书法本质之艺术书法 Chinese Calligraphy as a Pure Art

当代所谓“民间书法”，并不是在民间流传的书法。恰恰相反，它是当代书法艺术创变中取法民间书法的一种现象；是基于对经典碑帖学书风的反拨，为迎合张扬个性、反对经典、反对权威的现代性氛围。民间书法后来以丑怪支离的形式追求成为“流行书风”。流行书风的概念在持续两年后就被新的“艺术书法”所取代。

2004年“湖湘艺术月”中有一项“北京•湖南艺术书法展”，其中代表北京参展的作者计20人，代表湖南参展的作者计23人。随后出版了展览作品集，并由沃兴华、石开主持召开了研讨会。这是“艺术书法”这个概念的第一次出现。在研讨会上有人提问“艺术书法”与“书法艺术”有何区别，当时的回答是没啥区别，提“艺术书法”只是对“艺术”二字起强调之意。2005年由中国艺术研究院中国书法院、晋江市人民政府主办的“2005全国中青年名家百人艺术书法展”正式启动，展览时间初步定在2005年下半年，先在北京举办展览、研讨会、出版作品集，之后在晋江市举办续展。王镛作为中国书法院院长，在展名中再次提出“艺术书法”这个概念，一时引起广泛关注。

王镛提出了几个主要的观点：

1。“艺术书法”强调的是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。反对用“书法艺术”，因为这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。

2。由于书法的实用性与艺术性自古以来就纠缠不清，因此上个世纪50年代中国文化部长拒绝承认书法是一门艺术，于是长久以来艺术院校无书法专业。所以反对从实用立场来看书法。

3。反对从“文学”立场来看书法，因为照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等等。典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。这显然是把书法沦为文学的附庸。

4。反对理论家站在“技术”的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。“技术第一”论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。

5。艺术书法，就是站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是艺术创造力。

6。书法功力够不够，与年龄并非成正比。只要路子对，中青年时期就可以解决功力问题。

7。“流行书风”的宗旨与“艺术书法”的含义最相吻合。流行书风提出的“植根传统、立足当代、张扬个性、引领时风”正是站在艺术的立场上，是符合艺术创作规律的提法。

“艺术书法”的观念混淆了”书法“与”书法艺术“的观念。书法是”技“也是”艺“，是书写层次的不同，只要”技“达到一定层次，就可以上升为”艺“。书法不必然是艺术，但是”书法艺术“就是艺术。因此有人认为“艺术书法”是在玩文字游戏。

启功：书法改革是有意还是无意的？The Creativity of Chinese Calligraphy: It Comes Naturally or Purposefully?

现代书法走纯艺术化，注重的是书法改革与创新。最近读了一些当代书法流派对书法创新改革的努力，发现启功先生在他的“启功给你讲书法”的第一章“迷信由于误解”就有谈到书法改革的议题，其中提到自然改革与有意改革的概念，相当有意思。以下是启功的原文：

最近书法有一种思潮，就是革新派，想超越习惯。我认为一切事情你不革新它也革新。今天是几月几号，到了明天就不是这号了，不是这月这个日子了。一切事情都是往前进的，都是改变的。我这个人今年多大岁数，到明年我长了一岁了，这也是个记号，不过是拿年龄来记录罢了。事实上我们每一个人，过了一天，我们这个身体的机能、健康各方面，都有变化。小孩是日见成长，老年人是日见衰退，这是自然的规律。书法这东西，我们看起来，自古至今变化了多少种形式，所以书法的革新是毫不待言的，你不革它也新。

问题是现在国外有这么几派思想，最近也影响到我们国内来，是什么呢?有一种少字派，写字不多写，就写一个字，最多写两个字，这叫少字派。他的目的是什么?怎么来的?怎么想的呢?他是说书法总跟诗文联系着，我要写篇《兰亭序》，写首唐诗，这总跟诗文联着。我想把书法跟诗文脱离关系，怎么办呢?我就写一个“天”，写个“地”，写个“山”，写个“树”，这不就脱离文句了吗?不是一首诗了，也不是一篇文章了。这个人的想法是对的，是脱离长篇大论的文章了。但是一个字也仍然有一个意思，我写个“山”，说这个你在书里找不着，也不知这山说的是什么?我想没那事，只要一写底下一横上头三根岔，谁都知道像个山。那么人的脑子里就立即联想起山的形象，所以这还是白费劲。这是一个。

还有一派呢，想摆脱字形，又是一个变化了。这个变化是什么呢?就干脆不要字形了，有的人写这个“字”呀，他就拿颜色什么的在一张不干的纸上画出一个圆圈来，或画出一个直道来，然后把水汪在这个纸上，水不渗下去，把颜色往里灌，一个笔道里灌一段红，灌一段绿，灌一段黄，灌一段白，灌一段什么。这样一个圈里有各种颜色，变成这么一个花环，这样就摆脱了字形了。我见过一本这样的著作，这样的作品，是印刷品。还有把这个笔画一排，很匀的一排，全是道儿，不管横道还是竖道，它也是各种颜色都有，还说这东西古代也有，就是所谓“折钗股”、“屋漏痕”。雨水从房顶上流下来，在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹，这本来是古代人所用的一种比喻，是说写字不要把笔毛起止的痕迹都给人看得那么清楚，你下笔怎么描怎么圈，怎么转折，让人看着很自然就那么一道下来，仿佛你都看不见开始那笔道是怎么写的，收笔的时候是怎么收，就是自然的那么一道，像旧房子漏了雨，在墙上留下水的痕迹一样。这古代的“屋漏痕”只不过是个比喻，说写字的笔画要纯出自然，没有描摩的痕迹。满墙泼下来那水也不一定有那么听话，一道道的都是直流下来的。摆脱字的形体而成为另一种的笔画，这就与字形脱离，脱离倒是脱离了，你这是干什么呢?那有什么用处呢?在纸上横七竖八画了许多道儿，反正我绝不在墙上挂那么一张画，我也不知道是什么。我最近头晕，我要看这个呢，那会增加我的头晕，有什么好处呢?

所以我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新，革新是人有意去“革”是一种，自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。

生活：书法的本质 Daily Living: The Way of Chinese Calligraphy

当代对于书法的本质，基本上有两个看法：

1：书法是中华特有艺术，从艺术的角度来看，就是“艺术书法”。
2：反对书法成为美的艺术的附庸，对西方后现代艺术反文化、反经典、反权威、反艺术感到忧郁，提出了“文化书法”的概念。

艺术书法

这是2004年提出，而于2005年王镛再次提出而受广泛讨论的观念。王镛认为“书法艺术”的概念忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。人们职能站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品，而不是从文学、技术及其它非艺术立场。所以艺术书法以审美为目的，与实用无关。作为艺术书法，艺术修养是从事一切艺术创作的第一基本功，而艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是创造力。

文化书法

文化书法的概念是北大教授王岳川提出来的，基于十六字书学理念：“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。人离开不了传统，没有人生下来就是为创新而进行，而是要传承。可以说，传承的深度决定了创新的高度。守正创新就是守传统的正经典而不是西方的东西。而正大气象是指现在是中国崛起的时代，需要正大气象的审美风貌的书法，要建立书法大国形象。

生活书法

这里提出的命题是：书法不只是纯艺术，也不只是为大国形象而存在，它也是华人生存的必需。

中华书法就是书写中文，而写字是生活的一部分。所以书法本来不是纯艺术，而是一个工具、一个手段，是人生存的必需。可以说，有什么样的生活，就有什么样的书法。有文人的生活，就有文人的书法，有官僚的生活，就有官僚的书法，有布衣的生活，就有布衣的书法。所以说，在中国书法史上，旭素和颜柳，八大和赵、董，翁方纲和邓石如的书法是各各不同的，因为他们有各自的生活。 

书法可以更好的提高生活质量和乐趣，还可以健身、健脑。书法是一门修身养性的艺术，讲究气韵，力量，和总体的布局，写好字需要的静心，集中并且能和手中的笔合而为一，才能挥洒自如，因此好的书法反映能反映出做人的态度，心境和品格修养，所谓字如其人。

书法可以反映当代艺术精神、文化气势与形象，书法更要成为人们生活的一部分，它是修身养性、风俗（如挥春、招牌、匾额文化等）、艺术、文化的工具与手段。

添足：当代书法理论的迷惑 The Puzzling Element of Theory of Chinese Calligraphy

西方绘画与雕刻艺术，自文化复兴摆脱歌颂赞美上帝之完善，由走向人文主义而重新认识人之存在，并由反映社会生活与人生感受而走向了写实主义。抽象主义的抬头是因为艺术家认为写实主义所画得具体事物不能反映内心情感，只好把具体的东西加以夸大与变形，最后摆脱具象，以色彩、光线、线条、几何图形的组合来表现思想道德。

西方抽象主义是源自艺术家对具象的不满足而产生，但是他们并没有把一切非具象的艺术归人抽象主义之内的意思。所以，中世纪的宗教绘画、雕刻固然画的与雕刻的都是非具象的东西（上帝、天使之类），但是这类的绘画与雕刻并不是抽象表现主义者有兴趣的对象。

有没有必要把视觉艺术分类成‘抽象艺术’或‘具象艺术’，两者必居其一，是值得深思的。我们应该了解把书法定性为‘抽象艺术’对认识与发展书法有什么好处，否则就变成画蛇添足了，还会带来思维上的困扰。

以下是一些令人困扰的例子：

1。具象与抽象这两个名词可能就有争议性。书法的抽象性是来自文字本身的抽象性（造型性），还是来自中文的可塑性（同字不同体）？绘画、雕刻有具象与抽象相对比，书法的抽象与什么来对比？

2。抽象是一切艺术的最高原则吗？

3。书法真的就只是线条艺术吗？书法可以书写不可辨认的中文吗？这是混淆书法创作者与欣赏者的身份。不要因为毕卡索说了一句‘如果我是中国人，我必定成为书法家而不是画家’而认为毕卡索懂得欣赏书法，那是痴人说梦话。西方人要懂得欣赏书法，他们一定要懂中华文化，他们一定要懂得中文。书法要走向世界，中国文化要先行。否则那是自欺欺人。

4。形象就是形象，还需要有具象形象与抽象形象之分吗？英语 Image （形象)与 Imagination （想象）有关。何必画蛇添足，直接谈想象、意象，不是更好吗？

画蛇：书法的抽象性 Is Chinese Calligraphy Abstract?

西方哲学中，抽象原来是起于抽象思维，后来用于抽象画与雕刻，自然有其渊源。西方现代美学理论传来中国，学者急于格义，说明抽象这种思维在中国古已有之，是令人迷惑的。李泽厚说：“用西方美学原理（我国的现代美学来自西方）来解说中国独有艺术，大概还不是件容易的事。”（李泽厚《略论书法》）书法就是中国独有的艺术。中国可以有当代抽象西方画派，但是要有中国当代西方书法，那是不可思议的，因为在西方，他们没有书法与书法理论啊。

这种格义的结果是，我们要接受蛇身上的这样一支足：“书法艺术的抽象表现乃是有目共睹的事实。”

可是如何解读这一支脚，还不容易。谈抽象，就要谈形象、意象。让我们举一些例子：

李泽厚在《略论书法》中这么说：“何谓‘形象’？我想一般是指生活中现实存在的或幻想变形的具体物象：山水花鸟，人物故事，体貌动作以及妖魔鬼怪等等。”迷惑：妖魔鬼怪是具体物象吗？有谁见过它们呢？那么建筑物、汉字岂不是比这些幻想变形的妖魔鬼怪更具体？

陈振濂以西方逻辑来肯定书法只能是抽象的，因为书法艺术的性质只能有一个，不能说既是抽象也是具象。西方思维注重单一定义（A 不是非 A），中国传统就是注重模糊性；阴阳学说就一直在肯定‘阴中有阳，阳中有阴’啊！

刘刚纪索性就说中西抽象有所不同，结论是：“书法既有...特定意义上的抽象性，同时仍然保有具象性。”（刘纲纪《书法美》）。刘纲纪的骨子里的思维基本是中华的，他当然没有法子切断易经与阴阳思维，所以在画书法这条蛇时，对添‘书法的抽象性’这支‘足’的解读陷入了迷宫，引起陈振濂的‘异目’。

不要画蛇添足，直接进入中华美学的‘意象’、‘意境’。

把西方抽象概念作为参考，那没问题；但是作为美学主题，依我看，便是盲目追求西方的标准。这样会引发出中国书法本源、文化本源的问题，而且可能也不符合华人的审美习惯啊！

书法意象：具象、形象、抽象 The Imagery of Chinese Calligraphy

中华美学的核心是意象、意境。书法有意象吗？如果有，这个象是怎样的一个象？

有人说，书法是抽象的艺术，因为书法的对象不是具体的东西，是抽象的东西，所以书法没有意象，只有意境。

把具象与抽象对立来看是西方二元对立的基本思维。西方哲学家把世间的东西分成两个对立的观念，所以就有本质/现象，主/客，心/物，具象/抽象的二元之说。世上的事物是这样的吗？黑白之外，没有红蓝绿吗？上下之外没有中吗？

本质的对立应该是‘非本质’，主的对立是‘非主’，心的对立是‘非心’，具象的对立是‘非具象’。A的对立是非A。我们兴趣的是对具象与抽象进一步的阐述。

‘非具象’只能是抽象吗？不是。

在我们的理解中，非具象包括：抽象，形象，想象。我们可以想象有翅膀的马，这匹马有形象，因我们没看过这样的马，所以它是非具象的，但是它并不抽象，因为可以想象；建筑物还没有建成时，不存在于世间，它在我们的想象中，建成之后，它不是具象，但也不抽象，因为它实际存在。

再谈书法的文字。从文字发生学来说，文与字在还没有定型之前，它是任意的，但是当得到社会认同而被广泛采用时，便成了强迫性的，任何人都不能够随意改变它。这就是文字的形。字有意音形三美，书法关心的就是这种不能任意改变的字之形。这字形是非具象的，但也不是抽象的，那是什么呢？谓之曰：形象。

书法的意象中的象，就是字的形象，英语就叫做 Image。

当代书法面对挑战之创新求变 Chinese Calligraphy Faces Challenges: How to Have Innovative Changes?

当代书法走纯艺术道路，刻意追求的是创新求变。可是刻意追求创新求变是不是传统中华书法艺术的主流思维？

中华美术的创作理念要从儒、释、道三大流派着手。

儒家说“发乎情，止乎礼”，虽然说的是男女情感，也适合于艺术创作，与孔夫子所说的“从心所欲，不逾矩”是贯通的。一个人对于艺术的爱好是需要长时间从实践中培养出来的，时机成熟，创作是自然而然发乎于情的，可是这种创作之情，也是要依照约定俗成的规律，必须止于礼。孔子讲从心所欲，那是个漫长的人生过程，从十五有志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，到从心所欲不逾矩，已经是七十岁的老人了。有悟性的人，对书法持之有恒者，应该可以达到人书俱老的境界了。

道家崇尚自然，这种思想体现在书法上，就是追求平淡、率真、朴拙的至高艺术境界。所以苏东坡讲“书初无意于佳乃佳”，黄庭坚谈“作书要拙多于巧”。如何才能达到这种境界？学习书法的路程就是：选帖、临帖、读帖、默帖、创作；再选帖、临帖、读帖、默帖、创作。这个过程是无数的重复与无休无止的。

佛学谈“悟”，有“顿悟”和“渐悟”之分。“悟”就是了解、领会、觉醒，用之于艺术创作，即有了解艺术发展之规律，领会艺术创作之精神，启发艺术创作之灵感的意思。“顿悟”靠书家的才情和修养，“渐悟”则靠书家的功力和修炼。“悟”是艺术创造的关键，要靠自己的功力积累到一定的时候，经过大量实践，方能豁然开朗，悟出此道。胡适在《中国禅学的方法》中，提到 “渐修顿悟，”他说：“这比如砍树，砍了1000斧头，树还是矗立不动，这叫渐修；到了1001斧头，树忽然倒下来，这叫顿悟。这并非最后一斧之力，乃是那1000斧积渐推动之功，故渐修之后自可成顿悟。”

不管是儒家的“从心所欲”，道家的“自然”，还是佛家的“悟”，书法创作都是思想、感觉、潜意识长时期共同作用的结果，书法创作是这种结果的最终体现，是“发乎情”的自然行为。

就这点而言，我们甚至可以怀疑古代书法家可能没有“创作”的概念，因为书法是写意，是书写者把情感、审美理想和独创性传达出来的过程。

传统书家可能没有”创作“的概念，但是肯定有”功夫“的概念。用现代话来说，”功夫“才是书法创作继承用语。《倪氏杂著笔法》云：“凡欲学书之人，功夫分作三段，初段要专一、次段要广大，三段要脱化，每段要三五年火候力足”。书写者如功夫深厚，工具材料的运用得心应手，才能“从心所欲不逾矩”，达到“入神妙境”。一般来说，功夫只要持之以恒的磨练就能达到，而要出神入化必须有天资。

书法家本身的风格的形成与成熟，是长期的努力与一种连续的心理过程，不可能是毫无准备的灵机一动的“创新求变”。

当代书法面对挑战之纯艺术化 Chinese Calligraphy Faces Challenges as a Form of Pure Art

中华书法由最初的实用到艺术伴随实用而发展，已经走了几千年的历程。从公元二十世纪末开始，随着科学技术、电脑印刷技术的不断发展，书法的实用性逐渐弱化与消失。在中国，每年春节前，在乡村、城市的大街小巷，各种印刷精美的“电脑书法”春联铺天盖地，已经彻底取代了手写春联的地位。

在电脑的普遍使用的情况下，当代书法是不是应该完全放弃传统书法的实用性而走向纯艺术化书法？

所谓传统书法，指的是实用性与艺术性密不可分的书法实践。由于实用性的存在，书法与日常生活习俗分不开。

在古代，一般人一辈子离不开用毛笔写字，书法的写作量自然非常大。把写字当作生活的一部分而每天书写，所谓种熟能生巧，除了能够写出质量很高的书法线条，书家的性情还能自然流露。这就是孙过庭所说的“达其性情”的字如其人的境界。这是一个渐进累积式的漫长过程，书家个人风格在这个过程中逐渐形成并趋稳定。在特定的环境下“形其哀乐”时即兴抒发创作还会写出难得的精品。天下三大行书就是在特有情况下创作的。

就是说，书法的艺术性是在书家大量的写作实践中不断地对自己的书法进行评估、改进而到达高峰的。在书法的学习过程，“数量就是质量”就是这个道理。这是传统实用书法为书法艺术创作所带来的作用。

当代书法的学习缺乏这种有利的炼字环境，书法实用性的弱化使书家进一步失去了许多炼字的机会。

从创作的角度来看，纯艺术化书法的创作的考量与动机亦传统书法不尽相同。可以这么说，对于艺术的追求的结果是每一幅书法作品的创作都有创新的要求，因此每一幅书法作品的创作都要有独立的艺术构思。

沈鹏先生说书法的形式就是它的全部内容，表达了书法纯艺术化的当代书法理论基本思维。所以，当代书法创作最注重的是书法的形式（章法）。可是，过分注重章法与结字的配合而不是感情的流露，可能会导致书法作品有太浓厚的“人工设计”形式而缺乏自然浑成的艺术魅力。

如何在注重“设计”的纯艺术化书法中重新让书法进入我们的日常生活习俗中，是当代书家的一大挑战吧？

当代书法面对挑战之简体文字 Chinese Calligraphy Faces Challenges: The Simplified Characters

自古以来，中国文字形体与书法可以说是一直在同步演变。简体字成为中国与新加坡官方书写文字系统以后，一个我们不得不问的问题是：当代的书法与书写文字简体字是否也能同步体现当代文字书写特色？

书法及时体现中文的时代特色，是说时代出现了怎样的字体，继而就会产生体现当时文字特征的书法艺术。书法与文字形体有了共时性的特点。这种共时性现象在书法史上，越久远越明显，这与远古书法实用性高于艺术性有关。所以古代的甲骨文、金文、石鼓文的书写就是当时的书法。秦朝实行“书同文”的政策，秦代的时代书法就是小篆，虽然秦朝只存在了短短的15年。到了汉朝汉字书体已基本齐备，所以书法显现百花齐放的景象。

实用书法虽然随当代文字，就是说秦统一文字后，小篆成为实用的使用文字，以前的字体就自然退出实用舞台，汉代隶书与汉后的楷书都是相同的情况。可是作为艺术性的书法，除了实用性文字外，它并不排斥已经退出实用领域的文字。很多的情况甚至是：古老的非实用性文字书法被书法家书写占了相当大的比列。

20世纪当代简体字的引进，从书法的观点，却遇到前所未有的难题。

各种字体自汉朝以来，虽然还在演变，可是基本上已经定形，形成严谨的约定俗成结构，可说已经深入人心。与长达千余两千年的旧字体相比，简体字的历史只不过短短的几十年。要在短时间形成一套简体字书法系统的确是不容易。

简体字书法系统的建立面对的另一个难题是当今时代艺术与文字功能的急速分离。在钢笔与电脑输入技术引进之前，书法艺术与文字实用的界线其实是很模糊，往往你中有我我中有你地交织在一起。

书法艺术与文字实用在当代的分道扬镳当然与书法家本身对传统字体的偏好与态度也有关系。书法家的这种执着会不会加速书法的去生活化？实用书法讲的是书法的可读性，坚持传统字体与从右到左的书写，便失去了鼓励商家以书法写招牌、学校以书法为教学辅助工具的动力。或许现在的招牌多数以电脑字制作、学校不热心把书法纳入教育系统、民众对书法挥春反应不热烈，就是因为书法字逐渐失去可读、可识性的关系吧。

我们最终需要不需要或者能不能建立起一个完整的当代规范字书法艺术体系呢？这就关系到我们有没有意愿把时代特色在一定的程度上体现在当代书法。

当代书法面对挑战之书法疆界 Chinese Calligraphy Faces Challenges: What is its Boundary?

西方近代提出的的艺术无疆界，就是说艺术应该生活化，目的是要把艺术高高在上的不吃人间烟火的形象解除，努力摧毁横放在艺术与非艺术之间那堵坚实的高墙。

首先向这个艺术形象发出挑战的是20世纪初一个叫做杜尚（Marcel Duchamp）的人，在1917年将一个小便器直接签上自己的名字，命名为“喷泉”（Fountain）并送去展出而名声大噪，虽然并不获选参展，而作品不久後就遺失了。這件作品，以及提交這件作品的行为，被认为是20世紀艺术的一个重要里程碑。杜向於1960年代委托制造的复制品现在一些美术馆展示中。据说这导致了“后现代”艺术的诞生。

杜尚并不死心，又在1918年在名画《蒙娜丽莎》的画像画上两撇小胡子而成为《带胡须的蒙娜丽莎》，使得艺术与非艺术之间的界线更为模糊，直至崩溃。可以说当代艺术生活化已经是一个不可逆转的潮流，艺术与非艺术之间的那堵高墙已经彻底崩塌。

自古以来，在中国，书法的实用性与艺术性并存本来就是自然而然的事，并不存在艺术与非艺术之间那堵高墙的问题。就这点而言，中国书法艺术的生活化（实用性）的实践是不自觉的，西方必须经过几千年才有意识的自觉地发掘才把艺术带入生活中。

可是令人感觉到诡异的是，就在西方极力把艺术生活化的同时，受到西方思维影响与冲击的当代中国书法却反其道而行，书法工作者所努力的是把书法艺术化、专业化、去生活化。

当代的书法流派，不管是古典派、现代派，还是学院派，对书法的推广与传承的关注，都是集中在“书法艺术”的创作，而不是民间与习俗书法的发掘与提倡。书法从社会的“泛化”地位退居到“专门从事”的范围，从日常应用、随时随处交流的状态压缩到特定的场合（比如书法展览厅）同观众见面。

书法如果从广阔的文化领域退到书法本身，只在于追求外在的形式感与点画的视觉刺激，必然会淡化了书法文化，书写中的刻意与蓄意多过无意与随意。

把书法限定于“艺术书法”的疆界里，是当代人所想看到的吗？