新加坡书法历史分期试探

通过划分历史时期来谈新加坡历史，是希望揭示不同历史时期或阶段之间的质的差别，从中发现其发展特点及规律。

书法是华人独特的艺术形式，1819年新加坡开埠时，据说全岛只有150多人，华人约30人。因此新加坡的书法历史只能从开埠后大量华人移居新加坡后开始。

新加坡的书法发展，从开埠后华人创办私塾学校，第一代移民书法家努力耕耘，到第二代茁壮成长，大约可以分为以下四个阶段：

第一阶段：19世纪开埠后私塾书法教育

新加坡于1819年开埠后，华人从马来亚马六甲等邻近地区纷纷前来。随后中国的福建、 广东等省也有大量移民南来，导致华人人口迅速增长。由于华人一向注重教育，私塾学校的创办也随之而来。据德国传教士G•H•汤姆生的报告：开埠10年后的1829年，在新加坡就有3所华文私塾：“一所广府人学校位于甘榜戈兰，另一所广府人学校在北京街，一福建人学校也位于北京街”。

1840 年后 ， 随着到新加坡的华人迅速增多， 成分也越来越广泛 ， 除了农民 、 手工业者 、 小商人外， 一些华侨知识分子也不断迁入新加坡。1849年，福建帮首领陈金声创建的崇文阁学堂。1854年，陈金声又与陈振生，杨佛生等12人，合捐创办了著名的“萃英书院”。据英殖民当局的统计，截至1885年，新加坡共有51所私塾学堂。

但是总的来说，当时的私塾学堂，大多附设干华人庙宇、宗祠、会馆内，规模小，设备简陋，学生数十名，教授传统儒学的《四书》、《五经》、《三字经》、《千字文》等，教师亦是从中国国内聘请的科举落第者，教学采用方言讲授。

可是这些私塾在推广书法教育方面举足轻重。写字是私塾学习内容中一项很重要的掌握文字的主要方法，私塾中书法教育的主要目的是为了掌握字的形态，并把字写得整齐美观。所以对学生要求很严格，以描红、临摹碑帖为主要教学内容。一般都是由老师打影格，学生照着写。经过一段时间，便临摹字帖，一般都是临颜柳欧赵等体。再过一点时间写米字格，锻炼学生的间架笔画肥瘦能力。最后，印好方格在下，白纸在上进行书写。

有资料显示，在清廷做过官的书法家曾于1886年、1902年和1904年来新加坡卖字。可见当时华人社会对书法还是很重视的。我们猜测，一些当时的社会领袖如陈金声等，可能就是在私塾写过书法。这个时期书法教育是以教导学生写好字以应付日常生活文书、题写商业招牌、宗乡会馆名字、春节挥春等，还没有资料显示当时出现过有名气的书法家。

第二阶段：20世纪新式学堂的书法教育

进入2 0 世纪后 ， 由于中国教育制度的变革， 新式教育在新加坡也随着兴起，私塾、 书院逐渐为新式学堂所代替。

新加坡第一所采行近代学制的华文小学，是1905年陈楚楠等人发起设立的养正学堂（后来改称崇正学校）。它的创立，标志着现代华文学校在新加坡正式诞生，对当地华侨地缘会馆创办现代华文学校，产生极大的影响。接着下来大约二十年里，另十多所华文小学：养正（原名广肇学堂）、应新、启发、端蒙、道南、育英、中华、爱同、崇福、崇本、南华、南洋、工商等等相继创建。中学方面，南洋女中创办于1917年，华侨中学创办于1 9 1 9年。二次大战爆发以前，公教中学与中正中学亦于1935与1939年开办。

到了1 9 2 9 年 ， 新加坡已有华校 2 0 4 间 ，学生1 4 0 0 0 多人 ；到 1 9 3 8 年 ，发展到 3 2 9 间 ，学生 2 8 0 0 0 多人。 新式学校在学制、 课程与课本等方面， 大体参考中国国内同类同级学校， 但一般都设有英文课程， 以适应新加坡社会的需要。

这时期的华校，从小学到中学，每一位学生都要学习中华书法。一般而言，在小学时学校规定每位学生每周必须交二篇或以上的大楷给华文老师，有些学校还规定学生每周必须交一篇小楷书法作业，华文科考试成绩书法佔百分之十，平时测验佔百分之三十。当时，虽然不是所有华校都把书法算在正式学业成绩中，但老师们对书法的要求是十分严格的。因此当时的华校学生，人人都能执握毛笔写书法。

这时期除还有一个令人注意的是不少政治人物到访与许多文人移居新加坡。这些人中，对新加坡书法教育与发展有很大影响的包括吴纬若、谭恒甫、许允之、李毓川、崔大地、施香沱、陈景昭、潘受、吴得先、黄国良、颜禄、王瑞壁、陈人浩、黄勖吾、黄火若等等。

这些人可以说是新加坡第一代书法家。他们在中国出生，南来新加坡之前，很多已经在中国学府受过严格的文学与书法教育。他们南来时，正好碰到新加坡华文教育与华校蓬勃发展的机遇，不但从众多的华校生中培养了不少新一代的书法家，也鼓舞了这些书法家继续为新加坡书法的传承做出贡献。

第三阶段：20世纪新加坡自治后书法社团林立

新加坡于1959年从英国殖民政府手中取得自治，从1960开始实行以英语为主的双语教育政策，到了1987年，新加坡传统华校基本都已经转型为双语教育学校，而学生在学校书写书法的机会逐渐减少。

可以说，在1987年以前，第一代移民书法家从传统华校中取得了源源不绝的生源。第二代书法家在第一代书法家的悉心栽培下，到了1987年已经羽翼丰满，可以展翼高飞了。第二代书法家有：林子平、曾广纬、陈声桂、朱添寿、廖宝强、邱少华、丘程光、何业波、杨昌泰、徐祖燊、吴耀基、许梦丰、曾纪策、薛振传、陈建坡、洪云生、曾守荫，何钰峰等等。

第二代书法家除了本身不断努力耕耘，还为推动书法发展而成立了几十个书画团体。新加坡书法家协会、狮城书法篆刻会、啸涛篆刻书画会、乐龄书画会、汉石书艺学会、心海书学会、墨澜社、新城书画学会、长青书艺协会，等等都是在新加坡独立后成立的。这些团体在80年代以后，毅然负起了书法传承的重任。

第四阶段：21世纪书法传承，敢问路在何方

进入21世纪的新加坡书法，环顾周围学习书法的人士，乐龄人士成了最大群体，而年轻人对书法兴趣不大。这迫使我们思考的一个问题：客观环境会不会导致大家，特别是年轻一代对于学习钻研中华文化产生了不同的认知偏差，因而造成书法艺术的传承发展出现了越来越多的困难？

书法在新加坡整体上停滞不前，但是我们也看到了一些令人鼓舞的新趋向。目前学校开始注重培养双文化学生，并积极在学校展开传统艺术文化活动，导致许多学校开办书法课程。来自中国的学生中不少已经在中国接受了有系统书法教育，他们必会在我们的学府中激起不小的浪花。

我们希望这个新的趋向持续下去，并期待新加坡书法的振兴。

注：本文转载自“南洋书法”半年刊创刊号。

读帖技巧 The Techniques of Reading Calligraphic Works

我们说读帖时，必需详观和揣摩帖中字的然后对帖上每个字的点画、结构、笔意、神采及相互间的关系等，将它们观之入眼，铭记于心。读帖，是一件细致、艰苦的工作。“读”本身不同于“看”。“看”，有欣赏之意，收获或大或小，尚无关宏旨，如看小说、看电视，记住大概，记不住也无妨。而“读”则不同，必须咬文嚼字、精研细究。

读帖则必须通过“看”去深入思考、分析判断，通过比较研究以存异求同、得出规律。可是，读帖如何才能“仔细”，怎样做到“仔细”，这里，读帖方法的研究、目标的确定，就显得十分必要。

可以说，读帖前阅读一些与该帖的有关资料是必要的。如了解书家所处的时代、当时的经济文化状况以及书风、作品创作背景等，初步了解本帖的艺术特征、师承渊源，这样有利于读帖的由浅入深，由易到难、层层深入。就是说，从一本帖范围之内校读，到在同一位书家作品范围之内校读，到最后在同一书体系统之内，选同一时代或不同时代的名家代表作，进行横向、纵向校读。

这种读帖由浅入深，就是从本校法，进入互校法，以至他校法。

（1）本校法：在一本帖范围之内校读。目的是要读懂该帖的下笔、行笔、收笔处，重点是读懂下笔处。具体方法是：“只见树木，不见森林”。

从基本点画入手，可以“只见点画，不见汉字”。一个笔画一个笔画去读懂它的“下笔处”。例如“横画”，找出若干“横”，最好是一个汉字中的主笔，因为主笔特征明显，其余非主笔的横画不过是它的变化而已，分析、比较其“下笔”处，如果“下”笔处大多相同，即可遴选出最具特征的横画作为基本笔画，然后详析其起、行、收的规律，确定该字帖横画的基本写法，这就是“笔法”。

除了读懂每一个画的“下笔处” 还应从三点水、四点底、走之底等等的固定结构中读懂该字帖的笔势。例如纵向的三点水，在米芾《吴江垂虹亭作》诗中出现九次，这九个各具姿态、形态丰富的三点水旁，有其共同的规律——自身呼应关系明显、与右部动态组合自然，左右部之间配合协调；尤其是从中体会到细微却又明显的腕部运动，并由此而产生的笔势、字势。

在读懂下笔处、笔势的基础上着重留心研究字与字之间的笔势连结、行与行之间的空白分割。一个极其珍贵的例证是米芾草书九帖之六、七《中秋登海岱楼作》墨迹两通，所以六、七合在一起，是因为系同一内容因自己不满意面写了几遍，并感慨系之，两诗中夹书云：“三、四次写，间有一两字好，信书亦一难事”，但却因此而留下内容相同的两通墨迹。仔细校读，发现“下”笔处特征依然，但显然感到一句一行失之平均。故作了重新调整；同时加强了字形大小、点画粗细之对比；并收缩了行距。尤其是加大了字势之欹侧；开头第一个“目”字，第二通更正局为左侧字势；第二行仅“万道”分别向左、向右欹侧改为几乎每个字欹侧、跌宕多姿：末行第二通中不仅每个字欹侧，且方向各各不同，末“轮”字压住阵脚、稳定全篇。

 （2）互校法：在同一位书家作品范围之内校读。即选择历代中某一名家的早、中、晚期的代表书法作品，以早期（形成风格期）校读中期，中期校读晚期，仔细比较、研究其笔法、书风、审美倾向的异同以及发展、变化、成熟的轨迹，从中得到更深层次的优秀的传统技法。

（3）他校法：在同一书体系统之内，选同一时代或不同时代的名家代表作，进行横向、纵向校读。例如王羲之的《兰亭序》，因为我们无缘见到真迹，也就无法了解，所以要学到真王而不受蒙骗，只有从看到过《兰亭序》真迹的书家那里却探求消息。靠得住的冯承素双钩本及虞世南、褚遂良临本，定武本不仅是石刻而非墨迹，而且经过转辗翻刻，笔画已钝、芒锷已失，不宜列为校读、研究对象。因此可以将冯、虞、褚三种版本以“行”为单位，重新剪贴排列，例如“永”字，从三家写法中仔细校读，对照、分析、比较，剔除虞、褚的个人风格、笔法，存异求同，其同者大体上可确定是王的笔法、风格，这是横向校读。

横向校读的结果，还可以、而且应当在纵向校读中验证。纵向校读是指：选中国书法史上最具代表性的且属于“传统”的名家作品进行研究。因为他们毕竟见到过王字或曾化毕生的精力去追求、研习王羲之，例如褚遂良、米芾、董其昌及当代王字大家沈尹默等；褚遂良辨别王羲之书迹之真伪“无一舜误”，可见对王氏笔法特征精极；米芾书法几可乱真，对王氏笔法非精极者不能到；沈尹默《二王法书管窥》及毕生之书法实践，对王氏书法深有体会。如果将他们的书法作品与书法理论对照研究，进行分析、校读，找出他们的共性，分辨出他们的个性，存异求同，并与上述“横向校读”相互印证，则对王羲之《兰亭叙》的理解自然会比较深入。

谈读帖 On Reading the Model Calligraphic Work

谈了临帖，必须谈读帖，因为两者关系密切。

参考网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2014/04/on-learning-chinese-calligraphy-by.html

人们通常把临帖和读帖结合在一起，也就是临帖前才读帖，读是为了临。然而，这很不够。“读帖”和“临帖”是两个不同的学习方式。临帖前的读帖，大多人都是简单的看看帖上字的摸样，就动手临起来。所侧重的是手的操作，往往把读帖看的不很重要。正因为这样忽略读帖的重要性，才写得不像，进步不快。

可是，对于初学书法的人来说，读帖并不是一件容易的事。一般而言，对于书法初学者，书法老师不好强调读帖的重要，而是应该强调临帖的技巧。学了临帖两三年之后再介绍读帖的概念与技巧，那时学生就比较容易掌握读帖了。

读帖，是学书的一个重要方法。所说读，并非出声去读，而是“观”之意。即在临帖之余，或临帖之前，详观和揣摩帖中字的然后对帖上每个字的点画、结构、笔意、神采及相互间的关系等，将它们观之入眼，铭记于心，然后去临习。

经过一个时期的一番细心地观察和分析，自然会养成多看、多想、多比较的习惯。看点画位置是怎样安排、穿插和搭配的；琢磨书写者在用笔、运腕上怎样动作的；仔细比较自己摹临之后的字与帖上的字的差别在什么地方。通过读帖，对帖上的字的整体做到心中有数，笔下有法。

在读帖的过程中，除了认真思索之外，不妨运用手指或笔进行“空临”，以加深印象，帮助记忆。

宋代黄庭坚云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”宋代姜夔在．《续书谱》中引用唐太宗的话：“皆须是古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔理，然后可以临摹。”这里所说“观”、“谛观”，即是读帖的意思。

读帖相对于临写，是明确目标和心路，是必须的，是首要的。不然就容易陷入盲动，事倍功半。因此我们说，“读帖”比“临写”更加重要。

临帖，一方面是培养眼睛的观察能力；一方面又是训练手性的操作能力。而读贴，不仅能够培养眼睛的观察能力，更能通过仔细地观察和研究，发现字的点画、笔势，结构、气势，字与字间的关系、不同位置的差别，以及通篇的布局、韵律等，来提高自己的辨别和鉴赏能力，同时加强和培养自己对事物的认知能力和方法，以至于全面提高自己的艺术修养和思考领悟的学求精神。

一个人只埋头临帖，不如读帖和临帖参半掌握得更快。只顾临帖有时会走入死学，而潜心读帖更能“明路”。因为“读”，强调的是心领神会，探究和领悟。当然，这并不等于说，临帖就一定不动脑筋，说的是侧重有别。

当我们没有时间临帖的时候，可以随时读帖，哪怕是几分钟都会有效。现在手机方便，把要读的帖子拍了象，随时随地都可以读帖。

学习书法两三年之后，有了一定临帖基础，读帖就更显得重要了，而对书法学习的进一步醒悟就在读帖之中。临帖应该先临好一种书体，而读帖却可以同时兼顾多种，以放开眼界。有的人就是因为一辈子死盯着一种书体学，才不容易出帖。学习，有选学、多学和不学之分。选学很重要，眼界最重要。而读帖是提高眼界的不可缺少的“法宝”。

谈临帖 On Learning Chinese Calligraphy by Copying the Model Calligraphic Masterpieces

中华书法的发展始终遵循着一条千古不变的规律，即在继承的基础上求得发展。我们学习与教导书法，鼓励临摹古代优秀的书法典经之作，正是实现这一规律的必须步骤。

临经典之帖，无论是从书法学习或教学的角度看，都是要讲究方法的，而方法必需视学习者的学习进度来灵活应用。就一般而言，初学者必须由“逐字过关温习法”进入“以点带面选临法”。

逐字过关温习法，指的是先不要贪多，从一个字或几个字入手，反复多临，把它记住，把它写像，然后再及其余。换句话说，能写像一个字，比写十个都不像的字，要有价值和收获。正所谓：宁吃好梨一个，不吃烂梨一筐。可是，写多少遍才能写好一个字？如果一个字写不好就不能再换其他字临习吗？不是的！所谓逐字并不是只写一个字，而是先抓住几个字认真临写，再逐步增加临写字数，写后来的字要先温习以前的字，使写过的字不断加深印象，不断有所提高，最后要达到与帖上的字形似神似。这样，才能集中精力，集中时间，集中目标，尽快加深印象，加速巩固与提高。

以点带面选临法，和逐字过关温习法差不多，临习过程也相同，只是它更强调对帖上的字，先抓住一些代表性强，书家书风特点明显，点画和结构更加优秀的字来临习，以便加速对字帖的了解和认知，尽快找准和把握帖字的艺术特征和艺术构思。这样就可以事半功倍了。

初学生疏，如果按帖顺序一字一字接着写下去，短时间内对每个字的印象就不深刻，不如先多写多复习某几个字，写熟了，记住了，就会把感性认识升华到理性认识。再去写另外的字，从观察到模仿，就有了更尖锐的眼光和更接近字帖的尺度。待这种经验和体会积累多了，就会减少盲目盲动。那时，不仅要通临字帖，就是帖上没有的字，也要设法去琢磨去研究了。关键是先要找个尽快入贴的突破口，才能少走弯路。

以上述方法对所选法帖临了一段时间，就可以进入临集字诗的阶段。临集字诗，必须经过对临、背临与意临三个阶段的训练。

1、对临：即指写实意义上的临写，也称作实临，即对照原帖一笔一画、一个字一个字、一行一行，老老实实地照着写，不变形，不走样，不掺杂个人的书写习惯和笔意。其目的在于对古法的仿效，越似越好、越熟越好。此阶段的临习，讲求细腻、精到、准确，这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟，有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一，只在“取”而不在“守”，是吸收古法的手段。

2、背临：指在实临基础上的强化训练过程，有助于对已学知识的记忆和熟习。实临表现为“学”，背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程，作为临习取法的熟练程序，意在由生到熟，准确灵活。是变古法为己法的必要手段，也是检验学习效果的方式之一。

3、意临：指在实临、背临的基础上，灵活运用古法，消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点为“宏观”—所习法度不变，微观—笔墨情趣变。其作用主要体现为试运用或运用前的准备，以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤，有助于发现培养艺术风格、艺术个性，提高未来书作的情采及表现能力。

反复对临、背临与意临古诗，由五绝七绝到五律七律，学者自然就由临帖进入书法创作,并开始真正享受书法修身养性的乐趣。

驻笔：笔停“意不停”，笔驻“意不驻”

中国书法的用笔方法，包括三个基本内容：书写姿态，执笔法与运笔法。运笔是指用毛笔书写点画形态的方法。而在运笔理论中，笔画的变化主要是通过提按、顿挫来体现。

初学者对提按的概念接触比较多，而且相对容易掌握。(参考网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2009/12/ti-the-techniques-of-pressing-and.html)。

提按与顿挫，从用笔的方法上讲，其本质是一样的，所不同的只是用笔的速度与力度。而用笔的速度与力度的应用与了解正是书法学习者从实用书法进入艺术书法必需掌握的最关键的技巧。

在垂直方向上向下用笔有按、顿与蹲笔三个概念，但基本都是将笔力聚于豪端向下按的动作。顿笔一般向下按后有稍微停驻，是行笔收势中的用笔动作，多用于笔画末端或行笔转折踢钩、捺脚等处。相对于按来说，顿笔或顿锋速度要慢，可是用力要重，故有所谓“力透纸背者为顿”。蹲与顿差不多，但不重按，让墨水缓下，也即轻顿。

顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。

清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”

顿挫笔的同时应用可以调整笔锋运行的轨迹方向，还可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。因此顿挫技法的使用，可以使线条呈现大幅度的变化，轻重、浓淡、粗细、急涩，重如泰山，轻若鸿毛，造就出摆动幅度更为急促的力量感与立体感。

就用笔而言，顿挫交替使用，在上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始之间有一段为时很短的转换间隙必需“稍停”，这就是书法学习中往往被忽略的“驻笔”或“驻锋”概念。驻笔的目的是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其他如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。

清蒋和《书法正宗.笔法精解.笔法名目》中有：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。凡勒画起止用之，又平捺曲处用之。力聚于指，流于管，注于锋。力透纸背者为顿，力减于顿者为蹲，力到纸，即行笔，为驻。”简单地解释“驻笔”就是笔停“意不停”，笔驻“意不驻”。

驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作。此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。这种驻笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，驻笔行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。 

中华书法经几千年的发展，已经将阴阳论完整引入。就用笔而言，有直与曲，方与圆，粗与细，疾与迟，露与藏，枯与润，虚与实；就结构而言，有外拓与内擫，欹与正，疏与密，大与小等矛盾的两极面，这些都是阳与阴的关系。书法中的动与静、刚与柔的辩证关系，也是阴阳关系的延伸。

在笔法理论中，运笔之“行”与“驻”也是阳与阴的关系的体现。讲“行笔”而不提“驻笔”，不但无法了解中华书法之精髓，也会对书法的学习有很大的阻碍。

中美第一夫人秀书法 It's Time for The First Ladies to Show Off Their Calligraphy Skills

美国第一夫人米歇尔.奥巴马（Michelle Obama）应中国主席习近平夫人彭丽媛之邀，于3月21日开始对中国进行为期一周的访问，目的是促进两国在教育和人员之间的交流。

这是美中两位第一夫人第一会面。2013年美中两国领导人在加州举行会晤，彭丽媛当时陪同习近平来访，但是米歇尔因故留在华盛顿，没有前往同彭丽媛见面。

美国总统夫人米歇尔及两个女儿与彭丽媛一行于北京时间上午九点三十左右到达北师大二附中，正式开启中国访问第一站。

当米歇尔停驻脚步在中美学生的书法课堂，老师此时正在声情并茂的讲着关于书法的节奏韵律美。米歇尔饶有兴致的走进教室，在场中国学生和外国交换生们一起为两位夫人做了书法展示。

在彭丽媛与同学们的带动下，米歇尔也拿起毛笔，学着写了个“永”字。这是中国书法的入门字，元代高僧 李溥光在《雪庵八法•八法解》中说：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧（阳询）、虞（世南）、柳（公权）、颜（真卿）之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之‘永’字八法，共《三昧歌》，流传在世。”一个永字，包括了中国书法中所用到的所有基本笔划：点、横、竖、撇、捺、勾、仰横、斜撇。

美国第一夫人来中国写书法，米歇尔不是第一人，之前小布什夫人随丈夫访华时也写过，而且写的也是永字。写永字看来十分讨巧，既能迅速掌握写字要领，又有着“永世同好”的寓意。

 小布什夫人 Laura Bush

彭丽媛慢慢教着米歇尔，最后也自己大笔题下了“厚德载物”四个大字，并赠予米歇尔。彭丽媛敢于在大庭广众之下写书法，盖章送给对方，说明她对自己的书法有信心，也体现主席夫人的多才多艺。亲笔书法亲笔书法体现出一种真诚，客人也会更加珍视，比工艺品更珍贵。而“厚德载物”也体现中国传统文化的包容性。

与书法接触的短短时间里，这位美国第一夫人不禁叹道：“中国书法太美了，今后我要多练习！”

中国书法传承有5000年左右的历史了，在汉字出现前其实就已经作为一种艺术形式存在。汉字出现后，经过甲骨文、篆书、金书等形式不断转变，直到如今转变为简笔汉字，各个时代的文人骚客甚至投笔从戎之士，都能书写一手好书法。现代文化的电子信息发展以及国外文化的冲击，都没能冲淡文雅之人对于书法的狂热。甚至韩国、日本的政客，都以一手精到的书法为豪。中国深沉的历史背景积累下来的书法文化，其中蕴含的艺术、悲喜，终于成为了中国独特的文化符号。

米歇尔访问的第一站让两位夫人秀书法的安排体现中美两国的精心构思，从传统到现代，从文化到教育，触及到了米歇尔所关注的主题，“作为主人，把中国文化最好的一面展现给她”。

彭丽媛本人也通过着装和言行展出中国文化的魅力的同时，说明中国书法在国际文化交流中的无可替代的作用。

新加坡书坛趣事：木笔挥春不用手

新加坡书坛上，被公开讨论最多与最激烈的一个字应该是“挥”字。

这件事的起因是新加坡地铁公司2012年举行挥春活动，全岛SMRT 的地铁站布告栏里，出现了以毛笔书写的“挥春迎祥龙”五个大字，其中的“挥”字被书法界认为是明显写错。后来这五个字还被印成4000张地铁卡，售卖给地铁乘客。

由于题字的是美术界名人，“挥”字的写法引起书法界的注意。

这个字的错误是把“挥”的挑手旁写成木字旁。

也正因为题字的是美术界名人，为题字者辩护的人还不少。有些辩护者就指出宣传海报” 整体看蛮有风韵的，旁边也有署名。提手旁是很普遍的部首，应该不致于不会写，我猜测或许是该书法家想要树立自己的风格。”

这位名家显然并不认为自己写的”挥“字错误，又于2014年搞挥春活动时于联合早报登广告，以”自己的风格”来写挥字再次向公众广而告之。

这正应了：木笔挥春不用手。

2016年春节，这位先生终于把挥字的写法改正了：

新加坡书坛趣事：浮出海岸惹争议

到过新加坡牛车水地铁站的人，一定会看到多元艺术家陈瑞献先生的书法，那是他特别为这个地铁站撰书的“牛车水楹联”。书法分两部分，在大厅墙壁上的解释文与地铁月台地砖上的楹联字。

有关介绍，可以游览网页：http://thecccentre.blogspot.sg/2012/04/blog-post_02.html

这里要谈的是楹联里的两个有争议的字：华与海。

华字有两处引起争议：第一个华的双十被认为多写了一笔；第二个华字的下面则多写了一横。

陈瑞献写在地砖的华字

原来在墙壁上释文中的“起万华”

海字的争议最大，至今好像都没有结论。认为没有写错的还特别画出书写轨迹作为没有写错的根据。

释文里写的海岸

有关讨论，请游览网页：http://www.sgwritings.com/108541/viewspace_46229.html

大厅墙壁上的释文已经被移走。不知是不是因为最有争议的华与海字都出现在释文？

新加坡书坛趣事：建字为何多一点

上个世纪60与70年代在旧南大读书的人，常常谈的一个话题就是当时南洋大学校园内的建国堂匾额上“建国堂”三字中的“建”字，因为这个字的写法引起过争议。

这个‘建’字“廴”旁顶上加了一点。

“建国堂”三字是黄勖吾教授的墨宝。黄勖吾，字剑秋，1905（1907？）年出生。父黄俊卿，为暹京米业界巨商。他自幼聪颖，好读书，1931年毕业于中央大学中文系，毕业后从事办校与教育工作。1948年底，黄勖吾正式移居新加坡。起初从事师资培训工作，曾在新加坡公教中学任教。上世纪50年代初应新加坡南洋大学之邀, 任南洋大学中国语言文学系教授，并在新加坡渡过了中年和晚年。1979年曾返广州与子女会晤，翌年在新加坡病逝。

 对于建国堂的“建”，为何要多写一点？当时的说法是：多了一点，从文字角度看，是错的；但从艺术的，美学的观点看，是允许的。

建国堂匾额如今不知在何处，现在只能从照片中敬仰前人的风采了。

在1958年建立的南洋大学见笑纪念碑，碑上“建”字“廴”旁顶上也多了一点。同时纪念碑上的“校”字，右旁也缺少了一点。于是，有了这样的推测：雕砌碑上文字的时候，把“校”字那一点，移植到“建”字头上去。

在台湾，2011年为辛亥革命民国建国百年而举行展览，展览主题题字的“建”也是多了一点，也引起人们，包括一些立委的批评，以为是错字。经过解释，才知道原来建国百年4字，选自唐朝书法大师欧阳询的字体，不只欧阳询的建多写一点，宋朝、北魏书法家，也常这样写。

新加坡南大是高等学府，当时建字多写一点并没有引起很大的反响。台湾的百年回顾，选择古代书法家的字体，要塑造怀旧感，没想到一般民众不熟悉的字体，差点被怀疑，闹笑话。