书法美学：具象与抽象的争议 The Controversy on the Nature of Calligraphy: Abstract or Concrete?

“抽象”概念是个来自西方的舶来品，它的拉丁文的原意是排除、抽出。在自然语言中，很多人把凡是不能被人们的感官所直接把握的东西，也就是通常所说的“看不见，摸不着”不具体的东西，叫做“抽象”。就艺术而言，抽象指抽象艺术，凡不是反映现实世界事物的艺术都算是抽象艺术。

自古以来西方艺术学说的主流是“模仿论”，直到19世纪摄影术的不断发展后才引起了同时代艺术家的不安，以致20世纪初掀起了非具象和抽象艺术思潮，这种思维在当时为西方艺术界提供了艺术的另一种可能。当时所谓抽象艺术样式大多简洁，概括，色彩对比强烈且有很强的视觉冲击力。抽象艺术在如今的西方艺术领域现已走过了它的辉煌历史时期，虽然也有艺术家从事抽象艺术创作，然而前进的步伐与可能举步维艰。

中国最先在艺术理论里运用抽象概念的是中国现代美学奠基人朱光潜，在《中国社会科学》1980年第2期发表的文章《形象思维在文艺中的作用和思想性》中说：“抽象就是‘提炼’，也就是毛泽东同志在《实践论》里所说的‘将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫。’”当时对抽象的解释近乎思想的概括、手法的精炼，很大的程度上受到文艺方针路线的影响。中国过去不太使用抽象这个词，有时甚至当贬义词。

就书法而言，在刘刚纪于1979年《书法美学简论》出版后，书法艺术的本质问题受到热烈讨论，尤其集中于书法本质的“抽象”与“具象”之争议。刘刚纪后，接着是金学智的《书法美学》与白谦慎等翻译美籍华人蒋彝的《中国书法》的出版。

刘刚纪提出书法是通过文字的点画和字形结构去反映现实事物的形态和动态美，否定了抽象艺术；金学智阐明书法艺术美体现了再现与表现的统一，认为书法是重在表示形式美的艺术；而蒋彝以超现实主义的观点归纳出书法是线条的“抽象美”的观点。

这三人的观点鼎足而立，后来者基本都没有摆脱这三个观点的束缚。典型的如陈振濂反对书法为具象模仿之说，认为书法所体现出来的是一种抽象的美，是一种形式的美，它没有办法与自然形象作对应。

这时期的争议突出了对书法艺术本质的关注，只注重书法作品与书论而忽视对书法艺术主体（从事书法书写的书法家）。这种以“抽象”与“具象”的西方理论为参照来探讨书法本质却止步至于表面的书法艺术分类，并没有深入探讨这两个概念对书法美学的意义。

当代现代书法的倡议者古干就在他1987年出版的《现代书法构成》一书中对抽象与具象做出了这样的观察：

“就其书法而言，什么是书法的具象？什么是书法的抽象？一般认为书法形象接近接近绘画形象者为具象，如象形文字。其实不准确，如果从象形这一角度，象形文字就非具象，即使表象的字，也与具体形象相去甚远，怎么能说是具象！但是约定俗成作为固定符号的所有汉字都理解为书法的具象，我看比较合理。所谓具象者，是指一具体之物的原本形象。世上之物可分为两大类：一是自然物，山河树木、飞禽走兽是也；二是人造物，房屋器具、车船桥梁是也。汉字是人造物，它是人创造的定形之物。《新华字典》中的‘人’字，就是一撇一捺，不能多也不能少；不能反过来，不能倒过来，反过来是‘入’，倒过来就什么都不是。这是何等具体，何等具象！。。。。

约定俗成的标准字就是书法的具象。如果书法中离汉字结体十万八千里，只是任意的线条和墨块，虽有力度和节奏，但连专家也看不出是什么字，这大概可理解为书法艺术上的抽象，因为它把汉字原本的象抽掉了。”

国际书法家协会首席主席刘正成于 《艺术品》2015年2月刊中题为《书法不是抽象艺术》的文章中有这么的一段可以作为本文的一个小结：

“中国的本土艺术如书法，在国际化的文化际遇下，我们应该怎样去认知和调适其传统价值观！我在思考“现代书法”与西方抽象绘画的异同关系时，请教了柯律格教授：书法是否需要摆脱汉字的约束，去实现自由创造的价值？柯律格教授想了一下回答我说：‘书法不是抽象艺术，因为书法有文字，有字就有意义，就不是抽象艺术。’这个回答既简单，又明白，然而意义非凡！这一句话，可以结束新时期二十多年来关于“现代书法”和书法创新观念的大讨论！”

可以说，书法的“抽象”概念一直无法以西方艺术之“抽象”概念来解释，以致不少学者认为书法虽然具有抽象本质，但此抽象是建立在中国文字的具象基础上。

注：柯律格教授（Prof. Craig Clunas）先后毕业于剑桥大学与伦敦大学亚非学院，曾任职于维多利亚和阿尔伯特博物馆，负责中国艺术品的展览与研究。1994年起任教于萨塞克斯大学，1997年升任教授。2003年他回到伦敦大学亚非学院任职，2007年起任牛津大学艺术史系教授。

书法美学：西方的抽象本体与中国的观物取象 From Abstract Noumenon to Viewing Images with Imagination

西方哲学有三个基本范围：存在论、知识论与价值论。存在论讲哲学与艺术、实与虚的关系；知识论讲科学对世界是一种什么样的把握；而价值论讲的是宗教，这个宗教在严格意义上说的是基督教或犹太教，而不是其他包括希腊神话、佛教、回教等。

抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是西方从19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，最后在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了一个从形式主义到现代主义的嬗变过程。绘画原本的目的在于写实地再现某个主体，然而摄影的发明让绘画的写实功能相形见绌，于是就出现了新的艺术路线。艺术家开始实验各种观看的方式、材料、观点等等，而通常作品都变得越来越抽象。

谈艺术抽象，在西方艺术中所涉及是文化、哲学的问题，而不仅关涉艺术本身。而西方哲学里的本体存在论更是在谈论“抽象”的意义时不能不涉及的。

就哲学而言，抽象谈的是“概念”的知识来源。“抽象”拉丁语的意思是指“从某物中移掉另 一物”，即分离、分开、分开来设想，具有抽除、分别考察之意。

抽象的思维可以追溯到古希腊柏拉图与亚里士多德两大思想源流。

柏拉图主义的立场认为存在着独立自存的实体共相，在个别之外而存在。我们说柏拉图的本体共相是抽象的，是相对于具象而言，因为它在现实世界没有具象参照物。柏拉图把理念世界当作实体，认为共相才是实实在在的真实存在，而不认为它是抽象的。从这个意义来看，我们甚至可以说柏拉图是反抽象的。

亚里士多德主义的立场认为共相在个别的表象中存在， 真理或概 念就存在其中，要实现真理就需要一番“抽象”工作。从 具象中“抽”出共相（形式），这是他的“抽”象观念论。

到了康德，他认为只有存在才是科学的对象。存在是经验的、现象的，大千世界可以作为科学知识的对象。康德指出阿里士多德的共相其实是在经验之外，是不可知的。既然不可知，如何能在现象中抽取出来就成了问题。为了解决这个问题，康德提出 “想象力”与艺术“天才”的概念。

想象力是即便对象不在场也可在直观中表象对象的能力。“天才”是西方美学上的一个老问题，在康德看来，天才不仅是天生的能力，而关键是指艺术家的创作才能，就是艺术家的想象力和审美意象的表达能力。传统观点认为艺术对现象的模仿，没有创造性。但是康德却赋予天才艺术家这种能力。康德指出天才创作的艺术的不可摹仿性，每一个艺术作品都是一种创造，揭示艺术创造中艺术作品的无意识概念的一面，给以后艺术理论带来了极为深刻的影响。康德的天才论与模仿精神是对立的，模仿艺术是机械艺术，不是美的艺术。

艺术创作不是模仿，是创造，而这种创作必然来自天才的天生能力。因此，康德的创作“想象力”（康德称为“生产性想象力”）不是来自经验，而是先验的，是在经验之外。

饶了一个圈子，康德还是必须走出现实世界，在感性与知性、经验与先验之间挣扎。

我们说中国传统“尚象”，这个“象”就是“在地成形，在天成象”之象。地近天远，所以对这个遥远的“在天成象”之象的理解就必须有丰富的想象力。由于中国传统思维不追求本体共相，所以这个象就是现实世界里经验的大千之象。

这个“象”不是“抽”出来的，而是“取”出来的，所谓“观物取象”是也。

“取象”思维是中国传统思维方式之一，也是“尚象”的具体体验。这种思维方式是指在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个事理的思维方法。

取象的观念在《易经》之前早已有之。《易经》与老子对“象”当然有很多的陈述，《荀子》论理则明确的提出“取象”的说法：

“上取象於天，下取象於地，中取则於人，人所以群居和一之理尽矣。”

《易经》取象释卦，虽不是出于艺术的目的，但却十分富于与艺术相通的想象。

唐代诗僧皎然说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。”取义即取意，但取意也即是取象，因为对于艺术来说，是意存于象，而别无他处。清代章学诚认为《易经》的取象即《诗经》的比兴，他说：“深于比兴，即其深于取象者也。

”

刘纲纪在《周易美学》里的观察是：

“比须取象，兴不离象。比兴的成功与否，就在于是否有巧妙的取象。深明于比兴者确实也就是深明于取象者。忽视取象，不善取象者，当然不会有成功的比兴。由取象论比兴，是中国美学比兴论的一大重要进展。”

西方抽象的目的是要认识宇宙本体，中国取象是天人合一的体验追求。

西方的抽象源自本体与现象二元思维，不是中国思维的传统。借鉴西方抽象思维，深入研究中国取象思维才是学术界的要务之一，而不是照搬西方的那一套。

书法美学：西方的尚形抽象与中华尚象意象 From Western Abstract Form to Chinese Imagery

抽象艺术：名非名  形非形

当代中国书法理论中形式主义成为主导思想，是书法学者引进西方美学理论的结果。

西方艺术和美学中的形式观念基本有两种：

1.  模仿论认为形式是现象的模仿，是艺术作品的感性外观，在根本上是由内容所决定的。具体地说，所谓艺术内容指的是作品所描绘的人和事物，以及作者所要表达的思想情感等等个别现象。从古希腊到19世纪，形式即现象模仿观点一直在西方艺术美学中占据主导地位。

2.  本体论认为艺术作品是形式与质料的统一体，而形式则是作品的本体，是事物的一般性和普遍性。西方思想的根本特点是认为特殊与个别性只是事物的现象，一般性和普遍性才是事物的本质，是事物得以产生的原因和根据，而这种本质指的就是事物的内在结构也就是形式。这样一来，构成艺术内容核心的恰恰是作为一般本质的形式，因而内容在根本上是由形式所决定的。

形式在西方思想中一直被看做本体，但是模仿说在两千多年的时间里却是西方艺术观念的基本传统，虽然柏拉图从开始就排斥模仿艺术，把诗人驱逐出他的理想共和国之外。柏拉图认为模仿艺术与本体形式隔着三层，不能反映事物的本质，可是他无法阻止模仿论成为传统西方形式理论的主导形态。

直到19世纪中叶以后，本体论的艺术观念才成为主导。由于本体是个抽象的概念，西方艺术由此走向了形式主义和抽象主义，彻底确立了艺术的真理性地位，似乎是一劳永逸地摆脱了艺术的感性特征，回归柏拉图传统理念。

现代形式主义抛弃了艺术的现象界内容与感性，代之以抽象的意义和形式，因而使现代艺术只注重技巧和手法，陷入了无休止的形式试验。传统艺术尽管始终保持着感性形态，其最终目的仍然是通过感性形式传达出普遍性的意义，而现代艺术则抛弃了这种感性形式，把其中的普遍意义剥离出来，直接通过抽象形式表达出来了。现代艺术这种彻底摆脱感性的束缚，柏拉图对艺术的指控终于被彻底推翻了，因为艺术不再与真理隔着三层，而成了真理的直接显现方式。

上世纪30年代的中国接受西方现代艺术之时，对于抽象的理解也进入到中国的艺术中。到了80年代，对于抽象的理解更进一步地解放到形式中。进入90年代继续以新的方式在21世纪到来之后重建了更多的现代性，中国艺术的抽象性也进入了全面的高潮发展。

可是，中国对于抽象艺术的理解始终从线条的形式出发来理解抽象审美的概念。其中最认可的是书法本身所具有的抽象性。中国第一本论及书法美学的书是蒋彝的英文版《中国书法》，于1938年10月在伦敦第一次出版。蒋彝特别推崇线条美，提出书法“是线条的‘抽象’美”的观点，认为中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的性质的缘故。这和作品所书写的内容有时候是没有关系的，因为同样的内容，不同的人来书写，会取的截然不同的效果。蒋彝因此认为，“中书法的美学就是：优美的形式应该被优美地表现出来。”

由于中国传统哲学缺乏对事物终极本质的追寻，因此艺术的形式与抽象概念在中国很难找到对应的普遍说法。

可以说，中国传统文化的重要特征之一是“尚象”。《周易》以“观象制器”解说中国文化的起源，汉字以“象形”推衍构字之法，中医以“观面象察舌色”诊治疾病,天文历法研究“观象授时”，人们在日常生活中以观“天象”预测气候变化，美学则以“意象”为中心范畴，将“意象具足”视为普遍的审美追求。而西方人在对客观世界进行认识和解析的过程中，以探究世界的始基为最终目的，以分类方法为主要手段，试图从物象的类别中提出该类物象的共相，再递级上升做纯思的抽象概括，将各类物象的共相归在一起，形成柏拉图所称谓的“理念世界”，而各类共相的表达方式往往是以概念为内核的语言符号，不像汉语的意象仍以文字造型来表达。

汉文化 “尚象”的文化传统形成了偏重意象的思维方式，而西方文化“尚形”（Form）的文化传统形成了偏重抽象（Abstract）的思维方式。

传统留给当代中国艺术家的最大资源应该是“意象”创造，而不是抽象性的形式。“意象”指的是审美观照和创造中的感受、情志、意趣，这个“象”是出现于精神和想象中的形象。“意象”在中国造型艺术中的实践及其言说，一方面是中国传统艺术进入到一个独特的境界；另一方面也是其产生了具有“自然抽象”意义的表达方式和言语。但是，中国传统造型艺术最终止于此，没有向前推进，没有发展到纯粹意义的抽象艺术、没有出现形式抽象。

西方的抽象与中华的意象，究竟是一个何种关系，才是很值得从美学理论和美术实践两个层面来探讨的美学议题，而不是一味对西方抽象形式的追求。

书法美学：西方思维的原创性冲击道法自然的完美性 Will Western Idea of Originality Follow The Law of the Dao‘s Natural Perfection?

在书法被定位为艺术之后，当代中国书法的发展越来越关注作品形式，而不仅仅局限于原有的写字行为与动作的展示。由于西方形式主义思维的介入，书法创作自然倾向于形式越来越多样，而其形式变化速度越来越快捷。学者书家都希望书法创作能打破旧套式，走向形式创新。

就书法来说，过度注重书法文字外在的审美“形”式样，将有机的字形机械地进行解构与结构构成式训练，而忽视了书写者情感以及忽视了书法表达情感的特性。这样就割裂了人的情绪与字形的有机联系, 使书法变成对外形进行视觉审美的设计训练。

21世纪伊始，一些想法开始逐渐清晰起来，那就是不断推陈出，不断创造，充满了自我更新的创造活力才是书法家所应该重视的。书法本来就是文字书写，可是，现在它赖以生存的一条基本生命线必须是创造性、原刨性。

沈鹏提出“弘扬原创”的思维，而陈振濂提出迎接“原创性时代”的到来，目的是要使原创精神放之四海而皆准。他提出一个“原创性时代”的新理念并引导之推扬之，是因为在书法创作领域里各种的“仿书”现象充斥泛滥，以一技炫天下，或以笔法定终身的各种旧思维还是非常牢固地笼罩着大多数书家，全然忘却了书法是艺术创作，而创作首要即在于“创”。

陈振濂认为，在目前的普遍以“仿书”为能事的风气中，强调“原创性”精神，是对一个书法家的思维、能力的挑战！是对全国性展事的评选机制的挑战!更是对书法界全体“国民素质”的挑战！原创性是一个必然的方向，无论书家打算不打算认同它，它也必然会向书家走来。

从形式主义的书法创作论到原创性创作的提出，显然都是以西方美学理论为参照。

在西方思想中，用 Mimesis 这一概念来表示艺术对自然的模仿，亚里士多德认为是模仿自然的那种创造力。这一思想在康德那里得到进一步的发挥。康德认为艺术是天才的创造，而在涉及天才的美的艺术时，他强调了艺术的原创性。创作的原创性对西方艺术，浪漫主义艺术及以后具有尤其是深远的影响，成为艺术品的主要特征。对艺术原创性的强调，导致了艺术的概念化，抽象化。

可是，艺术的原创概念在中国很难找到对应的普遍说法。中国传统美学强调的是 “功夫” 的完美。

就是说，华人不论是生活实践还是艺术创作，讲的就是“功夫”。任何从实践修习中得来的技艺都可以说体现了功夫。比如跳舞，绘画，烹调，书法，表演，正确的判断能力，与人相处，甚至统治，都可以说是功夫。在中国的宋明朝代，功夫这个词被理学家，道家和佛家广泛的应用来指总体而言的生活的艺术。

“功夫”一词可以指武术，而威震全球的少林武术更是中华武术的象征。但是，在传统佛学思维中，功夫不但是武术，还是修行，是参禅。练“功夫”的真正目的，是为彻底改变一个人的品行素质；少林僧人的练武，正是一种修行。少林寺释永信在《中国武术文化略述》一文中指出，“功夫”一词是佛教专用名词，禅宗的修行成果就叫“功夫”。比如坐禅、参话头就叫“做功夫”。“做功夫”的目的是为了开悟成佛，超凡入圣，彻底改变人的品质。

功夫作为一门技术，可以通过师法前人和造化而达到，靠的是持久训练。这个过程，就是民间所说的：熟能生巧，巧能生妙，妙能生绝，绝能生神。

熟，能突破定势与习惯方生巧；巧，能删繁就简标新立异而成妙；妙，能在出自情理之中、意料之外；绝，就是独特的，少有的，没有人能赶上的，能在情理之外的非逻辑、非常规、非常理中；神，《说文》曰“天神引出万物”，《皇极经世》曰“天之神栖乎日，人之神栖乎目”，《孟子》曰“圣而不可知之谓神”，《辞源》曰“精气为神，如精神，神气”。

到了神的境界，则技进于道：技达到极致，可以无限接近道。  技是道的前提，道是技的归宿；技是通向道的桥梁，道是技指向的目标。 艺术能达道，可以说是完美了。

初练时固然必须费神记忆，但练久后则熟能生巧、妙、绝、神，由技进于道，自可以做得不加思索，如老子所说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

就书法而言，假如在书法上没有下过一番“功夫”，审美谈神采、气韵就变成痴人说梦。由初学而达到具有艺术性的书法水平，需要反复练习，提高功力，才能发生质的变化，达到艺术的境界。功力就是指具备了一定的基础技巧与艺术修养。只有具备了一定的书法实践与感受，才能对书法艺术有进一步的理解与认识。书法功力深厚而达到一定水准，所谓神采、气韵才会不期而至。

所以，华人艺术讲的不是思维的原创，而是自然的完美。当代大书法家启功就认为：

“创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新，革新是人有意去‘革’是一种，自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。”

书法美学：形式主义者之焦虑 The Anxiety of the Calligraphy Formalist

自20世纪80年代现代书法运动以来，受西方美学冲击，以西方形式主义方式来理解和改造书法的方式开始冲击传统的书法形式，以致各种书法理论与流派，充满了对形式主义的追求与创作解读。可以说，学院派书法的形式至上（陈振濂），现代书法的文字试验（徐冰，邱振中，曾来德等）与汉字空间构图式创作（邵岩，汪永江等），书法主义的汉字拼貼组合化（白砥等），都是走这条路线的。

当今中国书坛最具影响力与创造力的一些个人，比如沈鹏极力提倡的书法为纯形式，陈振濂的现代书法教学法，邱振中《最初的四个系列》，以及作为活跃在国外的后现代艺术家徐冰创作的《天书》，都对书法形式主义的持续发展起了很大的作用。

我们说，中华思维的的“形”，通常是与“势”与“象”相连的概念，而“形式”是西方为了探讨现象与本质这两个概念而提出来的。康德以后的美学理论家与学者，如果认为艺术创作应该从个别特殊事物出发来显出事物的一般性与普遍性，他们注重的是内容；而如果认为艺术创作必须从形式出发，因为只有形式才是具有普遍性的，他们所注重的就是质料与形式。

康德审美观的要点是审美无功利性、无概念、无目的性但合目的性的思想，要排除欣赏活动的功利性，就必须只注重表象的形式而不关注材料内容，因为材料内容总是与对象的存在联系在一起，从而引起欣赏者的利害考虑。形式主义者这是从这里得到了启发。由艺术的非功利性所引起的直接就是艺术的纯形式性，因为内容总是与社会现实相连。

可是，西方艺术始终重视对于现实生活的再现、模仿和描绘，因此内容 – 形式模式的模仿论一直在西方创作中占有主导性的地位。但是当代科学的机械复制技术一劳永逸地解决了模仿性的难题，模仿式的创作就明显变得笨拙和过时了。因此现代艺术家激烈反对艺术的再现性与模仿性，而是使艺术创作变成了一种彻头彻尾的技艺行为，手法与技巧自然就成为艺术活动的核心要素。为了要达到有意味的形式，层出不穷的技巧实验和风格嬗变成为现代形式主义艺术的特征。

西方中“形式”原是一种理想理念，不是现实世界的实物，因此是一种没有现象世界具体物的抽象思维，因此西方形式主义必然走向抽象主义之路，导致艺术家在文化意义上的回避甚至虚无态度。西方艺术的这种抛弃模仿论走向可以说是回归柏拉图的理想而抽象的形式论。

书法是书写汉字的艺术，而汉字的非具体性质恰恰符合一些学者心目中的西方抽象概念，在确定书法为抽象艺术的同时把当代西方形式主义引入成为当代书法理论主流。由于形式主义与现代性中不断求新求变的特点的扣合，导致书法艺术创作走向不断的形式翻新，为形式而形式。书法的现代化就变成书法的“西化”，只有不断革新才能代表书法的未来。

但是，书法作为一个古老的传统艺术，能不能适应这种“不断革新”的要求，就使书法形式主义者在面对书法的这种传统而相对稳定的艺术走向现代化创新充满了焦虑。

陈振濂在其书法美学著作中就很典型的对这种焦虑做了表白。他在《书法美学教程》中将西方现代主义作为潜在的创新榜样，感觉到“将近两百年的西方近代艺术史作为一个典范，几乎是中国书法发展所无法奢望的”，这是因为“近两百年的西方现代艺术是对文艺复兴时期美术观念从根本上的破坏与更换。而这种破坏在中国书画史上从未出现过”。

陈振濂注意到“把变看成是绝对的狂热的态度，这是西方近现代艺术两百年左右的传统。”正因为中国书法史上缺乏这种多“变”或激“变”的传统，他因此提出一个“书法缺乏严格的审美近代史”。

由于形式主义是西方观念，鼓吹倡议书法形式主义无形中含有西方中心论的色彩。从这个角度看，因为中国艺术传统缺乏形式主义的土壤，不免令书法形式主义者具有了民族文化自卑的心理。

书法美学：西方形式主义的介入 Can the Western Formalism be Planted in the Chinese Soil?

中国80年代初出现的“书法热”，引起用西方理论阐释中国传统艺术的热潮。可以说，中国美学界训练有素的美学家们面对电影、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术的阐述绰绰有余，但对于书法这个陌生的对象却是令人觉得捉襟见肘，像似有一种先天的隔膜，找不到一个可以起步的基点。

内容和形式是西方美学思想的基本观点和审美词汇。书法的“形式”与“内容”特质的争议，也是西方美学引进之后对于书法本质的一种厘清。有关论战，显然是由于马克思提出“内容决定形式”而引起的。

西方的美学与哲学密不可分，中国书法与中国文化和哲学也一样密不可分。以西方观念来阐述中国独特的传统艺术，可以说是从另一个角度来突显书法本质，但是西方艺术与美学观因此无形中成为强者的视角，所构成的书法本质观必然有商榷之处。

英文里的 Form，中文翻译为共相、理式，也翻译为“形式”，在古希腊哲学里是从世界本质的角度把“理式”看作是世界的本质，是永恒而抽象的概念，也被认为这才是最“真实”的世界本体。

至于与形式相对立的概念，却一直围绕在“内容”（content）与“质料”（matter）两个范畴之间纠缠，形成“内容-形式”与“质料-形式”两个基本形式观念的西方美学传统。

西方艺术论根源于西方宇宙论精神论中。最早提出“形式”概念的古希腊哲学家，把世界理解为一个永恒完美，内在和谐的统一体，为艺术提供了一个永恒完美的形式观念。这种对完美形式观念的形而上信仰，最充分地表现在柏拉图的理想形式（Ideal Form）的理式论中。

在柏拉图那里，与形式相对的是一直在变动的现象世界，而现象世界是理想共相（形式）的模仿，艺术模仿现象世界，是模仿之模仿，与共相世界三重隔，所以柏拉图提出的艺术模仿论虽然成为西方艺术思想主流，但是柏拉图本身却把艺术拒绝于哲学的门外。诡异的是，柏拉图本来是为了拒绝艺术进入理想王国而提出来的，后来却成为“内容 – 形式”模型学说的支柱，西方艺术的传统思维。

亚里士多德认为柏拉图的理想“形式”（共相或理式）太遥远了，于是把“形式”拉回现实世界依附在事物中，同时提出了质料范畴，对二者的相互关系进行了探索，形成了西方艺术“质料 – 形式”思想模式的传统。亚里士多德看到了事物皆具有质料和形式这两个方面，认为事物都是由质料和形式构成的。他认为自然界是实物的总和，而实物则是形式化了的质料。就是说，自然物是形式与质料的统一。

在亚里士多德那里，形式还是本体的，规定一事物本质的东西不是质料，而是形式。他并没有明确提出“内容”范畴作为现象界的阐述。

直到近代的康德，才明确的提出了内容概念，把内容理解为零乱的感性材料的总和，是经验或认识的基本材料，而把形式主观化并理解为自我用以整理、综合感性材料的主观框架，认为形式为人先天所固有的先验性，不依赖于内容。在康德那里，内容和形式是相互割裂和绝对对立的。

康德之后的黑格尔为了对质料与形式之间的关系的本质做出更恰当的解释，提出了“内容”作为哲学范畴，并把内容包括了形式和质料，形式因此不是外在于内容的东西。在黑格尔看来，内容和形式的关系是辩证的，彼此之间相互作用、相互转化。

黑格尔不愿采用质料—形式模型，因为形式与质料是相互分离的，而内容与形式之间有内在的的关联，内容之所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。

马克思的辩证唯物主义进一步把黑格尔的“内容”与“质料”分开来，“内容”还包括了质料的内态，组成元素，与决定其存在、发展与更替的环境的整个过程。从这个观点来看，内容是一个过程。内容发展变化了，形式也要发生相应的变化。在内容和形式的相互关系中，内容是主要的、决定的方面。内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而发展、变化而变化。就是说，内容决定形式。这一个“内容决定形式”断论，数十年来中国美术工作者不敢越过这雷池一步。

基本上，可以说“质料 – 形式”模型是从本体世界看现象，“内容 – 形式”是从现象世界看本体。

当代西方美学兴起的唯美主义的美学家与艺术家其实并不认同黑格尔的内容说，反而纷纷抛开黑格尔。其结果是内容 – 形式模型被彻底抛弃，回归柏拉图的形式本体理念，由此开创了现代艺术与和美学的形式主义和抽象主义潮流。

因此，当代中国随着20世纪西方美学潮流的广泛传播，强调艺术审美独立性的形式主义流派也成为书法美学阐释的重要依托。

中华学术传统缺乏二元对立的思维，注重的是天人合一的现象世界里事物的两级的和谐协调；而不是对抽象本体世界的深入阐述。因此西方形式主义的美学潮流如何能够根植与扎根于华人的文化土壤，应该是书法美术界学者可以更深入探讨的议题。

书法美学：形迹化无形 Chinese Art：A Formless Form？

鲁迅在《汉文学史纲要·自文学至文章》中说，文章的语言文字用得好，能给人以深刻的启示和美的感受，可以达到三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”

这形美、音美、意美的汉字，可以说是中华民族文明与文化传承5000年而历久弥新的根。而形，更是书法之本，所以汉代蔡邕才说：“为书之道，必须入其形。”

当代书法美学论述中，对文字所采取的一个不言而喻立场是：书法应该摒弃其音、意而单取其形，而可视的“形”因此成为书法的灵魂与生命。可是，学者对于形的注解，却由于各自美学的立足点不同而有了不同的书法美学理论取向。

这就形成了三种主要的视角：形式、形势与形象。

西方美学视野下的字形美：形式

在美学里，形式是个西方观念，英文里是指 Form。在中文里，形式是指某物的样子和构造，区别于该物构成的材料，即为事物的外形。也有指办事的方法。可是，中华传统美学理论里并没有对“形式”有过任何的论述。所以“形式”作为一个美学范畴，可以说完全是个来自西方的舶来品。

当代中国的第一代学者如王国维、朱光潜与宗白华等把西方的“形式”概念引进中国学术界，而20世纪90年代强调艺术审美独立性的西方形式主义流派的影响下，更成为书法美学阐述的重要依托。

对于形式的讨论，往往是相对与“内容”而言。西方形式主义试图斩断作品的所有外围关系而仅仅关注作品本身的形式的思维，也深深影响了当代中国书法界学者，包括陈振濂与沈鹏。沈鹏就认为书法是纯形式的，它的形式即内容。

中华美学视野下的创作观：形势

传统书法书写尚法，这“法”当然是针对字形字体自古以来约定俗成的法则而言。可是，在“形”之外，写字还需注重“势”，所谓“形势”也。所以说，书法的书写与创作，是一门由“势”入“形”的艺术创作。

蔡邕（133～192年），东汉文学家、书法家就在其书法“九势”中这么说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

由势生形的创作如果技法纯熟自然，达到“势来不可止，势去不可遏”的境界，必需练到对软软的毛笔应用自如。

写字除了需要对用笔的高度把握，也要深入了解字体的结构，所以势就有了“笔势”与“体势”两方面的考量。

中华美学视野下的审美观：形象

从审美的角度，书法作品必须能令人由“形”入“象”，再而入“境”。能入“意境”才能达到艺术欣赏的最高境界。

宗白华 把艺术品德存在划分为“形”（形式）、“景”（形象）、“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次。

可以说，宗白华的形、景、情就是形、象、境的欣赏层次。

所以直观其“形”是为象内之象，领悟其“象”为象外之象，进入其“境”为无形之象。

书法作品能令欣赏者在观赏时由有形进入无形之象，就可以达到心灵与情感的深度满足和愉悦，就如唐代张彦远所言：“凝神遐想、妙悟自然、物我两忘、离形去智。”

从有形到迹化无形，天人合一，以自然为旨归，以同于天地为意象，与西方艺术有形之象相比，是否可以说中国艺术是归于无形的艺术？