书法美学：从西方形式到中国境界 From Western Formalism to Chinese Realm of Mind

美学作为一门独立学科在中国得到确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。王国维美学的初衷基本是为自我寻找一个人生的终极归宿，一个人生境界，因此是他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代美学的基本差异。

西方美学在16世纪左右从本体论转向认识论美学的发展阶段。围绕认识论，西方近代哲学形成了经验主义和理性主义两派的对立。经验主义推崇感觉经验，贬低理性思考的作用，其基本特点是从感性经验出发，强调美的感性特点，认为美即愉快，审美和艺术主要是感官、想象和情感活动，忽视理性的作用；理性主义夸大理性思维的作用，否认感觉经验的可靠性，其基本特点是从理性观念出发，强调美的理性基础，认为美在完善，艺术要符合理性原则，忽视想象和情感的作用。这两大哲学倾向和派别的对立直接影响到美学发展。

18世纪末康德从对唯理论和经验论的批判中认识到知性与感性结合起来的必要性。他以经验派的快感结合理性派的“符合目的性”，提出美感虽是感性经验却有理性基础、理想美在理性与感性的统一的观点。康德在《判断力批判》里指出，美只关乎形式，而不关乎质料；只关乎时空构形，而不关乎内容意涵。这开启了西方形式主义美学的走向。

王国维根据康德的美学理论，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并于在1906年至1908年间撰写的《人间词话》完成了对康德等人美学与他的中国艺术经验结合，提出把“境界”作为艺术作品的本体特性。但是，他的美学理论基本上还是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有提升到艺术的形而上层次，对之做哲学的把握与阐述。因此他的“境界”论本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。

宗白华则是在艺术的形而上层次进行中西传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中国艺术的形而上本体。宗白华美学的基本观点可以概括为三点：

1. 把艺术品德存在划分为“形”（形式）、“景”（形象）、“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次。

2. 强调艺术的目的在于通过材料象征化、形式化，以表现生命的意境。

3. 揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从不同层面把握和表现宇宙生命形式。西方艺术从物质结构、数学天文出发，以把握宇宙存在的数理性的秩序；而中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律。把自我的生命投入宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。

从王国维的境界概念，到宗白华于1943年3月在《时与潮文艺》创刊号发表的《中国艺术意境之诞生》，意境作为中国美学核心范畴地位大致被确定，虽然宗白华所谈的意境，由于被“艺术”一词限定而缺乏哲学视野和历史发生的深度追问。

当代美学家叶朗在1985年出版的《中国美学史大纲》对中国美学史的范畴、命题做了系统的梳理与阐述，并把它们放在历史发展的逻辑体系中加以阐发。其中以下命题值得重视：

1. 老子美学是中国美学史的起点。

2. 中国古典美学体系是以审美意象为中心的。

3. 意境是是中国古典美学的独特范畴。

4. 中国古代艺术的审美特点在于重视内心的感发。

5. 在中国古典美学体系中，“妙”是个比“美”更重要的范畴。

叶朗也对意象与意境的区别做了概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象、情感的，哲理性的人生感、历史感、宇宙感。

书法美学意象研究也因此一直是书法学界所关注的话题。可是，比起哲学界和美学界对于“意象”已经有完善的理论成果，书法学界对“书法美学意象”的概念与理论体系并没有明确建立起来。

书法美学：美从何处寻？Where to Start the Calligraphy Aesthetics Study？

书法美学就是从美的角度对书法进行探讨。可是，在古代，中国没有一门叫做“美学”的学科，这个学科是从西方引进的。所以，在书法美学的建构过程中，早期美学家通常以西方美学方法或西方艺术视角作为参考指标。

可是，书法是中国特有的纯粹本土艺术，地方色彩特别浓厚，要引进西方美学在中国建立书法美学这门学科，是否意味着我们应该把美学视为如数学那样的普遍的学科，放之四海而皆准？中国完全可以照搬？

第一代中国现代哲学家对于中国美学的最初理解是“美学在中国”(Aesthetics in China)，更为确切地说，是“西方美学在中国”(Western Aesthetics in China)。 对他们而言，没有必要、也不可能区分中国美学和西方美学，因为当时一个预设的看法是，西方美学就是普遍美学。

对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

一些对中国古代文学艺术思想有着很深了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。因此，中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

完全按照我们理解的西方美学的模式来建立现代中国美学，除了是不是能恰当理解和阐发中国美学传统就成了问题，还会产生中国美学自身存在的合法性问题。如果中国的美学研究者只是研究西方美学或介绍西方美学，那么就没有中国美学自身存在的问题，而只有西方美学的汉语写作问题。

要承认中国美学的合法存在，必须坚持美学不是普世性的。美学如果是普世性的，就像数学那样的话，那么势必得出西方美学就是普遍的美学，因为不管怎么说，是西方的 aesthetics 使我们对自己的审美经验以及相关的一切有了规定性自觉。如果美学是民族性的，即不但有西方美学，也有中国美学、伊斯兰美学、日本美学和印度美学的话，那么，建立中国人独特的美学理论体系就是不可避免之事。

这就是美学的普世性与民族独特性之争。

这种争论，在中国这样一个非西方的、有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。这是因为中国的美学界存在一种倾向，认为中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”等等，而对于20世纪或以后的中国美学，则称为“现代中国美学”，其内容可能并不涉及延续古代中国美学的思维，而以西方美学理论来阐述中国艺术，“现代中国美学”几乎成为“西方美学在中国”的同义词。这就造成一种特殊的现象，即中国等于古代，西方等于现代。

其中以朱光潜等人为代表的美学家所采取的基本上就是“西学美学在中国”的立场。他们所接受的是西方文学、美学的系统教育，因而的主要美学著作和30、40年代的美学教学中气采用的基本上是西方近代美学体系。他们大的框架体系、美学命题、概念是西方的，但由于他们深厚的国学基础，所以能融会贯通地将中国的例子用于其中。他们成为“现代中国美学”的奠基者。

而以王国维和宗白华为代表的学者则致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。这种尝试，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。

50、60年一些美学家思考问题最大的特点是马克思主义美学理论的全面确立（相对于30、40年代的传入和初步确立），当时不论观点如何，以马克思主义为基础，以苏联的美学体系以唯物主义为框架的大前提是共同的。

80年代新的美学热开始，此后在中国虽然大量翻译出版了西方当代美学的著作，但是学者们在建立自己的美学理论框架时却没有明确提出以何为体，或者可以说大家并未找到真正坚实的立足点。到了20世纪末，他们不仅对现状不满，而且要寻找更合理的立足点以建构新的美学体系。书法现代性探讨就是在这种氛围的激励之下得以展开, 美学现代性的动员迅速又广泛, 在80年代引起的创作与理论热情都是空前罕见。传统的、现代的、后现代的似乎都迅速拥有了它们生存和发展的巨大空间，并申领了属于各自美学取向的口号与理论支持。

有趣的是，历史老人有如一位灵巧的变脸师，马上把现代的、后现代的脸谱统统拉下，取而代之的是惊人一致的传统面孔。

中国书法美学的探讨在当代中国美学“无”体或寄托于“西方美学在中国”的大环境下，书法热从80年代开始的几年内虽然也形成规模宏大的格局，但至今理论研究中的简化、繁琐化的现象还是普遍存在，无法出现一个严密无懈的中华本土体系。

书法美学：书法苦旅？Calligraphy Aesthetics：A Bitter Journey through Calligraphy？

中华传统书法欣赏喜欢从书家及其作品的整体气韵去品评，即所谓“书外求书”这种传统可以说是始于汉代的杨雄。扬雄在《法言·问神》中说：

“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体。白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之睧睧，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣！声画者，君子小人之所以动情乎！”

书籍者书也，书乃思想之载也。后人渐将其衍生至书法，遂为书法之解，“书法”心之画也。

杨雄的本意中，“书”与“言”是相对的概念，“言”指的是口头语言，“书”指的是书面文字。以心声、心画比喻“言”与“书”，相当形象性的说明口头言语和书面文字的不同性质，指出有怎样的思想感情就有怎样的言语与文字，并认为足以藉此区别君子与小人。

北宋朱长文（1039-1098）将此一命题运用在评论书法，之后以书论人的方式便迅速在书谈蔓延开来，形成一种无法抑止的风气。朱长文在《续书断》中引用“书，心之画也”来说明颜真卿的人格、气节与其字体的一致性：

“鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”

这种将书为心画解释为书法为人品的呈现之后，书以人贵、以人论书的审美概念普遍受到书评家的接受，并且成为宋之后品评书法审美的主流。

清刘熙载在《艺概》中对书与人的关系阐述的更精辟，他说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”由此他还得出“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”的判断。这说明书法本身是一个复杂的文化现象，除了艺术构成中的技法问题，还包涵了太多的精神层面的元素！

随着西方美学艺术论的引进，目前所谓“艺术”一词，其实是引用西方文艺复兴以后的概念，因为在中华文化体系中并没有独立的艺术。西方纯艺术审美的观念一般认为创作主体与其创作过程并不是艺术作品本身，从欣赏者接受的角度着眼与书法的审美作用，不再拘限于作者与作品的必然关系，突显出书法艺术的视觉效果。影响所及，书法艺术作品被视为单独的艺术存在，所注重的是书法本质问题的讨论。

以西方当代的“新批评”流派为例，它虽然是源于文学批评而不是在书法方面，可是却足以影响当代艺西方美学理论为本而重构的书法美学。

“新批评”一词，虽然源于美国文艺批评家兰色姆（John Crowe Ransom）1941年出版的《新批评》（New Criticism）一书，但是在英國詩人艾略特（T.S.Eliot）于他的《传统与个人才能》一文中提出了一非个性论后才算是构成了新批评文论的思想基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。另一个英國語言學家瑞恰茲（I.A.Richards）为新批评提供方法论基础。他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。

“新批评”所注重的是作品内在的价值，完全割裂作者与文艺作品本体的关系，反对文艺作品的外部研究的精神，认为文学艺术作品并无法呈现作品的性格，主张应将作家的经验主体，亦即实际生活中的“人”与其作品严格分开。

沿此思路，中国美学审美批判中“书如其人”必然也受到否认。以这种新的审美角度作为重构当代书法美学的基础，必将古代与当代书法割裂，而当代书法审美势必失去其传统精神。这种趋势，可以从上世纪80年代后中国美学讨论由美的本源转向美的本体，不断深化书法本身所具的艺术特质中感受到。

当代陈振濂出版一系列的书法美学专著就是从纯艺术形式主义角度出发，以后现代的解构手法，从形式、工具、材料等各方面与传统相抗衡，对书法作品视觉感受给予最高的重视。这与后来学院派书法创作理论所追求书法应该张扬物质层面的形式表现，张扬艺术的体验视觉效应，与“形式至上”的主张是一致的。

从书法本质的探讨，到后来现代书法流派提出解剖汉字而成为纯线条艺术的思维，与书法的纯艺术走向是一脉相传的。

书法美学在当代的重新构造中，书法艺术逐渐走向艺术专业化，创作者从文人雅士的身份转换为书法艺术家身份，导致一般文人、学者与书法之间已经没有必然的关系，而注重书以载文的传承与书写的特质也逐渐消失。

这种现象，被余秋雨锐利地注意到了，虽然他在《文化苦旅》中的《笔墨祭》讲的是笔墨书法随时代而淡隐，却指出了写得一手好字对学有所成者形成的一种突兀：

“我们今天失去的不是书法艺术，而是烘托书法艺术的社会气氛和人文趋向。我听过当代几位大科学家的演讲，他们写在黑板上的中文字实在很不像样，但丝毫没有改变人们对他们的尊敬。如果他们在微积分算式边上写出了几行优雅流丽的粉笔行书，反而会使人们惊讶，甚至感到不协调。”

书法逐渐走向艺术专业化，纯艺术美，我们失去的是什么？余秋雨说：

“古代书法是以一种极其广阔的社会必需性为背景的，因而产生得特别自然、随顺、诚恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性诚恳。”

书法美学：研究对象 The Object of Calligraphy Aesthetics Study

书法美学就是对书法的一种审美研究，是美学和书法学的重要分支，探讨对书法中的美和审美问题的一门新兴学科。

这里有两个议题：书法与美学。

就美学而言，其研究的对象到目前为止学术界的意见不一，并没有统一的结论。归纳起来大致有三种意见：

1. 第一种意见认为美学是研究美的，研究美、美的本质、美感等。
2. 第二种意见认为美学是研究艺术的，不是研究美。一些学者认为美的本质是个形而上的问题，弄不清楚，也没有必要弄清，不需要研究。
3. 第三种见解认为美学既研究美，也研究艺术。美和艺术的研究是内在的、不可分的、有机地统一在一起的。

美学作为一个学科的研究对象有争议性，但是“书法美学”的研究对象必然要锁定在“书法”就十分明确了。就是说，书法美学研究的是“书法美”的问题，研究书法美、书法美的本质、书法美感等。

可是，书法是什么？对于书法的定义，常见的表述有：书法是一门艺术；书法是世界上文字表现的艺术形式；中国书法，是中国汉字特有的一种传统艺术；从广义讲，书法是指文字符号的书写法则，书法是文化等等。

一个简单的说法是：书法是关于用毛笔书写汉字的一门学问。由欧阳中石等人编写的“书法与中国文化”一书中对这个定义的阐述是：“以这门学问为依据，为法则，书写出一些汉文字，形成了一件作品，这件作品可能非常符合书写的法度，可供别人以之为‘法’，称之为‘法书’；可供别人欣赏，称之为艺术品。为此，我们可以把汉字的书写看成是一种艺术活动。”

这是从艺术的角度来看书法。

从另一个角度 -- 实用角度来看，书写是一个过程，它的方法在任何情况下也不可能超出其立足点的限定：于是，书法变成了使字如何写得更快、更流利而效果更整齐、更好看的一种技术。基于这种实用功能，古人书写下的文字，无论是有感而发所写的诗文，还是与朋友往来写信，或是记录生活琐事甚至抄药方书稿，只要具有可被理解的语义，具有用笔、结字、章法书写上的美，它就是书法。不管是随手写信，还是抄书，哪怕书法家不是当书法来创作，而当作一种修身养性的活动的书写，它也是书法。

可是，不管是从艺术还是从实用的角度来看书法，至少有一点是共同的：那就是必须由“人”来书写的文字才可以算是书法。就是说，电脑美术字、机械人的字，并不是书法研究的范围与对象。

虽然“美学”与“书法”都是难以说清楚的概念，把美与书法联系起来的“书法美”相对来说就有很明显的针对性。在这里，我们可以不需特别关注“书法”的实用性或艺术性，而只兴趣从美学的观点来理解一件“书法”作品。就是说，不管是实用性的春联、文章，还是公认为是艺术性的法帖，都可以是“书法学”所研究的范围与对象。

陈振濂在他的“书法美学”一书中，虽然把书法艺术当作“书法美”研究的唯一对象，但是他的观察还是有十分深入的：

“书法美学的任务就不会仅仅限于一般地解释美；它更着重于探讨在‘书法’这个形式媒介下，美是如何被品察和被创造的；探讨书家们在进行书法创作时是如何运用美的形象  -- 书法形象来达到抒情写意目的的；甚而，它还更有兴趣对书家如何对客观万物形态进行抽象的高层次提取；并通过种种思维的过滤，将之转换成极为凝练、极为丰富的线条构架之美以打动观众的；等等，这一切，都是一般美学所无法取代的。故尔我们在一般美学中看到的是从思想到思想的抽象过程，而从具体的门类美学中却能毫不费力地寻找出它作为活泼泼的生命体所具有的形象鲜明、性格突出的研究特征。书法美学作为后者之一种，拥有一个很优良的“形象”立足点。

联系书法艺术的特性来探讨艺术与现实之间的关系，以及书法形象思维的特点之所在与它的构成，书法艺术中审美主体与审美对象的关系，书法美的规律性，这些就是书法美学所想证明的最基本课题。它包含着一般美学的内容，但却是有特定角度、特定立场的书法美学的内容。”

书法美学：学科的建立

书法是华族特有的一种艺术，在悠久的历史进程中，它从实践和理论两个方面积累了极其丰富的经验，为我们留下了一大批宝贵遗产。我们今天研究书法美学，必须首先面对书法的发展事实和由此产生的书法理论，归纳出具有中华民族特性的书法美学。

书法美学与其他美学学科如绘画、文学等一样，作为一个特殊美学学科，必须从一般美学理论中吸取养分。清代以来，由于知识分子对中华旧文化凋零的危机意识，乃促使中国美学开始寻找新的言说方式以及定位。

在20世纪以来的全球化语境之下，运用西方美学理论的新方法与新观念来建立中国美学，并引入国际性的论述话语，可以说是一种趋势。可是，在这种学术的大环境下，由于书法向来不是西方美学界与艺术界的研讨对象，中国书法这样博大精深的艺术很容易在国际的学术界与艺术界面临被否决的命运。

可以说，开启书法美学的契机，是民初哲学美学家在引介西方美学与艺术学时，偶然对中国书法加以关注而引起注意的。王国维在谈到中国艺术的“古雅”时，是基于康德形式美学，书法必须经过由“古雅”才得以长相优美与壮美，因此成为所有艺术当中的“低等的美术”。这种相当不经意而偏颇的观点为后来的学者所纠正。

西方的美学，近代由于西方学界将科学知识视为衡量一切知识甚至审美价值与生命意义的基础，以理性与科学为核心概念所建立起来的理论形态，成为20世纪以来中国所学习与追求的典范。因此，如何以中国书法为研究对象，结合中国书法既有的美学成果与西方美学方法，对中国书法美学进行系统性的梳理与研究，并建构国际性的中国书法美学体系，应该是目前书法美学界努力的方向。

虽说中国书法的审美理论已经持续了两三千年的历史，但是“美学”一词的出现却是只不过200余年之前的事，而关于“书法美学”的学科研究，更是晚至20世纪70年代末才积极发展出的范畴。

就书法美学本身而言，由于书法在西方没有相对应的学科，西方美学界有关书法美的思考与理论，可以说是一片空白。因此，在传统中国书法审美中大量使用的形神、气韵、书如其人等等的美学概念，无法以西方美学理论做出对应的阐述。勉强挪用西方美学理论，有可能导致将中国传统书法的美学概念表象化或简单化的弊端，以致在进行外部的归纳与说明，导致书法美学内部精神的失落。

随着中国美学逐渐在西方科学性理论体系中成形，虽然由于西方没有书法这门艺术而使得书法的艺术定位经过一个时期的不明朗，可是在学者不断的争议过程中，书法的艺术本质不断被突显出来，其艺术性也就不断深化，书法艺术的形式、内容、时间、空间、具象、抽象、形象、抒情、言志、表现、再现等概念逐渐得到学理上的突破。

中国书法在西方术语意义下被肯定为艺术的一个种类的同时，书法美学的其他研究领域如书法的艺术本质、书法美的规律、书法美感的来源，甚至书法美学史，都在西方美学的借鉴下逐渐系统化，逐渐具备学理化的学科基础。

书法美学：书法学体系初探 The Chinese Calligraphy Studies

书法美学是书法学体系里的一个学习领域。

书法学是研究有关书法的一切事物的学术领域，由于它探讨的范围相当广泛，所以在实际研究过程中因具体对象、角度和方法的不同，必然要分为许多个不同的部 门。为了便于把握这些部门相互间的关系，于是在研究发展到一定阶段时，人们便开始考虑书法学内部各门学科的分类问题。

“书法学”所研究的对象不仅是书法本身，更主要的是研究人们对书法的要求及其如何得以满足。因此书法学目标在于培养具有宽厚的书法学科知识、较强的书法技能、较为宽阔的文化视野，以及良好的综合素质和创新能力，能够胜任书法创作、书法理论研究、书法教学以及书法艺术的综合应用等工作的实用型人才。书法学要求系统掌握书法基本理论、基本知识和基本技能，具有书法创作和研究的基本能力和书法欣赏及评价的能力。

通过书法学的学习，可以具备以下几方面的能力：

1．较高的文化素养，掌握一定的信息技术应用能力；

2．开阔文化视野，了解书法的理论动态和发展趋向；

3．较强的古汉语阅读能力；

4．较强的学习能力，掌握文献检索、资料查询的基本方法；

5．书法教学的能力，掌握科学的书法教育理论、教学方法，能胜任各类学校的书法教学工作。

为了全面推动书法传承，书法学应包括以下领域：

1.       书法历史学：书法发展史，书法理论史，书法文献学，书法字体史

2.       书法学体系：书法文化，书法心理学，书法美学，书法哲学，书法艺术，书法理论，书法欣赏

3.       书法社会学：书法人文地理环境学，书法社会学，书法传播学

4.       应用书法学：书法教育学，书法批判，书法鉴定，书法技法与创作，书法设计学

书法美学：美术能吗？ (The Concept of Fine Art)

西方近世在经过文艺复兴之后，美与艺术再次恢复了文化中心的地位。

将美与艺术技术连接起来，从而发展了美术（Fine Art）这一概念是在18世纪后的事。随着审美观念的发展，个性表现的特性被添加进艺术中，对作为创造性的形成和个性的表现的艺术本质得到了进一步的认识。于是在现代的艺术中所谓的技术、能力、美的要素就形成了艺术这样概念的核心。这样，艺术就是最求美、表现美以及构成美的手段就被现代大多数人所接受了。

但是，把美与艺术相结合，并不是想象中的简单。

首先，对美的定义与艺术的定义历来都是争议不休，美的概念的多义性并不亚于艺术概念的多义性。相对而言，艺术由于经常被视为作品而被具体化，可是美却有花草之美、绘画之美、人情之美、自然之美等等多样性，而这些多样性的美又各具异质性。这些多样性与异质性都可以形成两种完全对立的见解，就算在今天也依然未能得到被普遍接受的答案。

其次，美与艺术在领域上的分歧不易解决。这两个概念（美与艺术）所包含的领域，既有相互一致的地方，也有相互抵触的地方。相互一致的地方当然没有问题，但是相互抵触的地方就把美术的概念复杂化。

说到抵触的地方包括那些首先以表现真为本能，接下来又以善为目的，明确地把劝善惩恶作为目标之类的艺术；还有以传播政治思想为目的的艺术。这些艺术虽然都有美的要素，但那不过是追求主要目的地辅助手段而已。

另一些同样称为艺术的如儿童艺术中则几乎没有什么审美意识。

因此，以美为目的的艺术并不能囊括全部艺术种类。也就是说，艺术这一概念有着仅仅用美的概念无法规范的宽广领域。可以说，用艺术来规范美也是不可能的，因为与艺术并不相关的美也是存在的。绚丽的景色，漂亮的花草，动人的情宜等的自然美和现实美的存在，被我们欣赏，但是它们有好像与艺术无关。

自古以来，在美学上究竟是应该以艺术作为研究对象，还是应该以美作为研究对象的问题上一直议论不休。

在研究方法上，自19世纪以来形成了科学的和哲学的两种明显的对立的研究方法，加上研究对象到底是应该在“美的存在”还是应该在“艺术的存在”中去探究，因此产生了四个方向：

1.  科学美学：以科学的研究方法探讨美学；
2.  艺术科学：以科学的研究方法探讨艺术；
3.  哲学美学：以哲学的研究方法探讨美学；
4.  艺术哲学：以哲学的研究方法探讨艺术。

对于那些认为艺术就是美学的人来说，以哲学的研究方法探讨艺术就是美学。黑格尔就是这样的一个人。他谈艺术哲学的书本就名为“美学”。为什么不叫“艺术哲学”？他认为“美学”已经是个约定俗成的名词，所以不觉得需要把书名定为“艺术哲学”，而继续沿用一般人习惯了的“美学”。

所以，我们在阅读美学或艺术学的书本时，一定要对上述各个名称的背景有所认识，才不会被这些名称所迷惑。

书法美学：什么是艺术？Calligraphy Aesthetics：What is Art？

谈到书法美学，除了要阐明什么是美学之外，也要问什么是艺术。

一般而言，艺术是指为一定目的而修炼的技术能力。

这个定义触及艺术的两个层面：艺术品与技术。但是艺术品是什么，往往眾說紛紜，不一而足。各种说法中包括艺术即模仿、表现、创造、游戏、形式，等等，甚至即是经验。把艺术看作是对现实的模仿是西方史上持续时间最长、影响面最广的定义，可以说是西方艺术的主导理论。随着浪漫主义运动的兴起，将艺术看作是创造变得越来越深入人心，以至创造被典型地理解为艺术的特征。自康德以来，从形式特征来看艺术的大有人在，其中贝尔说的“艺术是有意味的形式”更被认为是对19世纪末以来西方艺术创作的理论总结。

不管对艺术的各种观点有多大的差异与矛盾，但至少有两点是共同的：都认为艺术是一种技术，与承认艺术是基于审美经验。

对古希腊人来说，雕刻家、画家等所有的技术都是工匠。这种艺术及技术的认识，在中世纪被全盘继承下来，强调艺术是一种方法，是技术应用的能力。

在西方，把艺术与美学连接起来，甚至把艺术学与美学放上等号，是18世纪以后才发展起来的概念。随着审美观念的发展，个性表现的特性被添加进艺术中，对作为创造性的形成和个性的表现的艺术本质得到了进一步的认识。于是在现代的艺术中所谓的技术、能力、美的要素就形成了艺术这样概念的核心。这样，艺术就是最求美、表现美以及构成美的手段就被现代大多数人所接受了。

在中国古代，可以说“艺”即“技”。孔子授课的内容就叫做“六艺” ，就是富于技巧性的武艺、工艺或艺术等。《说文》：“技，巧也。从手支声。”宋人苏轼在《书吴道子画后》中说“知者创物，能者述焉，非一人而成也。”（《东坡谭艺录》）“能者”是指有技艺与才能的人。可见，“艺”与“技”是有着密切关联的，艺术依托技艺而实现，技艺凭借艺术而升华。失去了艺术性的技艺，只能是简单与机械的重复，没有技艺的支撑，艺术也只能是空中楼阁。

就中国书法而言，作为艺术家的书法家是以依据个性与技巧的表现能力来塑造与被创造性地、直观地捕捉到审美理念完全契合的独自形象的书法创作活动，以制作效果亦即作品为指归的，这就是书法艺术。

自古以来，中国书法基本以实用为主，汉末魏晋开始，从“书”入“法”，讲的主要是对书写技术的重视。到了唐朝，尚法之风可以说达到顶峰。但是，“书”的实用性对“法”的限制依然存在。所以说，书法自古呈现的是一种应用基础上的艺术表现，审美表现始终难以独立于应用要求之外。

可是书法是不是艺术，在近代一直是个争议不休的议题。这是因为不少学者倡议书法应该被视为是文化习俗，而不是艺术技术。中国人民大学艺术学院美术史教授、博士生导师的陈传席便很明确地指出书法是文化不是技术。古人重视书法，因为书法是学问。

因为书法是文化，是学问，所以当一个中国人，就应该写好字。

一个人做好学问，是不是就能学好字呢？文化是一个传承的问题，那么是不是只要把传统搞好，创新就是是水到渠成的事？

因此有人提出书法是文化的，也是技术（艺术）的。为什么呢？王羲之的“池水尽黑”，智永的“退笔冢”，这都说明古代大书法家是经过大量的研习、磨练、刻苦钻研才能成功的。如果不是技术的还需要“池水尽黑”、还需要“退笔冢”吗？书家在书法技巧和功力没达到炉火纯青之前，偏重于技法的锤炼是明智的选择。至于做学问可以通过时间的积累和年龄的增大而慢慢地做高做深，而如果错过了练习书法技巧的最佳时期，那后悔就来不及了。

由于近代以毛笔书写汉字逐渐退出实用领域，不少人开始认为书法最终会成为只是“美”的表现与欣赏性质的纯粹的艺术形式。就是说，书法最终会“去生活化”，完全走向纯艺术化。

中国书协主席张海先生对书法的未来就是持有这种看法，他说：“书法实用功能弱化的同时，艺术功能空前强化。现在有越来越多的人把书法艺术作为毕生追求的目标，不是出于实用，而是出于对这门古老的传统艺术发自内心的热爱。从这个意义上来讲，书法的普及率并没有下降，甚至于还上升了。随着人们的生活水平逐步提高，会拥有越来越多的自由支配时间。因而我相信，将来会有越来越多的人投身于书法艺术之中。”

中国书法如果脱离日常生活走向纯艺术之路，会不会继续成为中国文化的象征？会不会像张海所说的那样会有越来越多的人投身于书法艺术之中？

这都是我们所关注的课题。

书法美学：什么是美学？ Calligraphy Aesthetic：What is Aesthetic？

探讨书法美学，首先要面对的问题是，什么是美学？

对于今天的我们来说，被称之为美的现象不仅存在与艺术作品中，从自然风情到人间万象，也随处可见美的显现。虽然由于其表现的场合不同，被称之为美的内容也各不相同，但是人们都用“美”这一概念进行综括。

于是，对于美本身的哲学价值、心理作用、社会职能加以理论性的观察，并进行研究说明的这样一种学问便被称为“美学”。

美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、理论化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。

对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。

　

18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期，美学在德国古典哲学中成为特殊学科开始确立起来。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。

19世纪一些美学家在实证主义（只要求知于经验材料，拒绝、排斥先验或形而上学的思辨）精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一重要倾向，即逐渐脱离了“美是什么”的纯哲学讨论，而侧重于“在美感经验中心理活动如何”这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。

这便是美学史上所说的由“自上而下”向“自下而上”的历史转型。

由于中国思想和文化的历史与西方存在巨大差异，因此不能直接把“美”和“艺术”这两个西方美学的中心概念不加批判地移植进来。书法作为中华独特的本土艺术，在西方并没有相对应的概念。问题可能首先在于，美学对于华人意味着什么？即什么是华人的美学？

中国当代学者叶朗在他的《中国美学史大纲》曾说过这个问题。他认为：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。”

现代中国美学的先驱人物是梁启超、王国维、蔡元培等，在他们的美学著述中，“美”这个概念也没有占据中心地位。他们没有集中讨论关于美学理论问题，更没有讨论中国古代哲人或艺术家谈美的论述。他们在融会中西文化的基础上，提出却是诸如“趣味”、“境界”（或“意境”）等作为中国美学的问题。

如果我们视美学为哲学的一个分支，那么凡有悠久文化的“民族”通常既发展出哲学，也相对发展出美学。在这样的视野里，堪称完整的美学体系者，就只有中国美学、印度美学、西洋美学。其中，中国美学指的就是中国文化所孕育出来的形而上学与审美价值观；同样的西洋美学指的就是希腊罗马文化与基督教文化所共同孕育出来的形而上学与审美价值观。

如果我们视美学为艺术创作的审美态度与审美经验的探讨，那么，任何文化、任何分科艺术、任何传统工匠的创作，乃至任何次文化，也都有其历史承传下来的审美价值观（来影响创作经验与审美态度、审美经验）乃至美的原理。

虽然我们强调中西美学有不同之处，但审美价值观在不同的文化还是有其相通的一面，这主要体现在审美的基本理念上，而这些基本理念又是深植于人类的生理感受结构当中。可是，书法在众多的中国艺术中是最具有本土色彩的；这就使到长久以来艺术科学的研讨过程中“言必称希腊”的习惯不十分适合于对书法的研讨。这是我们在探讨书法美学时必须注意到的。