书法美学：形势出矣 Here is the Rhythmic Transformation!

中国古代美学理论很早就已开始重视“势”对构筑艺术生命、艺术境界的重要作用。

我们说， “势” 使“力在字中”，但是，这在字中的“力”是在由有节奏感的用笔运动中显示与释放出来的。“节奏感”就是书法“势”的性质。

因为所有的形都是在运动中完成的，所以必有一定的势。就书法而言，所有的势都是凝固在纸上，都有一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。

形是形状和位置，属于空间问题；势是运动的变化，属于时间问题。时间与空间是一切事物的存在方式，“形”与“势”使书法艺术在抒发作者情感时，获得了无限的表现力。从时间角度出发，它的表现方法与音乐相似，看节奏是否流畅，让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化传导出生命的旋律。从空间角度出发，它的表现方法与绘画相似，看造形是否和谐，让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的关系反映出世界的缤纷。

书法“势”的运动性质的独特在于它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。就是说，书法欣赏者从凝定的作品中读到的往往是书写过程，感受到的是存在于纸上运动节奏。

南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆,图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同，《东方朔画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时下笔，各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。” （注1）

他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念“迟速”加以讨论：“迟以取姘，速以取劲。必先能速，然后为迟。”

显然，在他的眼里，书法作品充满了节奏变化。

书法这种将空间转化为时间的节奏的变化，这里有一个关键要素：那就是书写字之“形”时所必须遵守的笔序，或笔顺。

汉字笔划是有书写顺序的，这是把字体结构的空间之“形”转换为线条的时间性运动的基础。每个汉字都有一个独立的方块空间，也有构成这个空间的笔顺的先后顺序，先横后竖，先上后下，先左后右，先撇后捺，先外后内，等等，一字到数字，一行到通篇，虽然牵丝连带，往复缠绕，但是顺序却是不能乱的。

这种时序关系的特点强化到一定的程度，就如行云流水，一起呵成。就这样，书法创作在时间的展开过程中，完成了空间的创造，在空间的构建构成中，完成了时间节奏的展延。

所以，书法显示了一种类似于音乐与舞蹈所引起的一种节奏化的变化。而这种节奏变化的空间中，线条的不可重复，不可更改，在时序上不可逆转，也如同音乐演奏与舞蹈表演一样。所以，描与画，重复与修改皆成为书法的大忌。描过的线条，中断了连续性，皆模糊了空间运动感，掩盖了书法线条的时间特性，干扰了节奏与韵律。

唐代蔡希综在《法书论》说过：“其有误发，不可再摹，恐失其笔势。”哪怕写错了不能重改，也就是李斯在《论用笔》所说的：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。”（注2）

所以说：书法的形和势的存在相辅相成，形和势的表现相映成辉，只有形势合一，才能表现有生命的形象。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。

就是说，有形无势是写字，有势无形是虚无。书法必须有以形为本，由势生形，则可以达到蔡邕所说的“形势出矣”。

注1：字有藏锋、出锋的分别，很多的字布满纸上，要能首尾呼应，上下衔接才好。一般后学，都凭记忆，模仿古人的外貌，未去作深入研究，所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷，与《乐毅论》的小楷不同，《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西，各有不同的体势，这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹，觉得没有一家不是点画飞动，仿佛看见了他们正在书写的过程。

注2：鹰望鹏逝：要像雄鹰凝望那样神态劲猛，像大鹏远逝那样气势扶摇。

书法美学：蔡邕论“九势”力在字中 SHI：The Strength is Contained in the Writing

我们说，书法的形与势是书法艺术中最根本的核心！

“形”指的是汉字的造型与空间分配，线条的粗细方圆、疏密虚实都是指的空间之间的占有，空间之间的距离。汉字从甲骨文到小篆隶楷行草，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。

“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。

中国最早的书论家蔡邕在《九势》的文章中提出了“势”的概念并加以讨论。

蔡邕是东汉人。汉字演变到东汉，大致上由等粗且婉而通线条的篆书迅速发展至隶书、行书、草书、楷书等多种笔锋变化的书体，导致书法家对于毛笔变化所产生的效果更趋敏感；加上毛笔与纸张逐渐普及和质性改进，公文需求量增加等社会文化风气条件的转变等诸多因素，影响了书家对于书写效果的高度重视。这都启发了蔡邕对“势”在书法上的意义的提出。

《九势》开宗明义直接指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

就是说，书法艺术的审美创造，不是被动的、机械地对形体结构的模拟与再现，而是始于为“道”所化生的“自然” ，“自然既立，阴阳生矣。阴阳既生，形势出矣”。

势的繁体字是“勢”，由“ 埶”与“力”组成，蔡邕就十分深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值，并对“力在字中”的形成做了详细的阐述。

何以在“藏头护尾”所形成的笔墨形质得见“力在字中”？

蔡邕以“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”阐明落笔或出锋之际须使笔锋裹束起来与前进方向相反，以逆取而不以顺入来提振点画精神；以“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”求得笔锋在纸面行进的稳定基础，再以此基础来处理转笔，所以说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”所谓“节目孤露”是指笔心偏至后、笔锋涣散笔毫拗折，形成不可逆情境，难以持续前进，故须“左右回顾”以照料笔心于运笔过程中的状态。

“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”，啄磔分别为“永”字右侧上撇与右下捺的收笔处，而趯是竖划勾起之动作。这些动作都有用笔蓄势奋力迈出的意涵。

“涩势，在于紧駃战行之法”则以骏马于战场中遭遇阻力，节节前进的意象形容用笔的抵拒之力，而“横鳞，竖勒之规”亦为抵拒力的一种。

以上讲的是如何以起笔以行笔发动并深化点画之“势”，而“护尾，画点势尽，力收之”意味着书写者必须视书写的需要与否发动另一次另一点画之“势”。

这里，蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻，从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。正如沈尹默先生所指出的: “这两句话，乍一看来，不甚可解。但你试思考一下，肌肤何以得丽，便易于明白，凡是活的肌肤，才有美丽的光泽；如果是死的，必然相反地呈现出枯搞的颜色，有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”

书法艺术线条中的“力”，也具有这种意义。有“力”，才能为线条灌注动感和生命，才赋予它以审美表现的意义和价值。否则，线条僵硬板滞，也便是生命的苍白枯竭，是缺少或没有艺术表现力的。

“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这样才不会导致“笔软”而“奇怪生”。

“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生形”。

可以说，如果过于注重形的分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。

书法美学：“势”为书法核心美学概念 Released Energy (SHI) is at the Core of Chinese Calligraphy

一般认为书法是书写汉字的艺术，所以对汉字的“形”特别注重。从狭义以书法的术语来说， “形”就是“结字”。就结字而言，书法空间美的特色以平、正、均匀、精密的空间分割来说明，但这种阐述并不能分辨出美术字与书法的不同。

书法理论家很早就发现了这个问题，这就是汉代蔡邕就在《九势》中说的：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

在这里，蔡邕提出了“势”的概念。其实，中国历史上的书法经典，无不在“势”中洋溢着蓬勃的艺术魅力。可以说，“势”是中国书坛理论中出现的最早的美学概念之一，也是在源远流长的书法实践中始终被历代书家参悟、玩味、闡发、丰富以至于使书法艺术不断创新、不断出现新面孔的原动力。

势的繁体是“勢”，由“ 埶”与“力”组成，而“埶”就是“藝”（艺）。早期的“艺”包括各种才能和技艺，比如“六艺”，所以中国古代的“藝”大多讲“勢”，书法、绘画、音乐、舞蹈，甚至武术、围棋中就都研究“勢”（势）。

可以说，中国书学的理论自觉是从对“形”（象）与“势”的认识开始的，因此很多著述直接以“势”命名。比如东汉前期崔瑗《草势》，东汉后期蔡邕《篆势》、《九势》，西晋卫恒《四体书势》、东晋王羲之《笔势论十二章》，而很多不以“势”命名的论著，实际上也主要是谈《势》的问题。可以说，关于书法《势》问题的讨论，占据了汉末魏晋乃至南北朝时期书学思想的核心。

书法的势，不离书法的形，但不等于书法的形。由势生形是把静态的形转为动态的形的一个过程；而形是可观的，势是不可见的；形是潜在的势，势是变化的形；形是势的基础，势是形的发挥。势总是藏于形之后，是一支看不见的手。

在英语中，与“形”相接近的词是 shape, mould,  与“势”接近的词是 trend, tendency, power, disposition, energy 。但是，这些英文词汇，并不能很准确传达汉字中形势的涵义与关系。汉字的形与势，是形中有势，势中有形，形发出来就是势，势发出来还是形。

势的关键是动，所以书法要有势，就要包含动感。魏晋时期的书势论，充斥了大量对自然物象动态的比拟，以物象的生动来比拟书法笔触的灵妙。他们所描述的可以说是一系列的生命的舞蹈：鹰的跱立、兔的惊骇、兽的蹑足、虫的爬行，特别是鸟的振翅欲飞而未飞的姿态尤为生动。

要体现书法之势，就必须先“识势”而后“造势”。

识势，就是要解悟、认识字与笔法所显示出来的态势及神情风致。书法的势，正是显示书艺的韵致风采，借以感心悦目的情势妙意的集中体现。所以，识势便成为书家的重要基本功之一，而且也是表现个人的性情气质、时代风尚，以及结字用笔的肥瘦、长短、曲直、方圆、正奇、平侧、巧拙及和峻等各种风范格制的重要方面；也是鉴赏者所观赏领略的一个极其重要的方面。唐张怀瓘《玉堂禁经》云：

“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。”

他的意思是：人们学习书法，须听从老师传授。首先一定要懂得什么叫做势，然后可以用力专攻。攻势已明，就专门学习迟笔与涩笔。迟涩两种笔法分清了，就不要拘拘束束，放手书写。既然能放手行笔，就追求字形的变化。变化的主旨在于行笔果断有力。行笔果断有力的理趣，有赖于写出与众不同的字形。与众不同的字形变化，又要注意不应过分追求生僻怪状的字形。能不写生僻怪状的字形，就专于神采。神采之至，就近与玄妙精微了。至此就可以奔放洒脱，自然无束了。

书法的造势就是给点画结构等注入生气，也就是使之能动。这方面，古代书学有着极其丰富的思想，包括“逆”笔使书法创作在一开始落笔之际就完成了气的积蓄；“疾涩”使行笔之中完成气的充实与饱满；书法的章法如同兵家之布阵，要奇正相生，因利制权，出奇变化等。

书法美学：由势生形 It’s Strength ... It’s Propensity … It’s SHI

书法美学的关键关键在于汉字的方块结构，用刚柔兼备的毛笔来书写的过程，这三个条件紧密相联，缺一不可。就书法而言。汉字造型、书写工具毛笔与书写过程都是中国本土艺术概念，在西方美学论述中没有相关概念。

汉代蔡邕对这三者有很精辟的阐述。

蔡邕《笔论》曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书也”。

蔡邕又在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

这里所说的阴阳，就是我们常说的方圆、曲直、虚实、急缓、长短、粗细、俯仰、伸缩、宽窄、高低、大小、斜正、疏密等对立因素，把这些对立因素应用于书法艺术中，就产生了书法之形与书法之势。这里把书写过程中“势”的概念与“形”的概念联系起来，因为势是与可见之形同时产生的。形与势的关系为：创作中形因势而生，欣赏时于形中得以见势。

谈到书法美学中的“形”与“势”，康有为在他的《广义舟双楫》说得最具体：“古人论书，以势为先。中郎（蔡邕）曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便则已操胜算”。

可见康有为认为“势”才是书写之本，作书若得势，就能稳操胜算。

毛笔是硬件，“形”与“势”才是软件，是书法创作的核心概念。

书法之势，依点画、结字与章法之“形“，亦可分为点画之笔势、结字之体势、通篇章法之气势。这些“势”，都是运动的状态。比如笔势，自然就是笔迹运动的状态。所以追求势就是防止板滞，把字写活，把字写得有生气、有神采。

欣赏书法时，我们首先感受到的是书法的气势，进而是体势，再到具体的笔势。但是创作的过程与顺序恰好相反，是从笔势到体势，再到气势的。

如果说无势不成形，那么，书法艺术就是由“势”生“形”的书写过程。

点画之 “笔势”

笔和势结合在一起，应该理解为：在笔下出现的点画形态，应具有内含的力度，应具有动态。笔势的关键在于力，笔力是笔下出现的笔画形态，给人以遒、劲、厚、健的感受。而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的，笔画之间气息不相通，便是无神的，也不能被称之为笔势。

笔势必须具备有力与动态两个方面，所以它的要求远比写出笔画形态要高。有不少临习的人，临习笔力遒劲的字，笔画形态写得像而准，但由于缺乏动态，尽管笔画看上去笔笔有力，但整字仍然是无势的。主要原因在气断神消，力也无所依附。

笔势重视笔画两端的写法，在起笔和收笔上，竭尽变化，力求丰富而细腻。起笔、行笔、收笔和转折处都是书法的紧要关津，不懂这个道理就写不好字。

结字之 “体势”

字的体势是靠笔势的综合作用表现出来的，如我们常说的某字取纵势，某字取横势，实际上是说那个字表现出纵向或横向运动的趋向。

汉字各种书体本身常常具有特定的体势，如小篆的纵势，隶书的横势；正体的静势，草体的动势，等等。

各书家作品中也呈现出不同的体势，如米芾的险峻之势，李邕、苏轼的欹侧之势，黄庭坚的辐射之势。

章法之 “气势”

笔势与体势的共同作用使书法作品呈现出不同的气势。一幅好的书作不但要笔势生动，体势新颖，还要处理好整体与局部的关系，做到主次分明、上下呼应、奇正相生、疏密有致，如朱和羹《临池心解》所云：“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”，这样才能表现出通篇的气势，才有了王羲之的萧散，颜真卿的满密，董其昌的简淡。

可以说，势是书法生命力之所在。积点画以成字，累字而成篇，在书写过程中，一笔的笔势往往左右着一个字的体势，而一个字的体势又会影响到全篇的气势，正如《书谱》所言：“一点成一字之规，一字成终篇之准”。只有将笔势、体势等因素很好地结合起来，顺应“势来不可止，势去不可遏”的规律，才能写出有气势的佳作。

书法美学：瞎子摸象 莫知其形 The Blind Men and An Elephant

我们说，西方中“形式”原是一种理想理念，不是现实世界的实物，是一种没有现象世界具体物的抽象思维，因此西方形式主义必然走向抽象主义之路，导致艺术家在文化意义上的回避甚至虚无态度。当代书法的“抽象”概念一直无法以西方艺术之“抽象”概念来解释，以致一些学者认为书法虽然具有抽象本质，但此抽象是建立在中国文字的具象基础上。

中国传统没有“形式”（Form）的概念。

鲁迅的汉字三美说，其中形美以感目讲的是“形”。“形”字古文从“幵”与“彡”，《说文解字》：“形，象形也。从彡，幵声。”“形”义从“彡”，按照《说文》，“彡”义即“毛饰画文也”。徐灏注曰：“毛饰画文者，谓凡毛及饰画之文。”《广韵·衔韵》曰：“彡，毛长。”“毛饰画文”即用羽毛装饰或刻画出来的文彩、纹理，对物体来说，毛饰画文指“外”而不及“内”。《说文》曰：“幵，平也，象二干对构，上平也。”“幵”音同“见”，与“彡”合义即指与“质”“生”“体”“神”相对的、平列的毛饰画文，即事物外露、可见的装饰部分。从字义上说，“形”与“质”“生”“神”相对，古语多将形与这些字对举使用，多取其毛饰画文义。

就书法而言，这种“形”可以体现在点画、结字与章法三方面。

点画之“形”的表现：

点画是构成汉字的基本要素，没有点画，就没有引人入胜、耐人寻味，甚至发人深省的书法艺术。一字之内，横直撇捺钩点等笔画，就是欣赏书法时首先会看到东西，而书法创作中点画的形，强调的是简静沉逸、清劲超迈、平淡天成、舒和遒劲。

这些笔画如何写成，怎样才算写好，才算美，关键在于用笔，我们在书写时，往往要用方笔、园笔、中锋、侧锋，用不同笔法写出的点画，就会有不同的造形与效果；不论用何种笔法，若每笔自始至终都能精力贯注，毫不松懈，潜心创作，各式各样的美姿自会生于笔下。前人对点画用笔，有精辟论述，其精到处每令人叹为观止。如谓点如高山坠石，横如千里阵云，戈如百钧弩发，牵如万岁枯藤……等，廖廖数语，而点画之形跃然纸上。

结字之“形”的构筑

书法艺术的结字（字的结构）所追求的就是用笔画线条构筑美的空间。笔画在未搭成独立的字之前，虽也显现出独立的美，但并没有多大欣赏价值。只有在写出一个完整的字以至整幅书法时，人们才有兴趣品评字中笔画的优劣和魅力。

书法的动感除了来自笔画线条的形貌和连接方式之外，还来自以下两个方面：

一是线条的流动速度。写正书如篆、隶、楷，笔笔实在，工工整整，写一个字，也许要较长的时间；而写草书、行书，笔在纸上快速行走甚至飞翔，写一个字可能只用几秒钟。

二是字形斜侧所造成的不稳定不一致的空间。同样是字体严整的篆、隶、楷，有人会写得端正清秀，静若处子，有人写得欹斜、参差、摇摆，动感、节奏感跃然于纸上；更不用说行书、草书、狂草了。

章法之“形” 的间白

结众画为一字，叫结字，结字讲“计白当黑”，是点画与点画之间的关系；结众字而成篇，叫章法，章法讲“分间布白”，一幅书法作品中字字各有其位置，行行均有其排列。墨是字，白也是字；有字的地方固然重要，无字的地方更为重要。

书法之“形”可以分为三个层次：点画、结字和章法。点画是笔锋在宣纸上运动过程中的墨迹化，其形态讲究动静、虚实、向背、藏露，要求长短合度、疏密均衡、错综变化、形象自然，而在整幅作品中，上下字相连，因下一点画必须承接上一点画之笔势，形成“连缀”，游丝牵引，呼应连贯，则结字、章法随之而出。

书法的章法如同音乐的乐章节奏和文学的篇章结构一样，各部分之间存在起、承、转、合的关系，形成书法的整体感、错综变化与多姿多彩。

这三种形态，可以独立来看待，但是他们之间却有十分紧密的关系、缺一不可的，是西方艺术中“形式”或“抽象”诸概念所无法概括的。当代书学因参照西方美学理论而把书法的这三个形态抽取其一当成书法本质而得出书法是“线条艺术”，“形式艺术”或“抽象艺术”，令人有瞎子摸象的感觉。

书法美学：具象与抽象的争议 The Controversy on the Nature of Calligraphy: Abstract or Concrete?

“抽象”概念是个来自西方的舶来品，它的拉丁文的原意是排除、抽出。在自然语言中，很多人把凡是不能被人们的感官所直接把握的东西，也就是通常所说的“看不见，摸不着”不具体的东西，叫做“抽象”。就艺术而言，抽象指抽象艺术，凡不是反映现实世界事物的艺术都算是抽象艺术。

自古以来西方艺术学说的主流是“模仿论”，直到19世纪摄影术的不断发展后才引起了同时代艺术家的不安，以致20世纪初掀起了非具象和抽象艺术思潮，这种思维在当时为西方艺术界提供了艺术的另一种可能。当时所谓抽象艺术样式大多简洁，概括，色彩对比强烈且有很强的视觉冲击力。抽象艺术在如今的西方艺术领域现已走过了它的辉煌历史时期，虽然也有艺术家从事抽象艺术创作，然而前进的步伐与可能举步维艰。

中国最先在艺术理论里运用抽象概念的是中国现代美学奠基人朱光潜，在《中国社会科学》1980年第2期发表的文章《形象思维在文艺中的作用和思想性》中说：“抽象就是‘提炼’，也就是毛泽东同志在《实践论》里所说的‘将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫。’”当时对抽象的解释近乎思想的概括、手法的精炼，很大的程度上受到文艺方针路线的影响。中国过去不太使用抽象这个词，有时甚至当贬义词。

就书法而言，在刘刚纪于1979年《书法美学简论》出版后，书法艺术的本质问题受到热烈讨论，尤其集中于书法本质的“抽象”与“具象”之争议。刘刚纪后，接着是金学智的《书法美学》与白谦慎等翻译美籍华人蒋彝的《中国书法》的出版。

刘刚纪提出书法是通过文字的点画和字形结构去反映现实事物的形态和动态美，否定了抽象艺术；金学智阐明书法艺术美体现了再现与表现的统一，认为书法是重在表示形式美的艺术；而蒋彝以超现实主义的观点归纳出书法是线条的“抽象美”的观点。

这三人的观点鼎足而立，后来者基本都没有摆脱这三个观点的束缚。典型的如陈振濂反对书法为具象模仿之说，认为书法所体现出来的是一种抽象的美，是一种形式的美，它没有办法与自然形象作对应。

这时期的争议突出了对书法艺术本质的关注，只注重书法作品与书论而忽视对书法艺术主体（从事书法书写的书法家）。这种以“抽象”与“具象”的西方理论为参照来探讨书法本质却止步至于表面的书法艺术分类，并没有深入探讨这两个概念对书法美学的意义。

当代现代书法的倡议者古干就在他1987年出版的《现代书法构成》一书中对抽象与具象做出了这样的观察：

“就其书法而言，什么是书法的具象？什么是书法的抽象？一般认为书法形象接近接近绘画形象者为具象，如象形文字。其实不准确，如果从象形这一角度，象形文字就非具象，即使表象的字，也与具体形象相去甚远，怎么能说是具象！但是约定俗成作为固定符号的所有汉字都理解为书法的具象，我看比较合理。所谓具象者，是指一具体之物的原本形象。世上之物可分为两大类：一是自然物，山河树木、飞禽走兽是也；二是人造物，房屋器具、车船桥梁是也。汉字是人造物，它是人创造的定形之物。《新华字典》中的‘人’字，就是一撇一捺，不能多也不能少；不能反过来，不能倒过来，反过来是‘入’，倒过来就什么都不是。这是何等具体，何等具象！。。。。

约定俗成的标准字就是书法的具象。如果书法中离汉字结体十万八千里，只是任意的线条和墨块，虽有力度和节奏，但连专家也看不出是什么字，这大概可理解为书法艺术上的抽象，因为它把汉字原本的象抽掉了。”

国际书法家协会首席主席刘正成于 《艺术品》2015年2月刊中题为《书法不是抽象艺术》的文章中有这么的一段可以作为本文的一个小结：

“中国的本土艺术如书法，在国际化的文化际遇下，我们应该怎样去认知和调适其传统价值观！我在思考“现代书法”与西方抽象绘画的异同关系时，请教了柯律格教授：书法是否需要摆脱汉字的约束，去实现自由创造的价值？柯律格教授想了一下回答我说：‘书法不是抽象艺术，因为书法有文字，有字就有意义，就不是抽象艺术。’这个回答既简单，又明白，然而意义非凡！这一句话，可以结束新时期二十多年来关于“现代书法”和书法创新观念的大讨论！”

可以说，书法的“抽象”概念一直无法以西方艺术之“抽象”概念来解释，以致不少学者认为书法虽然具有抽象本质，但此抽象是建立在中国文字的具象基础上。

注：柯律格教授（Prof. Craig Clunas）先后毕业于剑桥大学与伦敦大学亚非学院，曾任职于维多利亚和阿尔伯特博物馆，负责中国艺术品的展览与研究。1994年起任教于萨塞克斯大学，1997年升任教授。2003年他回到伦敦大学亚非学院任职，2007年起任牛津大学艺术史系教授。

书法美学：西方的抽象本体与中国的观物取象 From Abstract Noumenon to Viewing Images with Imagination

西方哲学有三个基本范围：存在论、知识论与价值论。存在论讲哲学与艺术、实与虚的关系；知识论讲科学对世界是一种什么样的把握；而价值论讲的是宗教，这个宗教在严格意义上说的是基督教或犹太教，而不是其他包括希腊神话、佛教、回教等。

抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是西方从19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，最后在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了一个从形式主义到现代主义的嬗变过程。绘画原本的目的在于写实地再现某个主体，然而摄影的发明让绘画的写实功能相形见绌，于是就出现了新的艺术路线。艺术家开始实验各种观看的方式、材料、观点等等，而通常作品都变得越来越抽象。

谈艺术抽象，在西方艺术中所涉及是文化、哲学的问题，而不仅关涉艺术本身。而西方哲学里的本体存在论更是在谈论“抽象”的意义时不能不涉及的。

就哲学而言，抽象谈的是“概念”的知识来源。“抽象”拉丁语的意思是指“从某物中移掉另 一物”，即分离、分开、分开来设想，具有抽除、分别考察之意。

抽象的思维可以追溯到古希腊柏拉图与亚里士多德两大思想源流。

柏拉图主义的立场认为存在着独立自存的实体共相，在个别之外而存在。我们说柏拉图的本体共相是抽象的，是相对于具象而言，因为它在现实世界没有具象参照物。柏拉图把理念世界当作实体，认为共相才是实实在在的真实存在，而不认为它是抽象的。从这个意义来看，我们甚至可以说柏拉图是反抽象的。

亚里士多德主义的立场认为共相在个别的表象中存在， 真理或概 念就存在其中，要实现真理就需要一番“抽象”工作。从 具象中“抽”出共相（形式），这是他的“抽”象观念论。

到了康德，他认为只有存在才是科学的对象。存在是经验的、现象的，大千世界可以作为科学知识的对象。康德指出阿里士多德的共相其实是在经验之外，是不可知的。既然不可知，如何能在现象中抽取出来就成了问题。为了解决这个问题，康德提出 “想象力”与艺术“天才”的概念。

想象力是即便对象不在场也可在直观中表象对象的能力。“天才”是西方美学上的一个老问题，在康德看来，天才不仅是天生的能力，而关键是指艺术家的创作才能，就是艺术家的想象力和审美意象的表达能力。传统观点认为艺术对现象的模仿，没有创造性。但是康德却赋予天才艺术家这种能力。康德指出天才创作的艺术的不可摹仿性，每一个艺术作品都是一种创造，揭示艺术创造中艺术作品的无意识概念的一面，给以后艺术理论带来了极为深刻的影响。康德的天才论与模仿精神是对立的，模仿艺术是机械艺术，不是美的艺术。

艺术创作不是模仿，是创造，而这种创作必然来自天才的天生能力。因此，康德的创作“想象力”（康德称为“生产性想象力”）不是来自经验，而是先验的，是在经验之外。

饶了一个圈子，康德还是必须走出现实世界，在感性与知性、经验与先验之间挣扎。

我们说中国传统“尚象”，这个“象”就是“在地成形，在天成象”之象。地近天远，所以对这个遥远的“在天成象”之象的理解就必须有丰富的想象力。由于中国传统思维不追求本体共相，所以这个象就是现实世界里经验的大千之象。

这个“象”不是“抽”出来的，而是“取”出来的，所谓“观物取象”是也。

“取象”思维是中国传统思维方式之一，也是“尚象”的具体体验。这种思维方式是指在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个事理的思维方法。

取象的观念在《易经》之前早已有之。《易经》与老子对“象”当然有很多的陈述，《荀子》论理则明确的提出“取象”的说法：

“上取象於天，下取象於地，中取则於人，人所以群居和一之理尽矣。”

《易经》取象释卦，虽不是出于艺术的目的，但却十分富于与艺术相通的想象。

唐代诗僧皎然说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。”取义即取意，但取意也即是取象，因为对于艺术来说，是意存于象，而别无他处。清代章学诚认为《易经》的取象即《诗经》的比兴，他说：“深于比兴，即其深于取象者也。

”

刘纲纪在《周易美学》里的观察是：

“比须取象，兴不离象。比兴的成功与否，就在于是否有巧妙的取象。深明于比兴者确实也就是深明于取象者。忽视取象，不善取象者，当然不会有成功的比兴。由取象论比兴，是中国美学比兴论的一大重要进展。”

西方抽象的目的是要认识宇宙本体，中国取象是天人合一的体验追求。

西方的抽象源自本体与现象二元思维，不是中国思维的传统。借鉴西方抽象思维，深入研究中国取象思维才是学术界的要务之一，而不是照搬西方的那一套。

书法美学：西方的尚形抽象与中华尚象意象 From Western Abstract Form to Chinese Imagery

抽象艺术：名非名  形非形

当代中国书法理论中形式主义成为主导思想，是书法学者引进西方美学理论的结果。

西方艺术和美学中的形式观念基本有两种：

1.  模仿论认为形式是现象的模仿，是艺术作品的感性外观，在根本上是由内容所决定的。具体地说，所谓艺术内容指的是作品所描绘的人和事物，以及作者所要表达的思想情感等等个别现象。从古希腊到19世纪，形式即现象模仿观点一直在西方艺术美学中占据主导地位。

2.  本体论认为艺术作品是形式与质料的统一体，而形式则是作品的本体，是事物的一般性和普遍性。西方思想的根本特点是认为特殊与个别性只是事物的现象，一般性和普遍性才是事物的本质，是事物得以产生的原因和根据，而这种本质指的就是事物的内在结构也就是形式。这样一来，构成艺术内容核心的恰恰是作为一般本质的形式，因而内容在根本上是由形式所决定的。

形式在西方思想中一直被看做本体，但是模仿说在两千多年的时间里却是西方艺术观念的基本传统，虽然柏拉图从开始就排斥模仿艺术，把诗人驱逐出他的理想共和国之外。柏拉图认为模仿艺术与本体形式隔着三层，不能反映事物的本质，可是他无法阻止模仿论成为传统西方形式理论的主导形态。

直到19世纪中叶以后，本体论的艺术观念才成为主导。由于本体是个抽象的概念，西方艺术由此走向了形式主义和抽象主义，彻底确立了艺术的真理性地位，似乎是一劳永逸地摆脱了艺术的感性特征，回归柏拉图传统理念。

现代形式主义抛弃了艺术的现象界内容与感性，代之以抽象的意义和形式，因而使现代艺术只注重技巧和手法，陷入了无休止的形式试验。传统艺术尽管始终保持着感性形态，其最终目的仍然是通过感性形式传达出普遍性的意义，而现代艺术则抛弃了这种感性形式，把其中的普遍意义剥离出来，直接通过抽象形式表达出来了。现代艺术这种彻底摆脱感性的束缚，柏拉图对艺术的指控终于被彻底推翻了，因为艺术不再与真理隔着三层，而成了真理的直接显现方式。

上世纪30年代的中国接受西方现代艺术之时，对于抽象的理解也进入到中国的艺术中。到了80年代，对于抽象的理解更进一步地解放到形式中。进入90年代继续以新的方式在21世纪到来之后重建了更多的现代性，中国艺术的抽象性也进入了全面的高潮发展。

可是，中国对于抽象艺术的理解始终从线条的形式出发来理解抽象审美的概念。其中最认可的是书法本身所具有的抽象性。中国第一本论及书法美学的书是蒋彝的英文版《中国书法》，于1938年10月在伦敦第一次出版。蒋彝特别推崇线条美，提出书法“是线条的‘抽象’美”的观点，认为中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的性质的缘故。这和作品所书写的内容有时候是没有关系的，因为同样的内容，不同的人来书写，会取的截然不同的效果。蒋彝因此认为，“中书法的美学就是：优美的形式应该被优美地表现出来。”

由于中国传统哲学缺乏对事物终极本质的追寻，因此艺术的形式与抽象概念在中国很难找到对应的普遍说法。

可以说，中国传统文化的重要特征之一是“尚象”。《周易》以“观象制器”解说中国文化的起源，汉字以“象形”推衍构字之法，中医以“观面象察舌色”诊治疾病,天文历法研究“观象授时”，人们在日常生活中以观“天象”预测气候变化，美学则以“意象”为中心范畴，将“意象具足”视为普遍的审美追求。而西方人在对客观世界进行认识和解析的过程中，以探究世界的始基为最终目的，以分类方法为主要手段，试图从物象的类别中提出该类物象的共相，再递级上升做纯思的抽象概括，将各类物象的共相归在一起，形成柏拉图所称谓的“理念世界”，而各类共相的表达方式往往是以概念为内核的语言符号，不像汉语的意象仍以文字造型来表达。

汉文化 “尚象”的文化传统形成了偏重意象的思维方式，而西方文化“尚形”（Form）的文化传统形成了偏重抽象（Abstract）的思维方式。

传统留给当代中国艺术家的最大资源应该是“意象”创造，而不是抽象性的形式。“意象”指的是审美观照和创造中的感受、情志、意趣，这个“象”是出现于精神和想象中的形象。“意象”在中国造型艺术中的实践及其言说，一方面是中国传统艺术进入到一个独特的境界；另一方面也是其产生了具有“自然抽象”意义的表达方式和言语。但是，中国传统造型艺术最终止于此，没有向前推进，没有发展到纯粹意义的抽象艺术、没有出现形式抽象。

西方的抽象与中华的意象，究竟是一个何种关系，才是很值得从美学理论和美术实践两个层面来探讨的美学议题，而不是一味对西方抽象形式的追求。