书法教育体系的构思 On Developing a Complete Chinese Calligraphy Education System

我们说，书法教育普及化可以推进书法大众化，而书法走大众化之路是书法发展的基础。换言之，要发展书法，要推动书法在社会的传承，一定要注重书法教育以及发展一个书法教育系统。

一般而言，教育的大环境包括了家庭、学校与社会，虽然这三个环境各自的功能与影响力有所不同，但是这三者之间的互动所造成的整体教育大环境，对一个人的发展与学习，具有决定性的影响力，唯有结合这三种力量，才能真正地改进教育。

我们建构书法教育体系的基本信念就是：家庭书法教育是起点式教育，学校书法教育是重点式教育，社会书法教育是散点式教育。

在古代，家庭书法教育明显占有相当重要的地位和比例。历史上许多书法家的成长和成功大都从家庭书法教育奠基，王献之的书法成就也是由家庭书法教育这第一课堂开始的。在今日，随着学校教育成为一个人的获取知识的自然渠道，家庭教育其实并没有失去其作为起点教育的意义。

学校教育以其时间集中，师资优化、内容系统、环境优越为先决条件，必然应该成为书法教育的最重要阶段。学校教育的不断发展不仅促进书法学科建设并成为各类书法人才的摇篮和集训地，学校书法教育还将启发和促进家庭和社会书法教育向规范化、系统化、科学化发展。

社会书法教育大体有三个方面：一是民间文化团体组织书法教育，二是民间书画团体的书法教育，三是私人书法教育。这种现实中的各类书法培训班和讲座班及依然存在的私塾形式，错综地形成了散点式的书法教育形式。

社会书法教育的教学素质参差不齐，也有诸多弊端，但是却以其灵活多样、因地制宜等特点应运而生并持续发展。社会书法教育的另一方面是书法的环境问题。书法展览、书法活动、书法出版物、书法牌匾、书法石刻等各种与书法相关联的方方面面所形成的氛围不仅构成了书法的人文景观和自然景观，还成为一种独特的书法环境。这种环境的教育是潜移默化的。譬如一块书法艺术牌匾对不同人给予的不同感觉大都是被动接受的，但对一个书法爱好者和书法家来讲，往往是主动接受的。同样，一本字帖、一方石刻、一封书信，如果有一定书法的艺术水准，都会不同程度的吸引不同层面的人。最为突出的是展览的示范效应和轰动的社会效应，所有这些效应都会产生连锁反应。由此我们可以看到社会书法教育以其独特的方式和效果区别于家庭和学校书法教育。

书法教育还有一个奇特的现象，那就是自我书法教育的传统。由于书法的写的实践必须经过临摹这一方法，而具有不可替代性，注定了必须从量变到质变的飞跃过程，而这种飞跃竟然往往发现存在于必然的追求之中。怀素观公孙大娘舞剑器行而草书大进；有的书家观担夫争道、两蛇相斗、屋漏痕而各有所获；古人“以指划被”、“吃墨”和“观鹅”的传说中即有渐悟也有顿悟；“笔丘”和“墨池”等典例也反映了量变与质变的关系。他们的共同点是在技法纯熟的基础上，使创造性思维得以重大突破。

这种自我书法教育形成了书法学习历程的终点式教育。可以说，家庭书法教育和学校书法教育，各有所长，但也共同存在着阶段性和局限性，社会教育有其松散性和多变性。相比之下，强化自我书法教育则是伴随终生的理念。即使在良好的家庭、学校和社会书法教育中，自我书法教育的作用，也占据着主导性的地位。“师傅领进门，修行在个人”的古训和“修身、齐家、治国、平天下”的传统观念都是以人为本的理念。

我们相信，只有把家庭、学校、社会书法教育这些外部条件和因素同自我教育的内因有机地结合起来，才能实现教育的终极目标——培养高素质的书法人才。

当代书法大众化的思考 On Popularising Chinese Calligraphy

我们说，汉字本身是中华传统文化的最重要载体，是中华民族的文化积淀，它承载着中华五千年的文明，历经几千年仍然熠熠生辉。从这个角度来说，弘扬中华书法就是弘扬中华文化。

谈到书法弘扬中华书法，必须触及两个议题：书法教育的普及和书法艺术的大众化。

书法教育普及化可以使书法艺术的土壤更加肥沃，就是说有更多的书法爱好与欣赏者；而只要有了肥沃的土壤，就会开出丰硕的花朵，产生优秀的书法家。

书法教育普及化可以推进书法大众化，而书法走大众化之路是书法发展的基础。就是说，书法必须要与人们的精神生活和风俗文化生活紧密相连，要有众多的参与人群，要有不同层次的书法创作以满足不同层次的审美需要。书法大众化，使书法走向了人们日常生活  --   家庭布置、品鉴欣赏、节日活动（如春节挥春），使到一切文化习俗的活动都离不开书法。

传统书法在古代的大众化，主要是基于书法的实用性与生活性。在印刷术与电脑输入普遍应用之前，所有典籍、公文、诗词文赋都不得不通过毛笔书写来传达，实用书写因此构成了日常生活最平常的部分，人们对毛笔以及由此其带来的文字书写亲切与熟悉程度是当代人无法比拟的，许多流传下来的书法经典就是一些不经意的日常书写，如手札、书信、文稿等。

当代社会，由于传统人文环境的逐渐消失，与之息息相关的传统书法所依存的社会环境也发生了巨变，书法的实用性不再被重视，而书法的精英化、艺术性的议题开始显现出来。

认为书法必须精英化的人所持的基本观点是，书法不单纯是一门技术，它还是一门兼融高度文化的、人格化的艺术，或者说，它的精神魅力，首先来自文化与人格层面的营构。真正成就书法的是书法背后的有深厚的传统文化素养的精英与饱学之士。从这个观点来看书法，书法精英化倡导者呼吁恢复书法的文化确认，就是不要让书法与文化分离。书法首先应是文化的。

书法大众化与精英化可以说是对书法发展与传承的两个极端。一边是强调书法的实用性与生活性，而另一边则是把书法当成是传统文化和哲学思想的基础。

当代书法之失，其主要症结就在于书法大众化取向与对书法文人化的忽视，从而造成当代书法人文精神的缺失，同时也造成对传统书法经典价值的偏离。

当前书法大众化的确有极力倾向于对市场消费、商业媒体炒作的趋利化追求，而不是使书法走向了人们日常生活，这就导致书法的精神矮化与审美的消失。相同的，展览效应也主导书法艺术创作形式。书家面对的是展览效果和效应，参展、获奖成为书家及许多书法爱好者的不懈追求，于是他们将展览效果和观赏效果放到了最核心的位置。在此作用下，书法形式追求大效果、别出心裁，用笔、结字上力求变化和丰富，布白上讲究发挥点、线、墨及其构成的关系，以达到展示效果、增强视觉冲击力和震撼力，这与传统书法形式已有很大差别。展览作品和社会文化消费的作品在形式上已分道扬镳，成为当代书法创作的一个特征。

书法大众化是书法发展的基础；而为了使书法从技术形式走向文化，书法又必须从大众走向精英，从群体走向个体，从展览走向书斋，从外在张扬走向内在的心性化。

当代书法传统派：新帖学 The New School of Rubbing Calligraphy (Tiexue)

书法碑帖之分，始于清代乾嘉时期（1736-1820）兴起的碑学。从书法艺术角度说，碑学是指崇尚碑刻书艺的书法流派，而“碑学”概念，大约可归纳为三种情形： 一专指北碑，二指北碑加篆隶，三指北碑加唐碑，不包括篆隶。

至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至达到了以谈碑学碑为荣，以谈帖学帖为不屑一顾的地步。当时叶昌炽（1849-1917）与祝嘉（1899-1995）更推出北朝书圣郑道昭的概念，以与南朝王羲之并列。

可是郑道昭是不是能与王羲之并列，到目前为止，还是个书家争论的议题。不过，随着当代书法界对碑学进行反思，在许多书家纷纷回归帖学的的当儿，热心于倡导郑道昭“书圣”地位的人已经是越来越少人了。

沈尹默（1883-1971）可以说是20世纪帖学中兴的领军人物。他在碑学盛行时期（20世纪40年代中期至60年代）高举“回归二王”的旗帜。沈尹默以其声望与学养，影响并团结一批心仪帖学的人物，如马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等人，形成“回归二王”的潮流。

20世纪80年代是书法创变空前高涨的时代，传统的与现代的各种形式的探索纷纷出现；90年代，取法民间书法的创新派成为新潮流；可是这种局面维持不久，刚跨进21世纪，当代书法创作在经历民间书风、流行书风、书法新古典主义的中原书凤的洗礼后，又轮回到以“二王”帖派体系为代表的所谓“新帖学”创作热点中来了。这是当代自沈尹默后出现的第二次帖学热潮。

　

在当代帖学转换中，张旭光无疑是值得注意的人物。他以自身对二王帖学的深入研悟和卓荦实践将当代帖学的实践与认识水平推到一个新的境地。张旭光倡导“重读经典”，提出“以现代审美意识开掘书法传统的现代洪流，使创作既从传统长河的源头而来，又站在时代潮头之上，即古即新，走向未来”；他也提出的“到位与味道”、“发展新帖学”、“激活唐楷”等思想。

当代新帖学的出现，标志着当代帖学的全面复兴，同时也表明，继近现代帖学的历史低潮和碑学的强势笼罩后，当代帖学开始走出历史低谷。当代书法的存在危机表明复兴帖学是当代书法走出困境谋求历史超越发展的必然途径，同时帖学的多元化实践也表明当代帖学不是对二王帖学的简单继承，而是整合性的多方维的历史超越。

书法历史演变，从帖学到碑学，再入新帖学，会不会有历史性突破？我们只能拭目以待。

当代书法传统派：当代破体书法 Contemporary Fusion Calligraphy

我们说，破体书法总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。

破字法可以说已经成为书家对文字的美学改造的传统；破形法自王献之的行草书后，没有什么进展，真正有突破性的尝试是郑板桥的六分半书，可是还是有争议；而当代从破笔法入手的尝试最多，也最有成就。

当代人热衷破笔法，可能是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性；而且书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。

翁同龢

从书法发展历史角度来看，晚清以来，碑与帖、碑学与帖学的争论与交叉、融合一直影响着书法界。碑学鼎盛期从晚清一直延伸到民国与新中国。不过，需要注意的是，也有不少学者开始对碑学进行质疑、反思甚至批判。

在质疑、反思与批判的过程中，开始出现倾向于在碑帖之间求取活路的书法大家。许多帖学家在书写中加入碑法，以碑之雄强补救帖之靡弱；同理，碑学家以帖之灵活补救碑之板滞也渐成共识。

可以说，碑帖之外，以帖入碑或以碑入帖的碑帖结合书写方式已经在碑、帖之外另辟新路，形成碑帖之外的第三种风格。碑帖结合，用传统书法术语，就是破体书法的一种新尝试。

以魏碑入唐楷

这种破体指的是书家在早年已经有楷书的扎实功力，在接触魏碑后，又把魏碑的形式语言糅入楷书体系，成为既有严谨楷书的书法，又有碑学笔法的艺术形式。

在初学颜体字后融合魏碑者中，有翁同龢、杨守敬、谭延闿、谭泽闿等人；在取法欧体严谨型书体又融入碑学笔法者包括郑孝胥、张伯英等人。

碑体行书

康有为

魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。

其中康有为、萧娴、于右任等人在创变中追求的是阳刚雄风；李叔同（弘一）、谢无量、马一浮、张大千等人追求的是风格即人的独特境界；徐悲鸿、孙伯翔、王学岭等人追求的是不同的意趣。

隶书新范式

就隶书而言，以篆入隶、以草法入隶成为建立隶书新范式的可行途径。

陆维钊隶书被认为非隶非篆亦隶亦篆之陆维钊新体，在于他善以篆法入隶；“草隶”是张海的独特风貌，以汉隶、汉简、行草书有机地糅合在一起；其他人包括致力于碑体行书的王澄曾，带有经典汉碑形质的隶书的刘文华，等人。

篆书范式

篆书破体创新范式，不能不提吴昌硕、齐白石、陆维钊等人。

吴昌硕的草体石鼓书法是其书法艺术的代表书体，表现了阳刚雄风，对当时百年碑学日趋软靡、生硬的趋势，进行了强有力的纠正。

齐白石的方体篆多从篆刻得法，又参以魏碑方笔的冲刷之法，使圆润的篆书一变而成为奇崛恣肆的方体篆，成为吴昌硕石鼓文之后篆书创作的又一高峰。

齐白石

陆维钊的踝扁篆的书风在体势上的特点是将草情、画意及隶书形质有机融入篆书体势。

王蘧常

章草书风

沈曾植可以说是近代最早将碑学意韵融入章草创作的大家，其弟子王蘧常更在其影响下，精研汉碑、汉简、汉帛书及周鼎彝，并未章草所用，最终形成了高古浑莽、前无古人的章草新境界 – 蘧草。

以碑入行草

行草书的线条充满流动感，而碑学沉厚凝重，本来不适于结合在一起，但有了书法家匠心的处理，他们的行草倒有了一种痛快又沉着的美感。

于右任的行草书创作是他自创标准草书的具体实践，但从艺术形式上可说属于碑体行草书，这是于右任对草书艺术创造性的贡献；沙孟海的书法，篆、隶、楷、行草各臻妙境，其中又以碑体行草最具代表性；费新我的书法碑气；此外，提出书法新古典主义的周俊杰，还有朱关田、王冬龄等的行草书都有碑意。

当代书法传统派：破体书法如何破、何以美？ Fusion Calligraphy: How and Why Is It Appealing?

汉魏后篆隶楷行草五体形成并成为定体。而定体书家风格对书法创新逐渐形成阻力，如何破除这种阻力就成为书家的一个重要努力方向。

“定体”和“破体”之“体”，可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。

破字法

字法是指字本身的结构。破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”或“书法字”，多数渗透着书家创造。另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。

破形法

破形法是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。这种破体，有不同的具体范式：一是二篆（大篆小篆）杂糅；二是篆隶杂糅；三是古今杂糅。当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。

破笔法

与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。”

书无定体，但不能因此说笔法书体之间没有对应关系，或笔法可以脱离书体而存在。相反，每一书体的演进和变革，首先是从用笔开始发生量变，最后才瓦解结体而发生质变。书体与风格的变化，就是每一种书体中起支配性用笔的移位。对每一书体来说，其笔法表现是多元的，其中总有一两个特征性用笔支配定体笔法，而当一种次要用笔取得支配性占据了显要的地位，与书体相应的笔法也成为定格，就笔分方圆来论，篆圆、隶方，楷方、草圆。笔法与书体之间的对应关系，古人早有论述。《笔阵图》讲“结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”《书谱》亦云“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”

正因为书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。那么，从笔法上研究破体有哪些范式呢？

一是篆籀气。篆隶虽同为二种不同古体，但从笔法论，二者常区分二体。以篆入草，以篆入楷，以篆入隶，以篆入行，以篆入草，总之，以篆笔入它体，以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。

二是隶意。与篆意相比，它继承其使转用笔特点，多了方截之笔。以隶笔破体的主要方法有以隶入篆和以隶入楷。

一般而言，篆隶二体是古体，所以从篆隶笔气者书法自然高古，真行草今体，率以不失篆分意为上。相反，篆隶如带有真书之笔，气则庸俗。有人喻笔气今古如果本末倒置，“犹时文有古文则佳，古文有时文气则不佳也 ”。

三是真楷意。楷书点画分明，用笔讲究有顿挫提按，此用笔特点与草书的使转盘纡形成互补关系。《书谱》说“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”以楷破草，作草如真，是对草书用笔的特别要求，也是草书审美评价的重要标准。如宋吴说、明清谢晋和傅山等人，其草书常受时人非议，就是一味使转缠绕，点画不分，而张瑞图作草，圆处悉作方势，有折无转，楷法分明，即是以楷笔入草的结果。

四是草意。草书作为一种字体，其圆转得于篆籀，波折得于分隶，牵引出自简笔势，如果将草书之笔法用于其它书体之中，也会形成草篆、草隶、草行、楷行之类亚书体，如果笔势流速，甚至会有刘熙载所说的“狂篆、狂隶”之名。 后者在当代书法创作中常能见到。

　

以草书的用笔来破篆书之体，是赵宦光个人创造。他说，“古篆以真草相氐，真草为古篆生机。 ”他对时人“大小诸篆，何有此法？”的诘问，回答道“凡事取真不取假，用实不用浮，贵自然不贵勉然。大小篆书必有大小篆器，今器异昔，何堪效颦。必如昔书，势必虚假勉然而后可。子言故是，但须出之蒙将军未作用前而后可。如以将军笔作丞相书，吾见其难为矣。古今兴革，故有不可知者，子姑执笔临楮，然后破我未晚也。”

从书体形态来说，楷书与草书是无法兼溶的，但在笔法上讲，从笔法而论，草楷也有存在的理由，因为作楷不以行草之笔出之，则全无血脉精神。魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。

笔法永远是通过书体最终表现出来的，书法创作中杂而不糅的现象往往在字形与笔法中同时存在，所以，从笔法破定体要尽量克服书体对笔法的干扰，恪守相近性和相似原则，“用笔须淳，不可杂用”，堪为笔法破书体的金科玉律。譬如何绍基书法，他克服了时人以篆兼隶、楷杂隶字为能事的陋习，溯源篆分，把篆籀笔法引入它体，故其楷行书多篆分笔势的异质成份，藏锋圆笔，隶书笔势方中有圆，真正做到了“草、篆、分、行治为一炉，神龙变化，不可测已。 ”堪称真正的破体高手。

还有一个议题：破体包含了什么样的美学原理？

《书后品》评羲之行草破体时云：“若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草圣也。”这里借“五色”“七采”形象化地说明，羲之书法已超越了璞玉素练的单一本色，其骇人魅力来自其越位定体后兼善异质的艺术效果，即所谓的“总百家之功，极众体之妙”。此正暗合了中国古代哲学中“参伍错综”的美学原理。

《周易》曰：“物相杂，故曰文。”近代沈曾植也把书法破体中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆质石，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。 ”

当代书法传统派：道法自然与破体革新 From Following the Law of Nature to Creating Fusion Calligraphy

书法传承与革新，传统上大约遵循两大途径：一是启功所说的自然的进步改革，另一途径是有意去“革新”。

启功认为有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。可是传统的书法书写创作，有意革新还是一直有人在尝试的。这种革新的尝试，有个特别名词，那就是“破体书法”。

所谓不破不立，“破”字就书法革新而言，可以解释为“超出”的意思。就是说，“破体书法”是多种书体同存于一幅书法作品中的意思。这样解释“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》：“钟（繇）善真书，张（芝）称草圣，（王羲之）右军行法，小令破体，皆一时之妙。”这里，小令实指王献之。就是说，王献之改变字体，别具新法，创造了变体的行书，被称为‘破体’。

又曰“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间。” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。”的确，王献之打破了章草常体固有的体式规范，“非行非草，流便于草，开张于行，草又处其中间”，而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。（注：藳书为草书的别称。）

王献之的《十二月帖》，其实是破体书。开头“十二月”三字作行楷书，后转为行草，字势连属，极草纵之致，这正是王献之破体的明证。孙过庭《书谱》所言王羲之 “拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”可为破体作一注脚。

在每一幅王献之的传世书法神品中，都没有墨守成规、拘泥形式，都有所突破和创新。因此，王献之才被公认为“破体书”的开山鼻祖。并且他的破体书还培育了历代无数破体行草书家，其中最著名的就有怀素、颜真卿、米芾、王铎等。

但遗憾的是、由于唐太宗的个人喜好，他十分推祟王羲之的书法而不在意王献之的书法，所以于献之的破体将真迹流传下来的非常少， 十分罕见。到北宋宣和年间，宋徽宗非常喜欢王献之的书法，《宣和书谱》所收藏的工献之书迹多达八十余件。但遗憾的是，这些墨迹大多都没有保存下来。目前仅存的墨迹本，不超过七件。

王献之所创造的博采众家之长、兼善话体之美的破体行草对中华书法作出了独特贡献。只可惜，现在“破体书”的名称己被“行草书”所完全取代。

宋米芾《戎薛帖》（又称《临沂使君帖》），前行后草，行草相半，动静节奏对比明显，是典型的王献之破体方法。

颜真卿《裴将军帖》，此帖兼有真、草、隶等字体，董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最”，清代书法家王澍云说道：“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世，余题为“鲁公第一奇迹”不虚也。”

郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义，一直有二派意见：褒之者认为他“书有别致”，“兼众妙之长”，“乱古铺街”，而贬之者说“然失之怪，此欲变而不知变者”。

书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。如果说无意的自然革新是沿着定体书法的道路前进，那么，破体书法就是传统上“书无定体”的有意创新。

杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。

参考资料：

郑燮创造六分半书：http://icalligraphy.blogspot.sg/2014/06/zheng-banqiao-created-liufen-ban-six.html

启功谈书法改革：http://icalligraphy.blogspot.sg/2013/06/blog-post.html

当代书法传统派：沈尹默为笔所迷 Shen Yinmo: Overly Distracted by Brush Techniques

沈尹默和启功都是世所公认的学者型书法家，在书法之外，有着多方面的修养和深厚的文化造诣，加之社会名流的显赫地位，使他们的书法平添了一层人格魅力和高雅气息。对他们来说，书法不过是人生、学问之余事，美观的“写字”而已。而要写好“字”，最重要的是掌握书写之“法”，首先是研究古人的书写之“法”。

如果说启功为字结构法所困，那么沈尹默可以说为笔法所迷。他认为：“笔法是书法全部形式因素中的第一要素，是书法创作不可或缺的物质手段”；“要论书法，就必须先讲用笔。”

从习书经历来看，沈尹默兼习碑帖，但作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同。他不是入碑出帖归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始，到1930年即47岁，一直临写汉碑及北朝碑。此后开始学写行草，由学碑向学帖的转变。沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》，此时的他已经60岁了，他的帖派书风已趋成熟。新中国成立以后直到文革前的这段时间，他更是将主要精力用在着书立说上。因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点，显然是基于帖学的立场。而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早的一首是作于1937年，比他的第一篇书论还要早六年。诗言志，其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。

首先是关于执笔五字法的不厌其烦的阐释。沈尹默重视“执笔五字法”的原因不少。 一是正确的执笔法是做到中锋运笔的前提和保证，这和他的“笔笔中锋”论是相表里的。沈尹默《谈书法》云：“书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中却不是一件很容易的事。因此，前人就研究出了执笔和运腕等等法则。”二是从沈尹默的叙述当中可以得知，五字执笔法与他的崇王观这一帖学思想息息相关。三是借五字执笔法强调与宣扬，批判碑派的执笔方法。沈尹默对碑派倡用的拨镫法和回腕法都进行了批判。比如他在《书法漫谈》就说：“前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。这样用笔，会使向来运腕的主张，成了欺人之谈，“笔笔中锋”也就无法实现。”

其次即是他笔法论的核心论调―中锋用笔观。沈尹默视“笔笔中锋”为书法笔法的根本大法或曰唯一大法。而对于碑学家包世臣的“永字八法”论，一半赞同一半批评，批评的正是碑派的根本笔法―“转指”、“卷毫”、“裹锋”。

第三是对书写工具的选择。对于晚清碑派书法家所推崇的长锋羊毫，沈尹默基本上持反对态度。“‘工欲善其事，必先利其器。’这句老话，是极其有道理的。写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。”（《书法漫谈》）

可以说，在中国近现代书法史上，沈尹默是第一个对学书方法主要是笔法进行系统研究、整理归纳的书法家，他关于笔法重要性和具体技巧的阐述，遥接古人，对清代碑学和没落帖学所造成的笔法荒疏局面，是一个有力的纠正。在此意义上说，沈尹默的“笔法论”具有历史意义。

可以说，沈尹默书法在观念上有复古主义的倾向。这是其书的长处，也是其书的短处。这一方面使其书法具备了必需的传统书法素养与功技，但另一方面也使其在追踪古贤的途程上未能自开新境、卓有建树。观念上，他苦研蔡邕《九势》、王僧虔《笔意赞》、颜真卿《述张旭笔法十二意》；实践上，他由唐人上攀晋人、下步宋人，正是进入了唐宋书系统，期于博采众长，而后独成一家。然而毕竟他没有能够攀折到《平复帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《伯远帖》等晋书的高韵，也没有臻至宋之苏、黄、米三家的境界。他在唐得褚、颜之常法，而在宋得蔡襄、薛绍彭之端温，终未能创造性地开辟出自我审美的大天地。继承多于创造，入古多于出新。这也是他的艺术生命价值的不足与遗憾。

沈尹默书法本身还有那些弊病？曰：沈尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少。其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中。运腕不运指，缺少转笔恰恰是沈氏难以寻觅到二王三昧的症结所在，可以说离 “二王”真境愈来愈远。

然而，对那些急于创造新奇形式，而在笔法上“任笔为体，聚墨成形”者，沈尹默的“笔法论”可以照见其失。而对于那些在结字上扭捏作态，以支离破碎为能事的“流行”风气来说，启功关于“结字法”的论述可以凸显其偏颇。

可以说，沈氏“笔法论”和启功“结字法”，追求的是书法的精熟、纯雅的书写状态，只有他们合在一起，对书法的健康发展才具有独特的意义。

当代书法传统派：启功为法所困 Qi Gong: Overly Concerned with Word Structure

以传统“写字”式观念进行创作的书法家，最讲究书写之“法”，笔法、字法与章法。可以说，书写汉字的个性化便是在字的笔法和结构（字法）上具有个性化。沿着这个思路前进，把书写实践理论推到了高峰的有沈尹默与启功。

沈尹默最重“执笔五字法”及用笔八法，而启功却津津乐道自己在结字规律上的新发现：黄金分割律。可以说他们两个都极注重书写之法，但是由于观点的不同，却产生了不同的结果：沈尹默虽笔笔合辙，字形却显得平淡无奇；启功虽字字入轨，笔法却直白少变化。

先谈启功的书法结体黄金律理论 。

历史上有很多人对书法的结体即字的组织结构进行了探索，人们最熟悉的如“欧体36结构法”、“结构72法”等等，总的趋势是越分越细。相对而论，启功的理论则提纲挈领，抓住了楷书结构的一个关键点，即为结体方式建立了一个轴心，使所有的笔画以靠近中心点的左上部位聚集和辐射，为书写提供了一个坐标点，从而确定了笔画运转的中心，学者若能领悟便能很好地把握笔势使笔画或线条自然流畅。

具体来说，画一个方块，从上而下，从左至右都分作五、三、五的比例，交叉的中心在一个“三”的正方形，任何一个字的聚处便在这正方形了。启功画出“大”、“戈”、“江”、“口”、“一”、“米”等字为例证，称这一发现为“黄金律”、“黄金率”， x：y=5：8（0.382：0.618）。楷字的中宫，本来属于“模糊数学”的范畴，如此精确的计算，为前人所无，称得上新发现。

在西方，公元前六世纪毕达哥拉斯学派用比率将音乐与数学联系，如今启功先生将写字放在数学的精确度上了。至于说到怎样才能写好字，发挥书法的艺术性，便不能因此而简单化。

黄金结构率更加注重的是汉字书写的结构形式。也许正是这个原因，启功曾针对赵孟頫关于“用笔为上”的著名论断，明确表达了“书法当以结构为上”的观点，并作诗曰：

用笔何如结字难，纵横聚散最相关；
一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。

可是严谨的结体能不能体现耐看的个性化书写是个有争议性的议题。

首先必需区分狭隘的个性和宽博的个性，如赵佶的瘦金书、金农的漆书都十分个性化，他们都达到了痛快淋漓的境界，但是他们的个性在用笔和结体上都过于极端，而极端必定不会是宽博的，其个性就不免狭隘，他们狭隘的个性字就难于耐看。而王羲之、怀素、王铎的个性化是建立在宽博的基础上，他们的书法像莫扎特的音乐那样是以变化无穷又不失内在规定性而显示出其个性化的，其充沛的想象力使人领略到方块汉字化解为点线的组合在平面空间中可以达到怎样出神入化的自由程度，而怪癖和习气的“个性”与他们几乎无缘，所以他们的书法一直成为被人临摹的最佳范本。

启功的书法佳在哪里呢？一般认为是佳在干净利落、周正端庄、雅俗共赏。这种雅俗共赏的书写风尚在书法界的特点是书法家把“实用的工艺性的美观高于艺术表现力的美”的既定观念作为自己的追求。可是，这种书写，与古代书法家王羲之、颜真卿、怀素、张旭、孙过庭乃至苏轼、黄庭坚、米芾及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人相比，就觉得缺乏以宽博和无法达到建立在宽博基础上的个性化作为书法审美的标准。

可以说，启功先生的书法是不宽博的，表现在技法的程式化的简单，简单而不是如东晋人的有内涵的简约，所以模仿就变得十分容易，比如启功的书法作品和作伪者的作品在艺术水平上就无法区分出高下来。因为结构均衡，线条单调，作伪者只需要一点小聪明足矣。

学习书法的朋友，可以学习启功学习中国书法传统的路数，但不必直接模仿启功书法，因为一旦形成书写习惯，启功狭隘的个人风格几乎全是痼疾，再想脱离恐怕要花费时日。