、时代风尚,以及结字用笔的肥瘦、长短、曲直、方圆、正奇、平侧、巧拙及和峻等各种风范格制的重要方面;也是鉴赏者所观赏领略的一个极其重要的方面。唐张怀瓘《玉堂禁经》云:

“夫人工书,须从师授。必先识势,乃可加功;功势既明,则务迟涩;迟涩分矣,无系拘踞;拘踞既亡,求诸变态;变态之旨,在于奋斫;奋斫之理,资于异状;异状之变,无溺荒僻;荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。”

他的意思是:人们学习书法,须听从老师传授。首先一定要懂得什么叫做势,然后可以用力专攻。攻势已明,就专门学习迟笔与涩笔。迟涩两种笔法分清了,就不要拘拘束束,放手书写。既然能放手行笔,就追求字形的变化。变化的主旨在于行笔果断有力。行笔果断有力的理趣,有赖于写出与众不同的字形。与众不同的字形变化,又要注意不应过分追求生僻怪状的字形。能不写生僻怪状的字形,就专于神采。神采之至,就近与玄妙精微了。至此就可以奔放洒脱,自然无束了。

书法的造势就是给点画结构等注入生气,也就是使之能动。这方面,古代书学有着极其丰富的思想,包括“逆”笔使书法创作在一开始落笔之际就完成了气的积蓄;“疾涩”使行笔之中完成气的充实与饱满;书法的章法如同兵家之布阵,要奇正相生,因利制权,出奇变化等。