当代书法往何处去：回归传统？Contemporary Chinese Calligraphy: Retuning to Tradition?

我们说当代书法基本有三大流派：现代派、创新派与传统派。

对汉字的解构的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。他们以日本现代派和墨象派书法为宗，进行书法的现代性探索。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆。

创新派基本上是要打破名家书法的垄断，以民间书法开创了当代书法研究的新路向，因而其实践者对民间书法资源的迷恋达到了痴迷的地步。民间书法中的残砖、断瓦、汉简、墓志、写经、陶片、简帛等，都被创新派的实践者奉为圭臬。由于刻意进行的书法视觉化的审美改造。其表现手法以民间书法素材走向追求丑、拙、怪、朴、野的审美风尚。

九十年代创新派出现的“新古典主义”和“学院派”书法，试图弥补现代书法在人文精神上的不足，然而实践证明，“新古典主义”和“学院派”显然缺少构成一种新“学派”的理论基础。

进入21世纪以来，艺术市场的兴起，带来传统书法的价值回归，再加上现代书法实验本身所存在的局限，种种因素，导致中国的现代书法实验进入低谷。

当代书法究竟向哪里走？成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。

一批曾经专注于现代书法探索的书法家，重新回到传统的老路上。二十年的书法发展，经历了一个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的轮回。

回归传统其实就是传统“写字式”的创变方式，可以说是创变的主流方式，参与人数众多。

汉字演变到了汉末，形成了篆、隶、楷、性、草的“五体书”体系，各书体的创变空间其实是非常宽阔的。只是长期以来，人们多取法一些常见的书法作品或体式，固步自封，使得新的创作显得有些举步维艰。

不过，各种尝试还是很多的。一般而言，正体（篆、隶、楷）广为人知的有对书写之“法”（尤其是“楷”法）的重视，与“草体”（行、草）取法“二王”的所谓“新帖学”。

谈到对书写之“法”的重视，我们不得不提两个人：那就是对结构规律的独特发现的启功与对笔法苦心追求的沈尹默。

至于“新帖学”是二王帖学书风的回归，尤其是20世纪90年代中期以来，这个潮流的形成是在碑学潮流低落的情况下，出于对传统书法经典的向往而出现的。这一群人为数众多，我们以当代书法家张旭光作为这种现象的观察个例。

当代书法创新派：学院派书法 The Academic School of Chinese Calligraphy

张羽翔：广西现象

1993年，在“全国第五届中青年书法篆刻展”中，获得一等奖的十名作者中，有四名是广西书家，他们的作品均采取仿古作旧的青铜色调，模仿魏晋残纸书风，引起了当地书坛的关注，被称为“广西现象”。

广西现象虽然被认为中国古代留下的浩大的民间书法艺术对当今的书法创作有着深远的影响，可是由于广西现象的倡导者和组织者是受过浙江美术学院“陈振濂书法教学法”训练的陈国斌与张羽翔（唐锡生），所以一般也认为广西现象与源自“陈振濂书法教学法”的“学院派书法”有密切的关系。

可能是广西现象的出现，陈振濂看到推广自己创作主张的时机已成熟，于是于1994年8月在“书法报”适时发动了“学院派书法创作模式”的大讨论，并于1998年策划推出了“学院派书法展”，正式学院派书法以主题先行、形式至上、技术本位书法的创作理念，这离在1989出台的“陈振濂书法教学法”刚好是十年。

“陈振濂书法教学法”是陈振濂从事现代书法教学实践的总结，他的教学模式有两大方面：一是基于视觉空间而设的“构成训练法”，这是对书法形式的特别关注；另一是基于过程时间而设置的“体验训练法”，这是对书法“书写”本位的守定。

广西现象倡导者陈国斌与张羽翔曾声明他们的追求是“张扬物质层面的形式表现，张扬艺术的体验视觉效应”，这是“形式先行”的主张，与学院派的“形式至上”的主张是一致的。

可是到学院派书法正式出炉的1998年，在主题、形式、技巧三大原则中，借形式以表现主题已经成为学院派创作的真正动机的先行要素，而形式本身却退居次要地位。因此，好的学院派书法无不通过形式的匠心处理和作品标题的提示或暗示，试图表达一种主题。

例如陈振濂的作品“一却历史都是当代史”是“以此来反省书法史学中史观建立的重要性，与历史研究中却忌绝对化、简单化、片面化的道理。”

这样，学院派书法创作简直成了主题的传声筒，主题是靠附加的形式来表达，而不是笔墨本身的效果。但是由于主题比较抽象，不易表达，学院派书法比较成功的恰恰是被赋予次要地位的形式。因为学院派书法坚持的创作是每幅都不一样，即每幅都是在创造，所以在视觉形式上必须别出心裁，使每件作品都具有美术作品的特点。

可是学院派的形式是书法还是美术设计？比如陈振濂的《一切历史都是当代史》作品，细看好像只是对甲骨文、汉简、西域残纸书法模写拼成作品，单靠跋文如何能书法本体形式表现出所要表达的主题，令人费解。

陈振濂：一却历史都是当代史

陈振濂：天地玄黄

当代书法创新派：书法新古典主义 The Calligraphy Neoclassicism

周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文，最早系统地倡导、阐发了“书法新古典主义”流派。这是河南省书法家协会驻会同仁共同探索的成果。文章提出：“作为一种历史和时代的选择，在传统基础上的创新已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势。这是中国特色的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。”

自此，“书法新古典主义”成为九十年代书法界使用频率极高的概念。它之所以获得绝大多数人的认可，在相当程度上，是人们无意中已把这一概念等同于“在传统基础上的创新派”的缘故。在这种风气下，河南书坛涌现了一大批书家共同造就了“中原书风”。中原书风的三个代表人物当中，张海以汉隶为底，简牍书法为用，而周俊杰与李刚田则注重书法文人气息的传达。

什么是古典？中国书法从夏商甲骨文始，经过青铜器金文的洗礼，石鼓、小篆的奠基，到汉代碑刻关键性的变革，行书、草书、楷书亦先后出现，至此，五体齐备。汉以前两千年的书法史被称为“古典时代”。在“书法新古典主义”者看来，这正是中国书法艺术史上的“儿童期”。因而，“书法新古典主义”也就是复兴的这一时期。

它所复兴的有两大主要特征：

第一，是纯真。例如他们认为，甲骨文像一首首来自民间的乐曲，自由、爽健、直率；金文在庄严中显出了一种人类童年时期的稚拙美；先秦两汉的简牍中显示了民间书法家毫不做作的率意性格目标。就这点而言，张啸东主编的《周俊杰书学要义•流派与风格》中提出：“民间书法正是我们这个时代要探索的最重要的‘源泉’ 。”

第二，书法新古典主义需要复古的是古典书法中那种“充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神”。包括青铜时代美学特征方面的“严正、刚健、圆浑、沉雄”，那种“崇高、肃毅、博大之气”。还包括汉代开基之后的威震寰宇、威加海内的气势。

准确的说，“书法新古典主义”侧重于创作风格的倡导（宏大的气势，淳朴豪放的民族性格），可是它不包括“古典时期”以后的以纯熟、文雅为指归的“文人书法”，以及偏于以趣味形式为营求的书风。因此，“书法新古典主义”的目的是复兴“古典书法精神” ——“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风。

但是，书法的时代风格是那个时代社会状况、精神文化、心理气质、艺术能力等等因素的综合表现和自然流露。如魏晋风骨、汉唐气象等，并不是主观倡导的结果。

首届“河南中青年墨海弄潮展”以及八十年代的一些代表性书家，归入“书法新古典主义”是名副其实的。但是其后的一些创作从笔墨本身的风格上说则多为阴柔典雅之风，对传统文人书法多所取法。中年书法家们大多从八十年代的“启蒙”角色渐趋“老练”，作品从气势营求转向精致化的完善。他们作品中的“火气”渐消，多呈现平和、典雅、细腻的风格，很难见到那些雄强、纯真的作品了。

可以说，刻意追求充满阳刚大气的作品，往往会疏于形式表现上的细腻精熟。而一旦走向笔墨技巧的完美营造，那种不计得失的气魄便再难得到，又怎能创作出震撼人心的力作来呢?

当代书法创新派：从民间、流行书风到艺术书法 From Folk Calligraphy to Calligraphic Art

从20世纪90年代开始，中国书法界局部出现了一种对陶文、砖铭、魏晋残纸、敦煌书法等以前没有见过或不大关注的书法进行研究、学习风气，并将这类书法统称为民间书法。特别是在广西作者以魏晋残纸、敦煌书法为取向创作的作品，在1993年”全国第五届青年书法篆刻展“上，获得了10个一等奖中的4个，并被成为”广西现象“时，”民间书法“顿时成为了书坛的热点话题，在中国引起了前所未有的关注。

民间书法可以说是在书写技术上缺乏提炼加工的平民书法，书写者心无挂碍，率尔操笔，在技法上也就不计工拙，因此在点画、结体和章法上常有名家书法意想不到之佳构。

我们把这种以民间书法为取向来创作成为”民间书风“。这种书风虽然在气息上自然朴质，但是在形式上简单粗糙。民间书法的倡导者沃兴华就说过：“民间书法太粗糙，不适于初学；名家书法是典型是标准，是带有规律性的普遍原则，是学习者学成规矩端正手脚的最好范本。”

可是民间书风追随者为了要在以众不同，于是搬用民间书法资源，以丑怪支离的形式为追求成为流行书风。到了2002年开始出现以“丑书”为追求的书法创变现象。

2002年初，由王镛等人倡导的“首届流行书法提名展”在中国书坛引起了广泛关注，“流行书风”成为涵盖广泛的创作潮流。它以“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”16字为宗旨。在所提出“面向当代”的艺术践行中，因缺乏对当代时代性在历史价值上的深刻反省与地位确认，使得“流行书风”把个性的过分张扬、形式感、笔墨的墨象甚至抽象等与时代性简单地等同了起来，从而使得其对于时代精神的把握与彰显现还流于表面的形式而没有深入到时代精神的内在。

由于“流行书法”本身缺乏流派意识，而且“流行”一词在当时颇有贬义，流行书风的提法在持续两年后就被新的流行书风 – “艺术书法”所取代。

2004年“湖湘艺术月”中有一项“北京•湖南艺术书法展”，其中代表北京参展的作者计20人，代表湖南参展的作者计23人。随后出版了展览作品集，并由沃兴华、石开主持召开了研讨会。这是“艺术书法”这个概念的第一次出现。在研讨会上有人提问“艺术书法”与“书法艺术”有何区别，当时的回答是没啥区别，提“艺术书法”只是对“艺术”二字起强调之意。2005年由中国艺术研究院中国书法院、晋江市人民政府主办的“2005全国中青年名家百人艺术书法展”正式启动，展览时间初步定在2005年下半年，先在北京举办展览、研讨会、出版作品集，之后在晋江市举办续展。王镛作为中国书法院院长，在展名中再次提出“艺术书法”这个概念，一时引起广泛关注。

有关艺术书法，请游览网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2013/07/chinese-calligraphy-as-pure-art.html

当代书法创新派之民间书法：怎一个丑字了得？Is Folk Calligraphy Beautiful？

长歌白石间 高卧香山云

我们说当代书法创新派中的民间书风、流行书法与书法新古典派基本上是从民间书法中汲取营养。“民间书法”是当代中国书坛上最受关注的热点问题之一。在二十世纪七十年代，“民间书法”的概念就已出现，其目的并不是要否定文人士大夫的名家书法，而是要打破名家书法的垄断，开创了当代书法研究的新路向。这个研究新路向从把民间书法当作形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法到着重讨论什么是经典书法作品，终于变成了一个审美体验的议题。

以邱振中等为代表的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆，颠覆传统书法的中心性、主题性、文人性和人文性，如邱振中的《待考文字系列》是对文字的解构。

创新派走的不是“解构”之路，而是在原有汉字的基础上，对汉字的“变形”之作。

北京大学金开诚教授《与刊授学员谈书法欣赏》中就曾言：“在各种艺术的长期发展中，出现变形可以说具有必然性：求巧之极转而为拙，求正之极转而为怪，求美之极转而为丑，这正是辩证法则在艺术发展中的体现。现在世界上任何一种艺术都有变形之作，正说明这种现象有其普遍性和必然性。”

创新派书法正是一种变形之作，这种变形受到了明代书法家傅山所提出的“四宁四毋”论的影响，把重心放在丑、拙等效果的营造上。在创新派变形的基本特征表现为“丑”。这种“丑”的建立,，是通过打破古典书法的中庸、中和之美来完成的。因此，“丑”是相对而言的，它是比较学意义上的含义，创新派相对传统书法是“丑”，但去掉传统书法这一参照系，“丑”即是美。“丑”于是在当代书法美学中成为另一审美范畴。

创新派书法“丑”的实现，主要通过对汉字结构的塑造。塑造结构的重要性显而易见，它不仅是个性的鲜明体现，更是书家风格确立的最终标志。赵孟頫有言：“用笔千古不易，结字因时相传”。近人启功论书绝句亦云：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关，一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽”。

辨证地看待笔法和结构之间的关系，结构并不是孤立的存在，它是建立在笔法基础之上的结构，皮之不存，毛将焉附？结构变形正是创新派书法“丑”的关键所在。而这种变形，可以说基本上是以民间书法为参照。

众所周知，传统书法结字的基本特征是：整齐、平正、温文尔雅、不激不厉、违而不犯、和而不同。整齐、平正如秦篆、汉隶、唐楷；温文尔雅、不激不厉如右军行草、子昂行草；违而不犯、和而不同如旭素大草、苏黄行书。当代新古典派书法之所以言“新”，除了笔法上的丰富之外，其“新”主要在于结构的重塑，在于对传统书法结构的背道而驰，在于对传统书法结构的反叛。

因此，闲散、奇崛、诡异，火气、野气、俗气等都将成为创新派书法追求的必然要求。在美用合一的古代，书家写字追求汉字的中和之美。而在美用分离的现代，书家则通过写造型（而不是写字）来表现汉字书法的立体感、力量感和节奏感，从而达到追求汉字书法的视觉艺术效果之美。

当代书法创新派：民间书法引起的思考 Understanding Folk Calligraphy

民间书法：娟娟发屋

当代中国书法的创新派的民间书法、流行书风与书法新古典主义，基本上都是从所谓的民间书法中汲取营养。这里的所指民间书法与创新派民间书法有不同，我们可以把它称为广义民间书法，以分别创新派民间书法。

民间书法这个概念看起来简单，其实不然，而且也很难辨析清楚。其主要原因是它永远是一个相对的概念。世界上没有绝对的民间书法，也没有绝对的官方书法，二者都是相对而言。比如民间书法相对官方书法、文人书法、学院派书法、书法家书法、贵族书法、宫廷书法。当下经常相对的是文人书法、官方书法和书法家书法，它带有主流与非主流的区隔。

民间书法，一般指书家书者属于民间，书法群体是普通市民或农民，是平民阶层。就书法作品而言，大量历史上遗留下来的未署名书迹，如战国秦汉简牍牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等，都被归入民间书法作品。取法无名氏的书迹，从清代碑学兴起以来便蔚为潮流，不过清代诸家关注的对象主要是金石——青铜器铭文以及碑刻，而随着二十世纪的考古新发现，当代书家所“取法”的前人遗迹更为多样了。

“民间书法”这一提法引起不少学者的质疑，有学者就认为，各种各样文字遗迹的书写者的身份是很复杂的，未必尽是平民、奴隶、罪徒等下层人士；即便能够确定某些遗迹的书写者是下层人士，这些书迹也未必与“官方书法”、“名家书法”在形态上有实质的区别，比如一介布衣完全有可能写出极精美的字来。

对这种质疑的回应是，不能从书写者社会身份的高低尊卑去区分“民间书法”和“名家书法”，而应当关注其书写形式，而“民间书法”应该定义为“形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法”。

如果这种“民间书法”可以作为典范，岂不人人都可成为书法家？就是说，民间书法是否值得取法？这个问题由从事中国书法研究工作的美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎的一本著作“与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考”而被提出来。

白谦慎认为，存世的古代文字遗迹有的出于熟练者之手，有的出于不熟练者之手，并因此将其分为三类：其一，出于熟练者之手的文字遗迹，这类书迹技巧纯熟而未必有不规整的意趣；其二，篆隶时代的出于不熟练者之手的文字遗迹，可能既有古意又有奇趣；其三，楷书定型以后的出于不熟练之手的文字遗迹，没有古意却有奇趣。

将问题逼向死角的是第三类书迹，白谦慎认为这类书迹是“无古无今”的，无论古人和今人，只要是初学者，都能写出这种“不规整、有意趣”的字来，而且我们无法通过字形本身来判定这些字迹所属的时代是古还是今。白谦慎在书中列举了当代街头巷尾的招牌、中国和外国初学书法的学生的字，说明这些字迹都非常有天趣。既然古今中外都有大量类似书迹，白谦慎便因此质问：“为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？”

沃兴华在2009年出版的《书法问题》一书中对白谦慎的质疑做出了回应。他否认同道们只关注古代的“民间书法”而不留意当下的，“据我所知，民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视”。

那么，究竟什么是“经典”？刘勰曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”“经”可以引申为具有重要价值的蕴含恒常之理的著作。“典”字以“手”、“册”会意，双手郑重捧献的书册便是“典”，其本义是重要的书籍。“经典”，指的就是杰出作者创制的杰出作品。

民间书法的概念从形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法到着重讨论什么是经典书法作品，终于变成了一个审美体验的议题。

当代书法现代派陷入困境 The Modern Chinese Calligraphy in Dilemma

当代书法现代派企图为当代书法寻找一个新的突破点，各种理论也纷纷出炉。有人提出，中国书法的发展，离不开对于西方抽象表现主义和日本前卫书法的参照；有人提出，书法的主要困境在于外人读不懂汉字，西方人只能将之归诸抽象美，所以书法至今依然是一种中国的艺术；更有人提出，应该西学为体，中学为用，把书法传统彻底格式化，然后从中取出沧海一勺来进行放大或者组合。

在这种背景下，当代中国书法现代派自上个世纪80年代开始发展起来，到了90年代末期到短短20年左右，现代书法的探索已经陷入了困境。人们或者突然发现，当代书法远远未具备与传统书法抗衡的实力。

这二十年里，各种形式的书写花样翻新带来的大多是短暂的审美效应，喧嚣过后，人们发现并没有创造出像古代经典书法那样具有深厚意蕴的经典之作，而是创造了一些短暂的风光之后旋即被遗忘的作品。

80年代的现代书法与90年代的书法主义，都曾在当代书坛引起很大的反响，但是随着1998年1月“20世纪书法大展”期间策划的“中国书法探索展”失败和中国创刊最早的《现代风格书法》杂志在2001年的悄然停刊，20世纪以来，现代书法的社会影响力日益减弱，那些原本致力于现代书法探索的书家，大部分回归了传统，有少数则转向了所谓的“行为书法”。

后现在艺术的流派中，行为艺术本来应该是心理体验性的，但书法界看来只把行为书法当作一种表演性行为，或者认为行为书法是猜灯谜性质的，让观众猜出作者的本意。最后变成一种走江湖式的表演。

尽管一些现代书法的零星实验和探索仍然存在，但是由于其作品与传统的“书法”概念很难相符，一直难以在“书法”领域立足。人们倾向于认为：所谓“现代书法”实际上并非“书法”，而是借鉴传统书法资源，综合西方现代艺术的形式构成理念创造出来的一种新型的艺术。

很多人并不否认那些所谓的“现代书法”确有相当的艺术性，但不认为它们是“书法”。致力于走与日本不同道路的邱振中就将之归属于“源自书法”的现代派艺术。

现代书法往何处走？

当代书法现代派：邱振中与他的“可能的世界” The Possible World of Modern Calligraphy ?

谈当代书法的现代派，不得不提一个人，那就是邱振中。

邱振中1947年生于南昌，1981年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院），曾任教于江西师范大学、中国美术学院，1995-1997年任日本文部省外国人教师、日本国立奈良教育大学客员教授，现为中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任，中国书法家协会理事、学术委员会副主任，中国美术馆专家委员会委员，绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长。

邱振中的主要著作有《书法的形态与阐释》《书法》《神居何所》《书写与观照》《中国书法：167 个练习》《当代的西绪福斯──邱振中的书法、绘画与诗歌》等。

邱振中一直致力于为传统书法寻找一条通往现代的出路。他相信要超越传统首先便是深入传统。可是，他发现当代人与传统必须“断绝”，因为传统对现代人而言是个“不可能的世界”。现代书法所处的、难以改变的现代处境：

一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立；

二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史；

三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。

与此相对立的是一个“可能的世界”，在这里扎根于传统又越出传统完全是可能的。深入传统是个细致、艰苦、漫长的过程。如果说继承传统还是一件可能做到的事情，接续前人，在历史中开辟新的篇章，要有这样几个条件：

一、深入传统的能力；

二、对传统真正的熟悉——或许还不够，要精通，这样才能知道什么是前人没有做过或没有做到的事情；

三、对传统加以想象的能力；

四、在一切可能的领域寻求想象的支点；

五、对想象的判断力。

邱振中本人就深入书法传统。

1985年“中国现代书法首展”宣布了中国现代书法的降生，由此，邱振中开始了对传统的书法进行了现代性的理性分析，章法、形式和空间等传统书法的重要堡垒顺理成章地被列为必须攻破的对象。

理性分析方法源于对科学启蒙的崇拜，这种来源于数学的方法论曾经一度成为西方所致力的学术研究方法，不仅在自然科学上表现杰出，社会科学的许多领域显然也极为欣怡地邀请了这种思维模式。邱振中显然也接收到了这一请柬，不遗其力地投身其中缘于坚信在书法的章法中（即各种线条的组合之中）具有一种本质的规律，希望通过理性的分析寻找到这种本质的规律，并“以求在无边无际的线的世界中尽快找到属于自己的那条道路” ，从而使邱振中踏上了这一不知尽头之旅。

理性的分析以“轴线”为出发点，所谓的轴线是指书法作品之中能够表征每个字的倾斜程度的直线，这是对作品之中字与字之间组合关系作理性分析引入的第一个概念。

在对轴线关系的归纳中，邱振中把章法分为单字缀合系统和分组线缀合系统，前者分为单字轴线连缀和二重轴线连缀；后者则以两晋南北朝、唐代、宋代（以黄庭坚为代表）、明代四个时期为演变次序。

如此，邱振中通过对书法史上各时代各书家作品的章法分析以获得其本质，并归纳为：“从创作过程来看，一件作品的章法总是通过这些环节逐步构成的：点画——单字结构——单字连缀——邻行承应”，这样，轴线，在邱振中眼里，成为了章法的“理念”或本体。

把章法提纯到轴线关系这一本质，那么线条的粗细、长短、形状，相互的关系以及提按等等的被忽略是因为它们与章法的无关联性还是邱振中的有意遗漏行为？此外，章法构成成功与否的标准是什么？不同的轴线组合与各种风格字体的关系如何？如此种种，都是邱振中所未解决的问题，这导致理论无法顺利地导入创作，从而影响理论的最终价值。

章法的行程出现故障，无法行进并出现打滑使邱振中把视角点转向了空间形式。：在《神居何所》中，他对传统的空间观的第一炮打响了：“我们不把书法作品看做由汉字组成，而是看做由在时间中展开的线条所分割的、充满感情的空间所组成”。在这里，楷、篆、隶、行、草等字体的划分不被作为重要的依据，一切以线条空间为准则。邱振中的理论焦点于是适时地转移到了空间之上。

邱振中对书法艺术作现代的探索因此必须建立在放弃传统的笔法、章法、结构而转向传统不可控的单纯线条的空间之上。

邱振中在寻找一条出路，“一条不同于日本艺术家的道路”。然而，不管是章法、形式、空间还是创作上，邱振中都没有形成一个可以阐释书法现代性的清晰理路。这就令人感到邱振中一直辗转于现代和后现代、甚至还常常回到传统书法上。

所以，很多人参观他2010年12月在故乡的“可能的世界”书展时，脑中的一个问题可能是：如何“可能”？

当代中国书法的现代派 The Contemporary Modern Chinese Calligraphy

我们说，当代书法理论从探讨如何解构汉字形态到邱振中提出书法为线条艺术，书法创变终于被归纳为两个基本立场和问题：传统式的的写“汉字”与现代式的画“线条”。

提倡书法从书写汉字中解脱出来而强调书法为“线条”的艺术的，我们把他们都归入现代书法派系。这个派系基本上有两组人：现代书法派与书法主义派（自称后现代派）。

现代书法

现代书法产生在上个世纪80年代，基本是受日本“现代派”书法的启发和影响。其作品多采用图画式的少数字形式，将“画意”融入到了“字意”当中。1985年“现代书法首展”在中国美术馆举办，引起强烈反响并于翌年出版作品集。

现代书法出现初期，可以说受到日本少数字（象书派）的影响很大，兴趣于对字与画的融合。现代书法书家古干对“现代书法”界定和阐述是这样的：“在现代书法中，书法即是绘画，绘画又由文字组成，但不是一般的形象字，而是意念中的书画联合体。她是一个开放的多元世界中的必然产物，或许可以管她叫‘画字’——这是中国人在书法和绘画‘分叉’情况下追求了一千多年的‘书画相通’这一审美概念的最终结果。”

可是现代书法一直没有提出一套严格的理论规范，而是阐述要冲出传统的笼统主张。后来出现了文字实验的尝试，把现代书法推向非汉字的方向。这些文字实验的尝试中，最受人注意的是徐冰的《析世鉴》与邱振中的《最初的四个系列》。

1987年徐冰以书法为题材的版画《析世鉴 – 天书》在中国美术馆展出。作品中的所谓汉字其实是以汉字现有的构成要素如偏旁部首作不可读的重新组合，是“伪汉字”。

邱振中为了他创作的线条质感不被题材情境所左右，加上他深信书法不是关于汉字的艺术，就创作了《最初的四个系列》：新诗系列、语词系列、众生系列与待考文字系列。这个系列于1988年展出。其中待考文字系列因为是“待考”，所写的“文字”只有抽象形式，没有“音、义”，是无法识读的。

徐冰的《析世鉴 – 天书》与邱振中的《待考文字》都试图消解汉字的音、义要素，堵塞作品的可识读的通道，切断艺术与实用联系，以突现艺术的形式因素。

书法主义

发端于20世纪90年代的“书法主义”，以“惊世骇俗”的作品面貌，引起观众的强烈震憾。“书法主义”被称作“一次充满当代观念的跨学科的、具有明确文化针对性的文化活动，是可资运作操纵的行为艺术”。

“书法主义”的概念，其实可以理解为“现代书法”的“改装加强版”。如果说“现代书法”亦书亦画的作品中，人们还能够认出其中的文字，那么在“书法主义”旗下的很多作品中，文字已经不复存在了。

非汉字书法的问题根源

刘正成认为，邱振中的“线条艺术”论，是问题产生的根源。刘正成说：“这种线条观念忽视甚至代替了最为重大的艺术现象，即书法在汉字字形里面的点画表现。如果用徒手线条来抹煞书法艺术点画技术与技巧特征的话，书法艺术实际上就失去了它安身立命之所。随着线条艺术观念的不断拓展，艺术家们就很容易萌发突破汉字字形这个‘底线’，而遗弃书法这个艺术样式的本质特征……如果中国书法把线条极而化之，突破字形按照徒手线的观念来理解创作，就必然会走入抽象画范畴。”