书法教育：韩国的书法教育概述 The Calligraphy Education in Korea

书法基本上就是以毛笔来书写汉字。谈韩国的书法教育就要触及韩国的汉字政策。韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字书写，虽然他们自己的语言属于一种完全不同的体系。即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用，直到19世纪末。传统的韩国书法用字是汉字，不用韩字。

韩国于1910被日本殖民统治，从20年代开始明显受日本书风的影响，其书法改名为书道，传统书法只是作为一门次要艺术保存了下来，20世纪60年代以来的新趋势是书法使用韩国字母书写，其传统书法几尽丧失。这一时期出现了一个书坛巨匠孙在馨（1903--1981年），雅号素筌、翁、筌道人等，他在1945年把日本统治时代通用的术语“书道”更名为“书艺”，突出民族特色，是将韩国文字文化的精髓延续到今天的书法界之巨人。1981年这位79岁高龄书法巨匠孙在馨与世长辞。

但韩国于1945年脱离日本殖民统治以后，由于国际政治环境的变化，韩国政府逐步排斥汉字教育。1948年，韩国为了纯化国语制定了《韩文专用法案》，禁止公开使用汉字。这直接导致了韩国有整整一代人完全不懂汉字。

然而，汉字毕竟已在朝鲜半岛传播了近2000年，其历史影响力是无法轻易抹掉的。鉴于社会舆论的压力，韩国政府开始修改全面废除使用汉字的方针，逐步恢复了中学、高中的汉字教育。到了2005年，韩国政府宣布在所有公务文件和交通标志等领域，全面恢复使用已经消失多年的汉字和汉字标记。

这个新的应用汉字政策，加上历届韩国总统都极喜书法，因此带动了韩国人学习书法的热潮。

韩国在中小学虽然规定每周有两课时来学习汉字的写法和读法，可是基本上是以硬笔书写。在学院书法教育方面，1989年韩国的圆光大学首次在美术系设置了书法专业，自 1989 年招收书法本科生以来，已经有 25 年的历史，目前本科已毕业 500 多人，1994 年开始招收硕士生，2004 年开始招收博士生。其后一些大学陆续开设，已有六百多年办学历史的成均馆大学也于2002 年开设书法专业，设在儒学东洋学部，现也已招收硕士、博士研究生。专业的特点是秉承儒家思想、东方的文化和美学思想，体现传统和现代的结合。全北大学是一所国立大学，书法专业设在中文系，也有书法专业的硕士生、博士生在读。弘益大学作为韩国绘画艺术的最高殿堂(相当于中国的中央美院) 也开设了书法专业，设在东洋画系，同时招收硕士博士生。

从教育角度来看，各个学校的书法专业都存在着同样的问题，就是学生传统汉文化的底子不足，对书法文化背景知识的认识不深。

在社会书法教育方面，韩国书艺家协会在全国影响较大，在推广书法文化时，既注重传统基础，同时又强调现代性阐发，因此书法广受青年人欢迎。书艺家协会中以韩国书艺振兴协会最为著名。振兴会创建于1987年，总部设立在汉城，约1300名正式会员遍布于全国各大城市的13所支部，规模庞大。振兴会十分重视书法艺术的教学和普及工作，旨在继承和发扬韩国的传统书艺。除了每年举办一次全国性的书法大展，各类书法团体、展览、比赛更是应接不暇。振兴协会还十分重视与中国书家的交往，并与上海书法家协会建立了长期交流，每年定期在上海、汉城举行联展。

1992年中韩建交之后，有大量韩国学生跑到中国来学习书法。这些韩国学生回国后很多人成了书法教员，这对韩国的书法艺术发展影响很大。据估计，韩国有超过10万人在学习书法。

2005年12月28日，以弘扬书法艺术为主要宗旨的国际书法家协会在韩国首尔成立。这是历史上第一个聚集各国权威书法精英的国际性民间书法团体。国际书法家协会是由首尔中国文化中心主任朱英杰发起成立的。目前，协会的会员包括中国、韩国、日本、新加坡、菲律宾、美国、英国等10多个国家和地区的书法团体。国际书法家协会名誉主席由朱英杰担任，《中国书法全集》主编刘正成任首席主席，韩国美术协会委员长李敦兴和全日本书道联盟常务理事樽本树村分别担任主席。

总体来说，目前韩国书法界所面临的问题可大致分为两类：一类是书法大环境上的问题，二是韩国书法本身特有的问题。就书法大环境而言，还可细分为两种，一是“韩字专用”的语文政策对书法界的打击，二是由于国民审美趣味的西欧化给书法界带来的影响。书法本身问题，也有两个层面，一是书法艺术的专业硏究上，缺乏硏究人力和资料，二是书法艺术的创作上，因对书法内涵的探索不够，书法作品的质量不尽人意。

书法教育：社会书法教育 The Teaching of Calligraphy by Social Groups

我们说，理想的书法教育体系必须由家庭教育、学校教育与社会教育三管齐下，互相配合，才能实现教育的终极目标——培养高素质的书法人才。

可是当代的社会环境，家庭书法教育已经几乎不存在，学校教育的建立就算是在书法母国的中国目前还在摸索中。从这种情况看来，社会书法教育就显得更加任重而道远了。

就社会书法教育而言，我们可以从三方面来谈：文化组织、综合团体与书家个人所担任的教育功能。

文化组织

文化组织指的是博物院、图书馆、电视、报刊、网络等组织机构。

博物馆对于书法的推动主要是利用所藏的书法作品不定期地举办作品展览，使所展示的作品对参观者产生影响。

图书馆可以介入书法教育主要是发挥其所藏书法书本的作用，还可以举办有关书法艺术的报告会、讲座等。

电视对书法的发展可以起着积极的作用是基于直观性与传播面的特点，可以制作书法学习、展览之类的节目以传播书法知识。

报刊对书法家、书法活动、书法知识的报道对推动书法文化的作用是显而易见的，会让更多人关心书法。

网络的及时特点为报刊所不及，因此网络已经逐渐成为人们关心书法的主要媒体，书法传播者亦应该利用网络的特个特点加强书法的推广。

综合团体

综合团体包括宗乡会馆与书法团体。

新加坡的宗乡会馆一般都有文化小组的组织来推动包括书法在内的文化艺术，举办艺术展、讲座、书法比赛、书法课程等活动；书法团体包括以书法协会、书法篆刻会、书画会等名称来命名的民间团体，这类团体一般集中于书法创作、研究、教育的工作。

在新加坡，在推广书法方面的综合团体，还可以包括人民协会（人协），因为人协近年来从逐渐把民众俱乐部转型为以文化活动为中心的政府组织。不少民众俱乐部开办书法课程与成立书法兴趣小组为书法爱好者提供学习与活动场所。

社会上综合团体的数目不少，可是大多各自为政，并无彼此配合，共同推展书法教育、研究或活动的情形，所以他们的组织是散点式的、松散的。

书家私授

最后，书家私授的书法教育是指书家个人招生学生，教授书法，可以说是古代私塾式的师徒相授的延续。这种教育的特点一般是以教技法为主，比较缺乏理论传授；以随意为多，比较缺乏系统性；再者规模较小，同上一堂课的学员不分年纪与班级。从上课地点来说，有在家中上课的，也有不少是利用综合团体（宗乡会馆、书法团体、人协）的场地。

除了中国大陆之外，书家私授的书法教育往往因此形成了师门型书法团体，这种团体以一位书法老师为指导或精神中心，成员多数为同一师门者所组成。在一些地区如新加坡与台湾，这种书法团体甚至成为书法教育推动的主轴，培养书法家的重要摇篮。

书法教育：中国的学校书法教育 The Teaching of Chinese Calligraphy in Schools

学校教育在中国古代指的是官学，而官学意义上的书法教育始于汉代。在东汉时，汉灵帝在已有的“太学”之外，设立鸿都门学，使书法教育从“书写教育”中脱离出来成为一种独立的艺术教育体系。

到了唐代，书法教育开始进入普及型的规范时代。贞观元年，太宗下诏设立“弘文馆”为书法教学的机构，其级别相当于“国家级的书法研究院”，同时将书法一度纳入开科取士的考试项目，书法教育理所当然地成为了教育体系中的常态性的重要科目。而唐楷——欧褚颜柳的楷书便从此高居书法教育、书法艺术的庙堂之上，成为了一种典范，一种法则，一种要通过县试、乡试等科举考试必修的基本功课， 一直延续到二十世纪初的清末民初，始因科举时代的终结和“书写工具”的变革所替代。

清末民初，当“西学东渐”成为时尚，新的一代都以钢笔字为“荣耀”，毛笔字成了遗老遗少的陋习，不仅如此，新文化运动在“打倒孔家店”“反封建”的同时，也将方块汉字也列入了“黑名单”，认为中国之落后，之屈辱，同繁杂的汉文字系统有关，力倡“世界语”，走拼音文字之路，有人甚至提出“汉字不亡，天地不容”的口号。在此情况下，书法教育自然也是“殃及池鱼”，悄悄地被组合在“识字教育”的系列里，没有了独立的地位。

学校书法教育的衰落，原因有多种。

一是电脑键盘输入法的技术方式正在代替手写方式，在社会层面，信息传播和公文生成过程正在机器化和技术化，正在变手写为拼音输入；

二是自近代书写工具从软笔演变为钢笔、圆珠笔、签字笔等开始硬笔之后，汉字的书写工具发生了革命性变化，中国人用于写字、练习书法的书写工具毛笔的使用，渐渐退出了学校教育；

三是当代中国学校课程种类增多，学生完成作业需要书写速度较快的硬笔；

四是随着电脑键盘输入汉字的普及，输入技术的简化和更加容易操作，各行各业的信息文化传播者（包括记者和教师）更多地习惯于使用电脑打字，而非硬笔书写；

五是随着学校教师的更新换代，一大批在学校学习过程没有接受过书法教育的教师逐渐走上工作岗位，他们本身缺乏写字意识和书法意识，也写不好汉字，这就决定了他们没有对学生进行书法教育的能力；

六是整个社会的文化从业者普遍出现了提笔忘字的文化魔怔，书写不被社会重视；

七是学校教育走入应试教育的功利化之路，书写教育自然也就被遗忘了。

一个完整的书法学校教育必须包含两类——专业性书法教育和普及型书法教育。前者主要体现为各艺术类高校举办的本科、硕士、博士课程和师范院校、书法家协会举办的“书法研究班”，以及书法艺术家个人举办的书法艺术学习班。后者为中小学生书法教育、师范院校文科专业的书法选修辅修课程。

新中国成立初期，学校书法教育并没有得到重视与改善。这种情况直到20世纪80年代，部分艺术类、师范类高校开始恢复“书法教育”专业教育。据说目前全中国已有北京师范大学、中央美院、中国美院、南京艺术学院等30多所高校分别开设有书法艺术本专科、硕士、博士乃至博士后教育，而国内几乎所有师范院校都开设了书法的选修或辅修课程。

随着专业书法教育的复兴，普及书法的学校教育也开始获得中国教育部的重视与积极推行。

1990年中国国家发改委发布的《关于加强义务教育阶段中小学生写字教学的通知》中明确指出：“写字是义务教育阶段的基本训练之一，搞好写字教学，对学生的学习和以后的工作都有重要作用。”2002年5月《教育部关于在中小学加强写字教学的若干意见》中指出小学生能写规范、端正、整洁的汉字重要性：不仅可以有效的进行书面交流，还为学生学习其他课程打下坚实的基础，有助于培养终身学习的能力。2011年8月教育部在《教育部关于中小学开展书法教育的意见》中指出，将书法课与语文课相结合，小学三到六年级的语文课中，每周拿出一个课时上书法课。  2013年2月，教育部下发《中小学书法教育指导纲要》，明确要求从春季开学起，中小学校要继续推进书法教育，在不同学段开设硬笔和毛笔书法课，其中，小学三至六年级学生每周练一次毛笔字。

可以说，学校书法教育经过百年的衰落之后，在中国政府的积极推动下，又开始迎来了的学校书法教育的第二春。

书法教育：家庭书法教育 Family Education on Chinese Calligraphy

在书法母国中国，传统上的书法教育主要有官学与私学两种形式。官学当然是国家设立的，而私学则是师徒传授，后来演变为家族世传，这就是我们现在讲的书法家庭教育。

中国的传统中十分注重血缘关系，而血缘关系也就成为了中国古代美术教育最初的纽带，它也可以说是中国古代美术教育中私学的源起。父子相传的本身就是传统，人们经常用一脉相承来形容这种形式。

据说最早私学书法教育家是东汉蔡邕。明代解缙在《春雨杂述》曰：“书自蔡中郎邕，字伯喈，于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家授受之祖。后传崔瑗子玉，韦诞仲将，及其女琰文姬。姬传锺繇元常，魏相国。元常初与关枇耙学书抱犊山， 师曹喜、刘得升，后得韦诞塚所藏书，遂过于师，无以为比。繇传庾征西翼，卫夫人李氏，及 其犹子会。卫夫人传晋右将军王羲之逸少。”蔡邕传授书法的线脉清晰可见，可谓成绩斐然。

蔡邕无子，只有两个女儿，蔡琰与一个没有留下名字的妹妹。蔡琰嫁给河南卫仲道，而妹妹嫁给了泰山羊衜，导致了卫氏与羊氏两个著名的书法世家。卫氏家族后来出现了个卫铄卫夫人，由于孕育出一代书圣王羲之而名垂千古。

书圣王羲之本身施行的家庭书法教育就是成功的最好例子。他有七子，除了第六子早逝外，其余六子都在他的教育下成了当时的书法名家，且各具风采。长子王玄之善草书，次子王凝之善草隶，三子王徽之善正草，四子王操之善正行，五子王焕之善行草，而七子王献之最有名气，善草隶，与其父并称二王。

直到清朝末年，美术的各个门类，除书法绘画在一定程度上依靠官学之外，大部分的传承还都一直是通过师徒相授、父子相传的方式训练的。但是这种传授方式的视野狭小，信息不通，因而谈不上横向比较和竞争，纵向只知承袭前人的成就；徒弟一味跟师傅依样画葫芦，不敢越雷池半步；师傅有“绝活儿”不但向他人保密，对徒弟也要“留一手”。

王羲之就告诉王献之，他的笔论，“可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”

这种人才培养机制有其落后性与狭隘性。虽然它可以培养出比前人技高一筹的人才，但很难培养出划时代的大师，也就是说,即使那种比前人技高一筹的人才也只能在前人铺设的轨道上往前再进一步，却不能也不敢离开这轨道另辟一条新路。因为他从师傅或父辈那里接受的是定向思维的模式，而不是创造性的思维能力；是向前人的高峰看齐的习惯，而不是超越高峰的胆识。像王献之这样敢于创新，不为其父所囿的人究竟不多。

于是陈陈相因、代代承传就成了中国古代美术与书法发展的命运。

书法教育体系的构思 On Developing a Complete Chinese Calligraphy Education System

我们说，书法教育普及化可以推进书法大众化，而书法走大众化之路是书法发展的基础。换言之，要发展书法，要推动书法在社会的传承，一定要注重书法教育以及发展一个书法教育系统。

一般而言，教育的大环境包括了家庭、学校与社会，虽然这三个环境各自的功能与影响力有所不同，但是这三者之间的互动所造成的整体教育大环境，对一个人的发展与学习，具有决定性的影响力，唯有结合这三种力量，才能真正地改进教育。

我们建构书法教育体系的基本信念就是：家庭书法教育是起点式教育，学校书法教育是重点式教育，社会书法教育是散点式教育。

在古代，家庭书法教育明显占有相当重要的地位和比例。历史上许多书法家的成长和成功大都从家庭书法教育奠基，王献之的书法成就也是由家庭书法教育这第一课堂开始的。在今日，随着学校教育成为一个人的获取知识的自然渠道，家庭教育其实并没有失去其作为起点教育的意义。

学校教育以其时间集中，师资优化、内容系统、环境优越为先决条件，必然应该成为书法教育的最重要阶段。学校教育的不断发展不仅促进书法学科建设并成为各类书法人才的摇篮和集训地，学校书法教育还将启发和促进家庭和社会书法教育向规范化、系统化、科学化发展。

社会书法教育大体有三个方面：一是民间文化团体组织书法教育，二是民间书画团体的书法教育，三是私人书法教育。这种现实中的各类书法培训班和讲座班及依然存在的私塾形式，错综地形成了散点式的书法教育形式。

社会书法教育的教学素质参差不齐，也有诸多弊端，但是却以其灵活多样、因地制宜等特点应运而生并持续发展。社会书法教育的另一方面是书法的环境问题。书法展览、书法活动、书法出版物、书法牌匾、书法石刻等各种与书法相关联的方方面面所形成的氛围不仅构成了书法的人文景观和自然景观，还成为一种独特的书法环境。这种环境的教育是潜移默化的。譬如一块书法艺术牌匾对不同人给予的不同感觉大都是被动接受的，但对一个书法爱好者和书法家来讲，往往是主动接受的。同样，一本字帖、一方石刻、一封书信，如果有一定书法的艺术水准，都会不同程度的吸引不同层面的人。最为突出的是展览的示范效应和轰动的社会效应，所有这些效应都会产生连锁反应。由此我们可以看到社会书法教育以其独特的方式和效果区别于家庭和学校书法教育。

书法教育还有一个奇特的现象，那就是自我书法教育的传统。由于书法的写的实践必须经过临摹这一方法，而具有不可替代性，注定了必须从量变到质变的飞跃过程，而这种飞跃竟然往往发现存在于必然的追求之中。怀素观公孙大娘舞剑器行而草书大进；有的书家观担夫争道、两蛇相斗、屋漏痕而各有所获；古人“以指划被”、“吃墨”和“观鹅”的传说中即有渐悟也有顿悟；“笔丘”和“墨池”等典例也反映了量变与质变的关系。他们的共同点是在技法纯熟的基础上，使创造性思维得以重大突破。

这种自我书法教育形成了书法学习历程的终点式教育。可以说，家庭书法教育和学校书法教育，各有所长，但也共同存在着阶段性和局限性，社会教育有其松散性和多变性。相比之下，强化自我书法教育则是伴随终生的理念。即使在良好的家庭、学校和社会书法教育中，自我书法教育的作用，也占据着主导性的地位。“师傅领进门，修行在个人”的古训和“修身、齐家、治国、平天下”的传统观念都是以人为本的理念。

我们相信，只有把家庭、学校、社会书法教育这些外部条件和因素同自我教育的内因有机地结合起来，才能实现教育的终极目标——培养高素质的书法人才。

当代书法大众化的思考 On Popularising Chinese Calligraphy

我们说，汉字本身是中华传统文化的最重要载体，是中华民族的文化积淀，它承载着中华五千年的文明，历经几千年仍然熠熠生辉。从这个角度来说，弘扬中华书法就是弘扬中华文化。

谈到书法弘扬中华书法，必须触及两个议题：书法教育的普及和书法艺术的大众化。

书法教育普及化可以使书法艺术的土壤更加肥沃，就是说有更多的书法爱好与欣赏者；而只要有了肥沃的土壤，就会开出丰硕的花朵，产生优秀的书法家。

书法教育普及化可以推进书法大众化，而书法走大众化之路是书法发展的基础。就是说，书法必须要与人们的精神生活和风俗文化生活紧密相连，要有众多的参与人群，要有不同层次的书法创作以满足不同层次的审美需要。书法大众化，使书法走向了人们日常生活  --   家庭布置、品鉴欣赏、节日活动（如春节挥春），使到一切文化习俗的活动都离不开书法。

传统书法在古代的大众化，主要是基于书法的实用性与生活性。在印刷术与电脑输入普遍应用之前，所有典籍、公文、诗词文赋都不得不通过毛笔书写来传达，实用书写因此构成了日常生活最平常的部分，人们对毛笔以及由此其带来的文字书写亲切与熟悉程度是当代人无法比拟的，许多流传下来的书法经典就是一些不经意的日常书写，如手札、书信、文稿等。

当代社会，由于传统人文环境的逐渐消失，与之息息相关的传统书法所依存的社会环境也发生了巨变，书法的实用性不再被重视，而书法的精英化、艺术性的议题开始显现出来。

认为书法必须精英化的人所持的基本观点是，书法不单纯是一门技术，它还是一门兼融高度文化的、人格化的艺术，或者说，它的精神魅力，首先来自文化与人格层面的营构。真正成就书法的是书法背后的有深厚的传统文化素养的精英与饱学之士。从这个观点来看书法，书法精英化倡导者呼吁恢复书法的文化确认，就是不要让书法与文化分离。书法首先应是文化的。

书法大众化与精英化可以说是对书法发展与传承的两个极端。一边是强调书法的实用性与生活性，而另一边则是把书法当成是传统文化和哲学思想的基础。

当代书法之失，其主要症结就在于书法大众化取向与对书法文人化的忽视，从而造成当代书法人文精神的缺失，同时也造成对传统书法经典价值的偏离。

当前书法大众化的确有极力倾向于对市场消费、商业媒体炒作的趋利化追求，而不是使书法走向了人们日常生活，这就导致书法的精神矮化与审美的消失。相同的，展览效应也主导书法艺术创作形式。书家面对的是展览效果和效应，参展、获奖成为书家及许多书法爱好者的不懈追求，于是他们将展览效果和观赏效果放到了最核心的位置。在此作用下，书法形式追求大效果、别出心裁，用笔、结字上力求变化和丰富，布白上讲究发挥点、线、墨及其构成的关系，以达到展示效果、增强视觉冲击力和震撼力，这与传统书法形式已有很大差别。展览作品和社会文化消费的作品在形式上已分道扬镳，成为当代书法创作的一个特征。

书法大众化是书法发展的基础；而为了使书法从技术形式走向文化，书法又必须从大众走向精英，从群体走向个体，从展览走向书斋，从外在张扬走向内在的心性化。

当代书法传统派：新帖学 The New School of Rubbing Calligraphy (Tiexue)

书法碑帖之分，始于清代乾嘉时期（1736-1820）兴起的碑学。从书法艺术角度说，碑学是指崇尚碑刻书艺的书法流派，而“碑学”概念，大约可归纳为三种情形： 一专指北碑，二指北碑加篆隶，三指北碑加唐碑，不包括篆隶。

至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至达到了以谈碑学碑为荣，以谈帖学帖为不屑一顾的地步。当时叶昌炽（1849-1917）与祝嘉（1899-1995）更推出北朝书圣郑道昭的概念，以与南朝王羲之并列。

可是郑道昭是不是能与王羲之并列，到目前为止，还是个书家争论的议题。不过，随着当代书法界对碑学进行反思，在许多书家纷纷回归帖学的的当儿，热心于倡导郑道昭“书圣”地位的人已经是越来越少人了。

沈尹默（1883-1971）可以说是20世纪帖学中兴的领军人物。他在碑学盛行时期（20世纪40年代中期至60年代）高举“回归二王”的旗帜。沈尹默以其声望与学养，影响并团结一批心仪帖学的人物，如马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等人，形成“回归二王”的潮流。

20世纪80年代是书法创变空前高涨的时代，传统的与现代的各种形式的探索纷纷出现；90年代，取法民间书法的创新派成为新潮流；可是这种局面维持不久，刚跨进21世纪，当代书法创作在经历民间书风、流行书风、书法新古典主义的中原书凤的洗礼后，又轮回到以“二王”帖派体系为代表的所谓“新帖学”创作热点中来了。这是当代自沈尹默后出现的第二次帖学热潮。

　

在当代帖学转换中，张旭光无疑是值得注意的人物。他以自身对二王帖学的深入研悟和卓荦实践将当代帖学的实践与认识水平推到一个新的境地。张旭光倡导“重读经典”，提出“以现代审美意识开掘书法传统的现代洪流，使创作既从传统长河的源头而来，又站在时代潮头之上，即古即新，走向未来”；他也提出的“到位与味道”、“发展新帖学”、“激活唐楷”等思想。

当代新帖学的出现，标志着当代帖学的全面复兴，同时也表明，继近现代帖学的历史低潮和碑学的强势笼罩后，当代帖学开始走出历史低谷。当代书法的存在危机表明复兴帖学是当代书法走出困境谋求历史超越发展的必然途径，同时帖学的多元化实践也表明当代帖学不是对二王帖学的简单继承，而是整合性的多方维的历史超越。

书法历史演变，从帖学到碑学，再入新帖学，会不会有历史性突破？我们只能拭目以待。

当代书法传统派：当代破体书法 Contemporary Fusion Calligraphy

我们说，破体书法总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。

破字法可以说已经成为书家对文字的美学改造的传统；破形法自王献之的行草书后，没有什么进展，真正有突破性的尝试是郑板桥的六分半书，可是还是有争议；而当代从破笔法入手的尝试最多，也最有成就。

当代人热衷破笔法，可能是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性；而且书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。

翁同龢

从书法发展历史角度来看，晚清以来，碑与帖、碑学与帖学的争论与交叉、融合一直影响着书法界。碑学鼎盛期从晚清一直延伸到民国与新中国。不过，需要注意的是，也有不少学者开始对碑学进行质疑、反思甚至批判。

在质疑、反思与批判的过程中，开始出现倾向于在碑帖之间求取活路的书法大家。许多帖学家在书写中加入碑法，以碑之雄强补救帖之靡弱；同理，碑学家以帖之灵活补救碑之板滞也渐成共识。

可以说，碑帖之外，以帖入碑或以碑入帖的碑帖结合书写方式已经在碑、帖之外另辟新路，形成碑帖之外的第三种风格。碑帖结合，用传统书法术语，就是破体书法的一种新尝试。

以魏碑入唐楷

这种破体指的是书家在早年已经有楷书的扎实功力，在接触魏碑后，又把魏碑的形式语言糅入楷书体系，成为既有严谨楷书的书法，又有碑学笔法的艺术形式。

在初学颜体字后融合魏碑者中，有翁同龢、杨守敬、谭延闿、谭泽闿等人；在取法欧体严谨型书体又融入碑学笔法者包括郑孝胥、张伯英等人。

碑体行书

康有为

魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。

其中康有为、萧娴、于右任等人在创变中追求的是阳刚雄风；李叔同（弘一）、谢无量、马一浮、张大千等人追求的是风格即人的独特境界；徐悲鸿、孙伯翔、王学岭等人追求的是不同的意趣。

隶书新范式

就隶书而言，以篆入隶、以草法入隶成为建立隶书新范式的可行途径。

陆维钊隶书被认为非隶非篆亦隶亦篆之陆维钊新体，在于他善以篆法入隶；“草隶”是张海的独特风貌，以汉隶、汉简、行草书有机地糅合在一起；其他人包括致力于碑体行书的王澄曾，带有经典汉碑形质的隶书的刘文华，等人。

篆书范式

篆书破体创新范式，不能不提吴昌硕、齐白石、陆维钊等人。

吴昌硕的草体石鼓书法是其书法艺术的代表书体，表现了阳刚雄风，对当时百年碑学日趋软靡、生硬的趋势，进行了强有力的纠正。

齐白石的方体篆多从篆刻得法，又参以魏碑方笔的冲刷之法，使圆润的篆书一变而成为奇崛恣肆的方体篆，成为吴昌硕石鼓文之后篆书创作的又一高峰。

齐白石

陆维钊的踝扁篆的书风在体势上的特点是将草情、画意及隶书形质有机融入篆书体势。

王蘧常

章草书风

沈曾植可以说是近代最早将碑学意韵融入章草创作的大家，其弟子王蘧常更在其影响下，精研汉碑、汉简、汉帛书及周鼎彝，并未章草所用，最终形成了高古浑莽、前无古人的章草新境界 – 蘧草。

以碑入行草

行草书的线条充满流动感，而碑学沉厚凝重，本来不适于结合在一起，但有了书法家匠心的处理，他们的行草倒有了一种痛快又沉着的美感。

于右任的行草书创作是他自创标准草书的具体实践，但从艺术形式上可说属于碑体行草书，这是于右任对草书艺术创造性的贡献；沙孟海的书法，篆、隶、楷、行草各臻妙境，其中又以碑体行草最具代表性；费新我的书法碑气；此外，提出书法新古典主义的周俊杰，还有朱关田、王冬龄等的行草书都有碑意。

当代书法传统派：破体书法如何破、何以美？ Fusion Calligraphy: How and Why Is It Appealing?

汉魏后篆隶楷行草五体形成并成为定体。而定体书家风格对书法创新逐渐形成阻力，如何破除这种阻力就成为书家的一个重要努力方向。

“定体”和“破体”之“体”，可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。

破字法

字法是指字本身的结构。破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”或“书法字”，多数渗透着书家创造。另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。

破形法

破形法是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。这种破体，有不同的具体范式：一是二篆（大篆小篆）杂糅；二是篆隶杂糅；三是古今杂糅。当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。

破笔法

与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。”

书无定体，但不能因此说笔法书体之间没有对应关系，或笔法可以脱离书体而存在。相反，每一书体的演进和变革，首先是从用笔开始发生量变，最后才瓦解结体而发生质变。书体与风格的变化，就是每一种书体中起支配性用笔的移位。对每一书体来说，其笔法表现是多元的，其中总有一两个特征性用笔支配定体笔法，而当一种次要用笔取得支配性占据了显要的地位，与书体相应的笔法也成为定格，就笔分方圆来论，篆圆、隶方，楷方、草圆。笔法与书体之间的对应关系，古人早有论述。《笔阵图》讲“结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”《书谱》亦云“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”

正因为书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。那么，从笔法上研究破体有哪些范式呢？

一是篆籀气。篆隶虽同为二种不同古体，但从笔法论，二者常区分二体。以篆入草，以篆入楷，以篆入隶，以篆入行，以篆入草，总之，以篆笔入它体，以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。

二是隶意。与篆意相比，它继承其使转用笔特点，多了方截之笔。以隶笔破体的主要方法有以隶入篆和以隶入楷。

一般而言，篆隶二体是古体，所以从篆隶笔气者书法自然高古，真行草今体，率以不失篆分意为上。相反，篆隶如带有真书之笔，气则庸俗。有人喻笔气今古如果本末倒置，“犹时文有古文则佳，古文有时文气则不佳也 ”。

三是真楷意。楷书点画分明，用笔讲究有顿挫提按，此用笔特点与草书的使转盘纡形成互补关系。《书谱》说“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”以楷破草，作草如真，是对草书用笔的特别要求，也是草书审美评价的重要标准。如宋吴说、明清谢晋和傅山等人，其草书常受时人非议，就是一味使转缠绕，点画不分，而张瑞图作草，圆处悉作方势，有折无转，楷法分明，即是以楷笔入草的结果。

四是草意。草书作为一种字体，其圆转得于篆籀，波折得于分隶，牵引出自简笔势，如果将草书之笔法用于其它书体之中，也会形成草篆、草隶、草行、楷行之类亚书体，如果笔势流速，甚至会有刘熙载所说的“狂篆、狂隶”之名。 后者在当代书法创作中常能见到。

　

以草书的用笔来破篆书之体，是赵宦光个人创造。他说，“古篆以真草相氐，真草为古篆生机。 ”他对时人“大小诸篆，何有此法？”的诘问，回答道“凡事取真不取假，用实不用浮，贵自然不贵勉然。大小篆书必有大小篆器，今器异昔，何堪效颦。必如昔书，势必虚假勉然而后可。子言故是，但须出之蒙将军未作用前而后可。如以将军笔作丞相书，吾见其难为矣。古今兴革，故有不可知者，子姑执笔临楮，然后破我未晚也。”

从书体形态来说，楷书与草书是无法兼溶的，但在笔法上讲，从笔法而论，草楷也有存在的理由，因为作楷不以行草之笔出之，则全无血脉精神。魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。

笔法永远是通过书体最终表现出来的，书法创作中杂而不糅的现象往往在字形与笔法中同时存在，所以，从笔法破定体要尽量克服书体对笔法的干扰，恪守相近性和相似原则，“用笔须淳，不可杂用”，堪为笔法破书体的金科玉律。譬如何绍基书法，他克服了时人以篆兼隶、楷杂隶字为能事的陋习，溯源篆分，把篆籀笔法引入它体，故其楷行书多篆分笔势的异质成份，藏锋圆笔，隶书笔势方中有圆，真正做到了“草、篆、分、行治为一炉，神龙变化，不可测已。 ”堪称真正的破体高手。

还有一个议题：破体包含了什么样的美学原理？

《书后品》评羲之行草破体时云：“若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草圣也。”这里借“五色”“七采”形象化地说明，羲之书法已超越了璞玉素练的单一本色，其骇人魅力来自其越位定体后兼善异质的艺术效果，即所谓的“总百家之功，极众体之妙”。此正暗合了中国古代哲学中“参伍错综”的美学原理。

《周易》曰：“物相杂，故曰文。”近代沈曾植也把书法破体中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆质石，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。 ”