The Theory of Writing Chinese Calligraphy (3) 书法创作论（三）

以下是苏德茂老师针对书法创作理论所写的第三篇文稿。

------书法的创新和创造例说

从事书法创作的人很多，但大多数属于继承传统一类，其中大部分属于不成熟的阶段 ----  或学习时间短或学习时间长但不得法，基本笔法与创作要领，尚未掌握，约占学习书法人群的75%以上；另有20%上下的人，或学习相当长时间，但修养不足，文化低蕴不深，欲进一步提高遇到障碍；书写技巧上尚可甚或有较好的水准，但领悟能力差，欲有所飞跃，不得门路，致使这些人创作水准仃滞不前；或技巧与修养兼优，经过一段时间的学习与创作，自命不凡或不再求进取，固步自封；或入野孤禅一路，不能继续进步；真正为书法艺术拼一番事业的人，百无三、五人。中国如此，新加坡也差不多如此。

我见过许多中国书法家或著名书法家，名实相符者不多。

一、传统的学习与创作

中国书法这门艺术，传统积淀异常丰富。

传统的书法学习与创作，要求：深刻理解前人的传统与精神，期于在风神、气骨、理法、技巧及格调、意境上有所参悟，融铸成自我的创作风格，最终归结到“化人为我”和“入古出新”的两种境界。

传统书法的学习与创作，只要学习方法对头，“化人为我”尚能实现，而“入古出新”，一要有勤奋努力的学习，二要天分高，有创造的品格。

黄国良先生（石公）学曹全，按照他的理解，创作出石公样曹全，缺乏恬淡的静气，有一点板结，更多一点做作的碑刻味的刀斧痕。

他的十数个门生，早年从他学，曹全的隶味少了一些，石公样曹全体承袭下来，更突出了一点修饰味，愈加甜熟。

图1 

再看一下，中国清代善学曹全的作品风貌。

图2

许梦丰先生写沈尹默行书有所得，得神似，并加入了厚重的特色，可以说实现了“化人为我”，对他来说，是成功的。但他的众多学生的创作，“化人为我”这一环节，有的仅到“化许成我之许也”。独有李凌千先生出于许门，但其风貌不同他的同学，有帖味，笔墨沉静，气韵生动，较为雅致，应属于“化人为我”的阶段。

图3

第三个例子。我曾读过新加坡老年书法大学先后四届毕业生创作册。陈声桂先生书法结体宽松，追求大气，得中锋笔法。大学毕业生，先后近百人，经过三年的学习，大部分可以说皆做到“化陈为我”，少有新意。我就不罗列全部作品集的百篇一律的作品了。

卢志强、王运开毕业后，又继续向其他老师学习。通过临帖、创作，吸收他人之长，补自己不足，其风格已有明显转变。

杜甫诗云：“转益多师是汝师”，应为学书者所信奉的信条。

图4

第四个例子。于右任将北碑方笔转折化为圆笔使用，兼收各家草法融为一炉，注入了自己的情意而独创于右任体草书，此为“入古出新”的创作，有创造性。

于右任在书法艺术上，有两个重大成就：

一、碑体行书

早年学二王法帖，四十岁后学六朝碑版，笔法由方转圆，为半楷半行，

五十三岁到五十六岁或楷中带行或行中带草之碑体行书 

二、标准草书

          五十六后作行草。

          标草：字字独立意味增多，连续意味减少，结体有内擫转为外拓。

          八十岁后，人书具老，返虚入浑，灵和朗畅，碑帖融合。

他的门人刘延涛，以于右任为指归，其创作仃在“化于为我”的层次。虽然他的草书纯熟，但“真我”之面目未现；胡公石，虽孜孜以学，其书法没有转化为创造的境界，可以说流连于理法而未腾跃于理法之外，入古无疑，但未及“出新”之门。

在台湾学于右任而有成者，还有王普同。

学于右任，还有“食古不化”、固守“标草”者，为中国一名颇有名的书法理论家，他在赏析于右任书杜甫诗为帖中出现一些字的不同写法，为他判定其中某个字，到底应怎么写才能算“标草”而伤脑筋，不求变通，呆滞如此。

图5

从例1到例4，容易发现一个问题：何以后学总跳不出先师的巢穴？何以后学的书风与乃师如此相近？

简言之，我以为一是为师者才传道、教导不得法；二是为学者，学不得法，或对尊师过于迷信，学习中亦步亦趋，未能越雷池一步，在继承的基础上如何去创新没有解决。

传统的习书方法之二是：重视“心临”古帖。这些人大多数为绝顶聪明的人，有独立思考，追求又不甚执着，他们着重的是“化人为我”，由于诸多因素的制约，特别是技巧层面的限制，达到“出新意”即创新常有局限。

如著名画家、学者谢稚柳自言：“我写字的历史是没有的，没有下过苦功夫。”谢稚柳书法主要取法（传）张旭“古诗四首”。帖本身使转牵强，缺少内在节奏。而他写字更突出现了这些，且又主张“书法作品要有不平凡的刺激性”、“师心不师迹”，以致帖中细节把握不好，暴露出技法的功夫欠缺，常出现奔突、奇兀的笔势变化，故作品经不住推敲、乏意蕴，因法度不足，故审美效果就差。

图6

再如，学者、著名报人吴丈蜀自述：“从来没有用笔来临过一天碑帖”，又说他“受到更大启发的是谢无量和于右任两先生的书法”，他的书法同谢稚柳相仿佛，不以实际笔墨体验为学习书法，而是重视前人的书法传统的精神的理解。吴的书法小有成就，在于他的用笔习惯、审美观念和谢无量与于右任的共通性。

谢无量（1883-1964）

四川乐至（成都）人。民主革命赴日本，与李叔同、黄炎培、邵力子为同学。最初书报。著书《中日大文学史》、《诗经研究》、《佛学大纲》。

1923在中央大学，1956到中国人大任职。

于右任赞“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔”

沈尹默:“上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”

帖、碑凡符合自己情性就学，为我所用。他学习的方法更注重“读”，用心去读，品其神韵。

他属于融碑化帖的成功者，不拘泥于具体点画结体的形似，追求体势和意韵的融合。其为书无碑的粗疏与狂野，无帖之纤弱与漂浮。其书法成就，主要得益于广博的学识修养和我行我素的创造精神。

因为吴不属于原创，表面上虽在气息格调上似乎和谢、于相颉颃，但缺乏技法上的锤炼，神采、风韵上都感到不足。

我以为在当代新加坡“师心不师迹”，而有成就的书家，或吴耀基、陈瑞献庶几近之。

图7

二、求简、求变是人类文化、科技进步亘古追求的原则。

在书法上，习书者从红颜到白发，年复一年孜孜以求的“临帖”、“创作”。从汉人“若于人居，画地广数步，卧画被穿过表；如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”《钟繇·用笔法》。钟繇见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，诞不与，“及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之”的痴迷。当今有人竟累死在书案之下。玩书法的人都渴望成就书法，何以方能登堂入室，答曰：奋发临帖，变化创新，嘎然独造。

怀素为加快书写速度而减少提按，为加快书写速度大量制造引钩与牵丝、为加快速度而将转折大量的化为圆转，而与王羲之草书拉开了距离。

黄庭坚在结体上将瘗鹤铭字向四周开张的行楷法引入草书，结体上加大侧倚的变化，多有当今所说的图案化的造型，而成为宋代最具书法创造意识的书家。

于右任以北碑为基础，章草为依据，博采历代草书的精萃，由编制“标准草书”到字字独立，气息博大、沉厚浑涵、极富情趣的于体草书的创造。

林散之，在当代以其博学及七十馀年的不懈追求，在草书上从笔法到墨法，意境皆造新境。

怀素、黄庭坚、于右任、林散之的草书是入古出新代表，并有一定的创造性。

图8

再如伊秉授、张裕剑之隶书、郑燮之乱石铺街的行楷、熔多体于一炉之八分半书、陆维钊之蜾扁体、王镛之草隶等也都有不同程度的创新；当代沃兴华、王冬龄、邱振中、白砥诸人也尝试书法创作的创新，并著书立说进行鼓吹。

图9

最后，我们举几个例子，就当代书法家的创作，试作分析。

例1：王彤云作品

王彤云，广西人，现为世界华人文化协会副会长、世界科教文卫组织专家、世界书画艺术名人、百杰书画名家大师、世界书画艺术院院士。

个人业绩入编多部大辞典。

荣获“世界名人艺术勋章”, “首届中日书画书圣奖金奖”，“世界名人书画艺术大展金奖”等奖项。

图10

例2：xxxxx 主席作品

某国有人赞赏誉为具有创意意义的草隶作品。

图11

不知您怎么认识。

例3，下面介绍在台湾很有影响的书艺家徐永进。

徐永进学习书法伊始即有振兴中国书法的使命感。十七岁时，徐永进读了一年新竹中学，右改考师专，来台考察的日本书道团说：“再过几年，你们中国人都要到日本学习书法。”徐永进想，“我不信，我就要写给你们看。。”从此，发奋学书，天天埋头苦练，分秒必争。

在《台湾当代书法家艺术家徐永进》一书中，对他的学书历程做了如下的回顾：

楷书以柳公权玄秘塔入门，行书以王羲之圣教序为根基，其次又临魏碑汉隶，穷年累月奋力书写。他由甲骨文写到篆、隶、楷、行、草多体皆备，又将晚近出土的楚缯书、战国帛书、秦简、晋侯盟书出土墨迹，临写时再融入己意创意发挥，

他说，临帖只是手段，不是终极目标，临摹的目的在于创造。

书法贵在灵性，而不是技巧，如果你放掉一些金科玉律，给自己多一点自由，多一点想象空间，多一点实验，多一点思维，一定可以写出自己独特又有趣的创意作品。

不能只注重书法，要广交各种姐妹艺术。

艺术最大的力量就是游戏心。中国书法就是太严肃，最好能玩玩出一片天真。

创作中，他成功了，看他的作品，有的虽线条质量稍差外，确实洋溢着创造的激情。他不愧颇具实力的创意书艺家。

图12

苏德茂

2011.7.15 – 2012.2.1

2012.3.30定稿

Deng Xiaoping 邓小平的书法故事

邓小平一生从来没有担任过中国共产党或中华人民共和国的最高领导人职务，但他被称为“中国改革开放的总设计师”，被普遍认为是中国大陆在1978年至1992年间的实际最高领导人，直到去世时他仍保持着影响力。其政策几乎影响到了20世纪后期每个中国人，也在相当程度上改变了世界。他曾分别于1978年和1985年两次当选《时代》周刊“年度风云人物”。

据说他在从事政治工作后，一有空就提笔练书法，坚持不懈，加之与其在一起工作的刘伯承、周恩来、朱德、毛泽东等更是精通书法，特别是毛泽东那气吞山河的狂草书法，更是深深地震撼了他。

新中国成立后，邓小平工作忙碌，但出行的机会也更多了，所以接触的古代书法名迹也更多了。可以说，这时的用笔逐渐老练沉稳，结体端庄严整，毫无剑拔弩张之气，毫无怯弱光滑之笔。墨色饱满丰潤，笔画挺拔开张，没有任何做作之气。

邓小平在题字下笔时是十分严谨的，一个题词都慎之又慎，唯恐出错，主动请专家把关。1983年6月，中共中央办公厅的职员把“学习雷锋标兵”朱伯儒的事迹材料报送邓小平，请邓小平题词。邓小平认真阅读后，思考片刻，然后提笔在宣纸上写道：“向朱伯儒同志学习，做一个名符其实的共产党员。”发表之前，他要办公室职员请语言学家推敲一下，看看有没有用字不准确的地方。语言学家王力指出“名符其实”的“符”字用字不规范，最好用‘副’字，并用铅笔在“符”字旁边写了一个“副”字。邓小平看了十分高兴说：“改得好，改得好。虽然过去用这个‘符’字，但现在不用了，就是错别字了。老师写了错别字，贻误了学生，国家领导人写了错别字会影响国民的文风。这叫上行下效嘛！你去替我好好谢谢王老！”

1973年，邓小平复出后不久参观毛泽东故乡韶山市旧居，并在旧居前照相。韶山之行整整十年之后的1983年，韶山管理局派人到北京，请求邓小平为毛泽东故居和毛泽东纪念馆题写匾额。1983年4月2日，邓小平静心挥毫，数易其稿，题写下"毛泽东同志故居"和"韶山毛泽东同志纪念馆"两块匾额。如今，毛泽东故居和纪念馆用的就是邓小平的题字。

上海的南浦大桥通车于1991年12月，是黄浦江上第一座大桥，据说是世界上第四大双塔双索面斜拉桥。呈“H”形的主桥塔高达150米，十分壮观，高高的横梁上写着“南浦大桥”四个红色大字正是邓小平写的。那个“浦”字右肩上的一点，不是在一横上面，而是在下面。有人说这是个错字，还为这个所谓的错字提出解释，其中最盛行的说法是，当时上海的改革开放比深圳慢半拍，没有走在前头，希望上海改革的胆子能再大一点、开放的步子能再快一点，取得的成就能再辉煌一点。

邓小平题写的上海“南浦大桥”桥名中的“浦”字写错了吗？非也！通常正楷书写和印刷体中，“浦”字之右上一点，确实是要写在一横之上，否则就是错字；但在行书或草书书写中，其位置就不一定了，很多书家就是写在一横之下。邓小平所题“南浦大桥”四字是行书，非正楷，所以不必拘泥于正楷写法。

元代书家鲜于枢写的“浦”字，就是将那一点写在一横之下的；明代书家唐寅、文征明，也都曾在书写“浦”字时将那一点写在一横之下。书家们之所以如此处理那一点，恐怕是出于结体美观的考量。此外，宋代书家苏轼在书写“蒲”字时，也曾将“甫”字之那一点写在一横之下。此外，将一点超乎常规写在一横之下的，在古代书家作品中还有不少例子，如鲜于枢写的“补”字中的“甫”字，元代书家冯子振所写的“戈”字、“戚”字和“咸”字……这些字之所以将一点落在一横之下，往往是出于结体美观和均衡以及字与字之间笔墨空间关系的更加合理的考量。

Calligraphy on the Horizontal Inscribed Board 匾额书法

匾额是中华民族独特的民俗文化精品。匾额，又称扁额、扁牍、牌额，简称为扁、匾或额。追溯历史，匾额最早发源于秦汉。据说秦始皇时，书体定为八种，即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书和隶书。署书又称榜书，就是写匾额用的字体。用匾最有名的事例是萧何为未央宫前殿题匾额，苦思三月方定。康有为在《广艺舟双楫》中说：“榜书，古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也。”从此，匾额便广泛流传，由官方传至民间，成为习俗。

就其建筑材料来说，匾额大致可分为石刻匾额和木刻匾额及灰制匾额等。 按其性质来说，比较常见的大致可以分为五类：一类是堂号匾，像纪晓岚的阅薇草堂等；一类牌坊匾，这一类是通常是作为表彰的，如表彰富人守规范，表彰乡里老师等；一类是祝寿喜庆的，这类匾额数量非常大；一类是在商业发达地区的字号匾，如北京的荣宝斋、同仁堂等；再一类是文人的题字匾额，带有文学色彩的或是座右铭式的匾。

几千年来，匾额把中华古老文化流传中的辞赋诗文、书法篆刻、建筑艺术融为一体，集字、印、雕、色的大成，以其凝练的诗文、精湛的书法、深远的寓意、指点江山，评述人物，成为中华文化园地中的一朵奇葩。古建筑、园林专家陈从周先生在谈论古建筑、园林艺术时，把匾额比喻为“正如人之须眉，为不能少的一件重要点缀品”，对人文环境起到画龙点睛的作用。

民间根据礼节和风俗，在人际交往中也有匾额交流，如祝寿时的“寿比南山”，建屋落成时的“华堂永昼”，添子的“文曲星耀”等。在闽粤台等地民居的大门口、厅堂或楼房上，往往悬挂有与该姓氏堂号有关的匾额，如姓张的家族一般用“金鉴千秋”、“渔阳惠政”；李姓用“西陇望族”、“北海名流”；林姓用“西河世泽”、“九龙衍派”等。

当代汉字书写方向的改变为匾额的书写方向带来了混淆。传统上汉字只能直写，匾额、招牌这些右至左横排书写的特殊情形，其实是一字一行的直写。在欧洲语文的影响下，汉字于近代开始出现由左至右横排书写，写完一行向下发展。书法家一般坚持从右到左的习惯，虽然在中国大陆，已经有不少匾额该有从左到右的书写了。

Writing Calligraphy: Choosing the Correct Script 书法创作：字体选择

我们说，书法创作，首先是考虑写什么，其次才是怎么写的问题。艺术内容决定艺术的形式，书法艺术的存在和发展也是如此。有什么样的内容，就有什么样的形式。对于字体的选择犹如量体裁衣，最好能够从欣赏对象、场合以及书写内容的需要的角度做出适当的选择。

选择结构最简练、最高古、最易识的范体，绝不能出现“夹生”、取法不统一、起笔不藏锋、繁简字混杂等违规现象。书法一般要求统一用繁体字入书。

A．   书体要配合文字

很有意义的诗词或警句，不见得用任何一种书体其表现都好看。

例如：‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’，这两句诗的意境很美好，若用楷书写成对联就不一定好看。上联笔画多，下联笔画少。若此联用草书去写，那效果就好得多了。

又比如‘自强不息’，若用草书去写，字与字的用笔便难以区别，容易出现雷同重复，效果并不很好。若改用楷书或行书去写，效果就会大大不同了。

左右结构的字太多，不宜以隶书去写。如‘胸中蕩霁月，笔底鼓风涛’这十个字只有三个左右结构的字，用隶书来写成对联，则很美；如用楷书来书写，反而不比用隶书写来得好。

B．   适于欣赏对象

书法艺术主要是欣赏性艺术，华人书法艺术又有着广泛的群众基础。创作出来的作品不能只是极少数专家的玩物，如果不考虑大众审美及审美差异是不行的。

由于书法 欣赏抽象复杂，难度较大，而且在一般人的眼里首先存在着可读性与否的问题，所以，适应观赏者对象就是要考虑到观赏者对书法欣赏的不同层次。

如果是艺术界交流，或参加展览，可使用自己最精通的字体，尽量发挥自己的特长。但如果是一般性的群众活动，比如撰写春联，或为儿童书写作品，由于五体中篆、草较为难认， 应从大众化和儿童的接受能力着想，最好不写大篆、大草。至于平时的装饰，由于欣赏对象的不确定性，可以不考虑字体的可辨识性，能够将自己最拿手的字体展现 出来就可以了。

C．   适于环境场所

书法供欣赏。城镇街坊的市招、楼堂庙宇的匾额、馆厅居室的陈列等等，欣赏无时不在、无处不有。任何环境都有自身的特殊气氛，如果字体的择定能和所在的景致配 合得体，可以起到相得益彰的效果。古色古香的环境之中，运用大小篆一类书体，更显清雅高古；小巧清静的环境，配上俊秀的行书，则更显优雅别致；庄重严肃的 场合，使用浑厚的隶书和颜体，则更肃穆深。

字体之于环境的选择，不能机械地拼凑。不同的字体运用于同一个环境，只要写得好，做到“和而不同”，同样能够起到渲染气氛的效果。

D．   适于书写的文字内容

书法欣赏总是从书写内容的欣赏开始的，而书写内容必然会受到场合和环境的限制。若要“书文并茂”，选择与文字内容的审美意趣相投的字体是先决条件，将文字内 容所表达的意境充分地理解清楚，然后选择与之相匹配的字体。

一般来说，内容悲壮、感情沉郁的，适宜静态性的篆、隶、楷（魏碑和颜体）；内容豪放、感情激越 的，适宜行草书；内容庄重、感情严肃的，适宜隶、楷书；内容活泼、感情愉悦的，适宜行书。

但是，各体的选择之于文字内容也不可能过于机械，如果创作者比 较擅长于某一种字体或者少数的字体，会不可避免地具有局限性，此时，创作者需要注意将情感的宣泄与笔墨的运用协调起来，以笔墨最真实地传递自己的心声，欣 赏者会从中领悟复原创作者的精神世界，同样也会达到震撼人心的效果。

Chinese Calligraphy: Substance and Form 书法的内容与形式

沈鹏先生提出书法的形式即内容的命题，看来有争议性。

哲学家叶秀山从哲学的角度，对这个命题的阐述是这样的（录自《书法美学引论》）：

书法是一种综合性的艺术。书法首先是文字，但书法作为一种艺术，和文字又有一定的区别。

在这里，我们提出这样的一种看法，即如同人类的语言的基础上产生了诗歌、音乐（声乐）一样，在人类的文字的基础上产生了书法。歌曲分为乐曲与唱词两部分，这两部分是紧密结合的。乐曲是由声音的节奏和旋律组成。唱词就是诗，由语言组成。诗的语言就是音乐的语言。

诗的语言有两方面的含意：一方面，语言作为思想符号，给人予明确、清晰的概念，而这在诗里，因为离不开具体的形象或感情，可以叫做“意象”；另一方面，诗的语言，又保留语言的声调，因而作为艺术语言来说，又不仅是一种符号，而同时也发挥声调本身的作用，这就是所谓的声韵。

语言以声音作为一种符号，用来交流思想感情，而这种思想感情，是由语言的意象（内容）引起的。为作为语言符号来说，人们是“得意”“忘形”的，而作为诗的语言来说，人们是“得意”而不“忘形”的。

书法，也可以作这样的分析。首先，它有作为记录语言的符号，也可以引起意象；同时，它还有作为符号媒介的字形，一种以线条为主的点、线、面的组合。如同诗歌在语言的声调的基础上发展起来一样，书法是从文字的形状、线条的基础上发展起来的。

作为文字来说，人们阅读时，总是扬弃线条，去理解它所代表的意义（内容）；但作为书法艺术，则力求把字的线条和字的意义结合起来，而始终不扬弃字的形式。

于是，书法艺术的字义就相当于是的意象；字形、线条组合就相当于诗的声韵，以及在此基础上发展起来的乐曲。

对书法艺术来说，文字的内容当然是十分重要的。因此，首先是写什么，其次才是怎么写的问题。艺术内容决定艺术的形式，书法艺术的存在和发展也是如此。有什么样的内容，就有什么样的形式，至于诗词宜行、草，文章宜楷、隶，当然也显示出形式服从于内容的作用来。

Singapore's Chinese Garden Culture 新加坡的园林文化

以下资料由书法家邱程光先生提供：

过去新加坡钜富府宅，也有不少拥有中华传统式的私人园林，以供亲戚及友朋游玩和雅集；这些园林内设有庭台、楼阁、亭榭、园苑等，规模不一；但为了显示主人的高雅和素养，名家书画、对联、牌匾等皆不可少；这样的私人园林随着城市的之发展，家族之兴衰交替，以及后人之逐渐西化等原因，现已不多见。

由先后身兼中国、俄罗斯、日本三国领事的先贤胡璇泽（胡亚基Hoo Ah Kay，又名黄埔先生；1816-1880），在19世纪的六十年代修建的南生花园，这座新加坡第一座私人园林由多位广州园艺师所设计。

南生花园虽为私人园林，当却每逢假期或节庆之日，向市民免费面开放，成为华人逢年过节的欢庆和聚会去处。19世纪九十年代，为新加坡当年华人领袖，社会慈善与公益事业家，也是海峡殖民地华人中永久立法议员的第一人佘连城 (Seah Liang Seah；1850-1925) 购得，并易名为“明丽园”。

随着多年来物换星移，园林现在荡然无存，但根据历史的描述，园里有小型假山、人工湖、水族馆，精巧而矮小的竹子和经过精心修剪整理类似各种动物形状的花木，当然这座岭南风格花园免不了有许多书法精美的楹联、牌匾以及题字点缀其中。

另外最典型的，而且目前已成为旅游胜地，并供人参观的“虎豹别墅”，堪称为代表。

虎豹别墅也称为“虎标万金油花园”，初建于1937年，系由福建永定华侨实业家胡文虎为其弟文豹所建；胡氏兄弟早年在缅甸仰光经营“永安堂”中药铺，因创制“虎标万金油”而成巨富，后来又在南洋创“星系报业”，又被誉为“报业大王”。别墅将中华传统园林建筑及雕塑合为一体，将许多家喻户晓的华族民间信仰及故事如冥府十殿阎罗、西游记、八仙大闹海龙宫、白蛇传等汇于一处，巧妙地将中国民间传统及文化长久地保存下来，别墅后来公开供公众游览，而成为早年新加坡主要名胜之一。

别墅的另一大特色就是除了民俗文化、建筑及雕塑艺术外，还在园林内的许多牌坊、庭院、亭台、楼阁之上，请来名家撰联作书，更丰富了别墅的文化氛围与内涵

其中最令人注目的就是1938年底客居南洋的郁达夫，当时应胡文虎聘为《星洲日报》文艺副刊编辑，虎豹别墅主人就是胡文虎、豹兄弟，在主人的力邀下。郁达夫当时为虎豹墅所撰的几对对联，即传为新加坡文坛佳话。

这几对对联分别为：

题“虎豹别墅”牌坊中柱联曰：“山静白云闲，辉耀一楼花萼；澜澄苍海晓，望迷万顷烟波。” 题“虎豹别墅”牌坊偏柱联曰：“家学宗风承上蔡；山居树石拟平泉。”（见图1）

题“挹翠牌坊” 中柱联曰：“爽气自西来，放眼得十三弯烟景；中原劳北望，从头溯九万里鹏程。”题“挹翠牌坊”偏柱联曰：“天半朱霞，云中白鹤；山间明月，海上清风。”（见图2）

别墅入口“万金油花园”大牌坊主柱上之“万金”冠首联，联曰：“万水汇归，环海银涛收眼底；金樽共赏，前山翠黛展蛾眉。”意佳辞美，其书法更是融颜与北碑之长，惜联上未刻上名款，而不知何人所书。（见图3）

当然虎豹别墅尚有其他名家题的佳联甚多，兹不一一。

早年私家园林不少，郁达夫作为当年来自大陆才子，经常受邀为座上客，他就曾经为这些私人林园题了一些对联，其中可以查到的有：题新加坡敬庐联曰：“四面园林无限好；一楼风月不胜情。”题新加坡金马仓华林别墅联曰：“华夏家声承上党；林园木石拟平泉。

此外，郁达夫在新加坡期间，曾受邀到海南文昌韩槐准府中作客，品尝韩家所栽南洋名果红毛丹，也曾为韩家的愚趣园，撰写一联曰:“其愚不可及；斯趣有所为。”

“愚趣园”主人韩槐准是新加坡文化考古学家，于1962年返中国定居，此园当年为不少文人墨客、学者专家和艺坛名士经常雅集之处，这些名人中有郁达夫、徐悲鸿及许云樵等。韩槐凖也为自己庄园亲题了冠首门联：“愚到穷时方悟性，趣从幽处有真情。”郁达夫和徐悲鸿当年分别在愚趣园留了不少诗书画作品之事，一直是新加坡文化艺术界的佳话。据知郁达夫还为愚趣园题的对联还留有：“岂有文章传海内；欲将沉醉换悲凉。”这对集前人句的对联；郁达夫曾赠诗韩槐準，诗中描绘过两人相识相知的经过，“卖药庐中始识韩，转从市隐忆长安。不辞客路三千里，来啖红毛五月丹。身似苏髯羁岭表，心随谢翱哭严滩。新亭大有河山感，莫作寻常宴会看。”；另外愚趣园内还有徐悲鸿题赠的对联：“愚忱泥处尊唯我，趣味浓时兴不阑”，以及“愚趣斋”题匾；徐悲鸿也曾画过一幅红毛丹图，并赠诗韩槐準：“吾慕韩夫子，卜筑山之麓，宁静识物理，花果满其谷，甘美无比伦，饱食畅所欲，太平他年事，岁暮亦何速，暂别当再来，结聆效劳躅。”1951年暮春，身在北京的徐悲鸿在病中忽忆起韩槐準和他的愚趣园，仍强撑病体题诗并以汉隶书成屏条寄赠，诗曰：“十年长忆海南韩，愚趣园中嘉会难。篱落参差存古意，宾朋细品红毛丹。”

新加坡建国后的公家园林多为西方式，但其中有一仿照中国北方皇家园林，并由台湾设计家所设计的裕华园，建于1975年；院内的桥、塔、楼、阁、庭、苑等诸景，虽然也力仿中国北方的宫廷园林，在园里也有名家题写的一些牌匾，题字穿插其间，但终究为数不多，远不如虎豹别墅来得丰富，而缺乏传统园林的文化魅力。

图1：虎豹别墅牌坊

图2 挹翠牌坊

图3 万金油花园牌坊

愚趣园主人韩槐準(右)和学者许云樵合影于愚趣园。愚趣斋匾额为徐悲鸿所题写

愚趣斋的客厅墙上， 悬挂着徐悲鸿、康有为等文化名人的字画。

The Appreciation of Chinese Calligraphy 书法审美观：和而不同

书法审美观的和而不同，就是说书法中既要构成一个和谐的整体，也要有差异性、多元性。

中华审美来自意象、意境，那是‘在天成象，在地成形’的和谐之象。地近在眼前，万物之形清楚可见。天那么遥远，其象令人有无限遐思。古代的和谐有序思想来自道家之‘任自然’，儒家之‘仁礼’，来自《周礼》、《易经》，等等对天地人关系中的秩序的理解。

一部《易经》，说尽时位变化的意象，意象之最就是‘大和’的意境：“乾道变化，各正性命，保合大和。”这大和就是时位变化，不协调之协调。

位就是空间布白之平衡；时就是天地变化之节奏。

平衡是美的最重要法则。宋玉说：“增之一分则太长，减之一分则太短。”张怀瓘曰：“险不至崩，危不至失。”讲的都是平衡的道理。平正、险绝，无时不在空间调整。平衡是动感的。书法元素的多元性与统一性，需要平衡。只有多元性，那是杂乱无章；只有统一性，那是机械呆板。和谐的不协调之协调就表现在书法的用笔、结字、章法与墨法中。

节奏是生命的运动，《易经`》中所谓阴阳刚柔的相互作用使天地万物发生永不止息的变化，但又始终保持着均衡和谐的状态。此为‘大和’。节为止、为静，奏为进、为动，所以书法运笔要有停、有顿。古人说‘一笔书’，是说笔断气不断，有一种贯穿全幅书法的气势力量，形成一种与音乐极相近的节奏之美。

多元性就有‘不同’的含义。书法结构起伏变化的简繁、疏密、断续、内敛外张，用笔的粗细、曲直、方圆、纵横、刚柔，都显示了‘不同’的哲理。变则灵活，同则僵死。

所以，孙过庭说：“违而不犯，和而不同。”

一般的艺术，时或位只能得其一，或得其位（绘画），获得其时（音乐），独特的书法时位兼得，能学到它的涵义，实在是一种福气。

推广书法，从实用书法开始

中华书法从其一诞生，首先具有的是实用性。如果没有这一点，它无法存在，更不用说发展了。从刻画在龟甲兽骨上的甲骨文，铸造在青铜器的金文，刻画在花园景物的题诗、题字，都显示书法文化在华人的生活习俗中无所不在。书法与中华文化习俗可说融合在一起，已到你中有我，我中有你的不可分开地步了。

书法是雅俗共赏的艺术。犹如风俗，必需能广泛流传与应用，才能由俗入雅。所以，我们一定要发掘与强调书法的实用性，并且要为其实用性的应用的教育与推广继续努力。

我把实用性书法分为四大类：

1。挥春的习俗最能体现书法的实用性。因为是风俗习惯，保留了挥春风俗，自然就传承了书法。这种书法所强调的不是书法之雅，而是春的信息。

2。书法与华人建筑的联系，主要是反映在建筑上的汉字装饰。除了古代宫殿建筑以外，建筑如学堂、公共建筑物如办公室与车站等、商店、商会、乡会，等场所的牌匾也多以书法形式来表现，属于建筑的纪念碑，各类牌坊、街坊等特殊形式的建筑物，都自然与中华书法有着天然的联系。华人建筑物所见到的书法，有一般的匾额，商会与乡会里的是匾额、楹联，以及寺庙里的匾额、楹联、碑文以及花园里的牌匾、楹联。这些匾牌、楹联与碑文，除了有装饰作用，也为这些建筑物增加中华文化的气息。

3。花园及景观地点的牌匾、楹联。新加坡没有名山大川，可是作为一个花园中的城市，花园还是不少。这些花园中，若有牌匾楹联作为点缀，必然令这些花园生色不少，反映出新加坡作为一个华人城市的面貌。

4。设计书法：古老书法融入现代创意设计，可能会有令人意想不到的效果。书法在这方面的应用可以说无极限，单凭想象力遨游。在公司标志、贺卡礼物、广告宣传，等领域皆可有作为。书家与创意设计师的合作空间无限。

在以上所谈到的实用书法当中，挥春即是华人的风俗传统，也是最能体现书法的雅俗共赏的本质；所以挥春者不必是什么书法名家，只要能用毛笔书写，热爱中华民俗，就可提笔书写。我现在把过去几年的挥春展示给各位网友，希望能起抛砖引玉的作用。不会挥春的朋友，亦请尽量在春节到挥春雅集索取挥春回家贴挂，即为春节增加节日气氛，亦为书法的推广尽一分力，实在是一举两得也。

2009年

2010年：

2010年

2011年

2012年

2012年 贺年卡

衍水书生：新加坡著名书法家评介（二十三）之顾建平与马双禄

顾建平

先生早期在中国学书法，真行隶篆皆善。真书学欧，基础不错。以篆为特长，其篆有草意。

从作品集上看，早期中国（上海）名宿多有赞誉，作品应可观。

或是忙于辞书的编纂或忙于教学，或有其他原因，近十年来，我已较少看到他的作品参加展出。去年华中九十二周年校庆《华岭美展》有大篆联《有情无地》作品一件，似乎为陈年旧作。也在去年，在裕廊东曾参观过他的一次展览，作品大都为以前的作品，很少有新作品示人。

学如逆水行舟，不进则退。愿与先生共勉。

马双禄

先生以王系行书（如圣教序、米芾）为专长，得笔法，书写流畅。在中国期间，有机会见诸多中国书画家挥毫，且当代中国书家作品多有收藏，眼界开阔。俗曰眼高手低，洵为可靠的经验之谈。

先生年轻力富，且有勤于创作，大成待日后。我拭目以待。

学如修行，赖缓悟，成顿悟。人书俱老绝非诳语。

本评论自2011年9月发表以来，迄今逾三季，已言穷辞尽。目的是通过漫话新加坡书法家们的创作，以在新加坡展开书法学习与创作的评论。

须知在新加坡书界，常常只可谈好，不可谈不（至少是在公开场所）。

拙文在网洛上发表后，在网络上只见过一位先生的呼应，并与一些书友有些交流。书法评论在新加坡可谓一潭死水。

对此死水投一碎石能引起一泓之微澜，我也觉得高兴。

谢谢运开，谢谢朋友们。

衍水书生：新加坡著名书法家评介（二十二）之画家集团

大人如天马行空，独往独来的。画家们，有创造意识。我行我素，少拘束，自由度强。

传统中国画家，原则上皆擅书法，或行、草、隶、篆。赵孟頫在题柯九思《墨竹图》诗中云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”同在哪里？（一）笔墨相通，尤为笔法相通，（二）审美观念相同。

从近代看，吴昌硕、齐白石、诸乐三、王个簃、来楚生、施香沱、范昌乾诸先生之书法，结体稍长，用秃笔（实际上是用画笔）书写，溶入画意。

林子平先生，纯用南洋彩墨的用笔方法，甚或用油画彩块的笔触进行书写，常常是缺乏韵律的线条，偶尔也用篆书笔法书写行草书。其书法，总体看，无修饰，气象宏大。

黄明宗先生，写金文、隶书，皆厚重大气。篆书入古，但没有超出清人规矩。

赖瑞龙先生，诗文书画俱佳，四君子画一流。书法为行草书，书写自然、流畅、生动。可谓得笔、得气、得韵。其书法水平、韵味即便与新加坡名书法家比，也毫不逊色，实则过之，为上等。

李淑芝女士，向司徒奇、范昌乾、潘受先生学画、学书法。其书法，从形（结体）到神（韵味）俱似潘先生。勤奋创作，而今虽病手，但创作不綴。

陈有炳先生，先生以彩墨大写意而见长。我以为（猜想）他没有更多临帖学习的实践，但他找到了“直入”稚拙境界的感觉：用笔简捷、结体明确、意态直率。我以为他的书法创作是成功的。

何以他没有传统书法基础，而能获得较的创作效果？是因为他找到了布白分割的理念，即利用画面构图的原则，书写时把字分为若干部件，而多部分按如画的构图一样，进行重新的组合，而构成一幅作品。

他的书法创作，属于创造型（创新型）的创作。

他有些学生，也按他的观念创作，因理解不深，则多为效颦之作。见附图。         。

下面，我再把对陈有炳先生书法，早先些日子的评论附在这里，供您参考：

不知道您是否见过陈有炳先生的书法。多用圆笔，写得很踏实。虽然你初看可能觉得和别人的创作有距离、不顺眼，但沉下心去，再端详一下：用笔虽去掉蚕头，无起笔之逆入也不具备收笔的回收的做作，不同张迁、史晨、曹全那样的厚重、有气势与婉约，但确也醒目；结体虽不符合隶法的对称为主的约束，但线条和字的结体轮廓的分割确也有细心的安排，他写的斗方或条幅章法有些平淡无奇，但也很稳妥。问题是如何使整个作品更为融和。我以为每个字写法都可创造自己理想的形成，但一组字、一幅字必须组合的有变化（但要破除结体的单一横式、笔法的雷同）又统一，做到天衣无缝。

傅山说：“作字先做人，人奇字自古。”陈先生的书法，用笔有特殊性，结体也有特异的造型，通篇的章法上看又有整体精神的一致性，表明他的创作成熟的表现。这表明他的内在的心理结构、精神秉赋、情感类型与审美理想的一种固有的与常人不同的格调。他的创作未有走“从俗”的道路，如同前些年汉石社诸公写曹全那样的甜熟、板结，这也是他成功的关键。

（衍水书生2012年6月17日补记：本文脱稿月8个月后，我曾到杭州去一次。顺路到西湖附近南山书屋转一圈，为看一看中国创意派书家的创作。购得沃兴华《书法创作论》，认真读过后，我十分明确的知道陈先生的书法作品，有临帖，也有模仿。说明我以前认识的肤浅与偏差。为保留我在那一时期的片面认识，本文关于陈先生书法创作部分的评论，依然完整的保存下来，以此把我的心路呈现给读者。）

曾纪策先生，为当今南洋画派领军人物，书法流畅，抒情性强，有个人突出风格。

其绘画，已彻底改变南洋彩墨画画风，六法精通。特别在用笔上，不那么厚重、支离，造型上不过份求形似，而追求空灵的境界；设色上，不那么粗燥、生硬，而以淡淡的“彩墨”轻铺。但其书法，乃保留着直来直去乏韵味的特征。

曾先生题画诗文不空泛，丰富得体。新加坡画家，还有赖瑞龙、许梦丰、李淑芝诸先生（女士）坚持着中国文人画的这一传统，不知新加坡国人是否还能欣赏？

陈瑞献先生，可能缺乏传统书法的训练，但天机颖秀。他的书法创作，可能是根据他自己的理解 – 纯用篆书的笔法来写行草书。

欲成为非凡的书画家，需要有“胆、才、识、学”四方面的修养。新加坡书家们，应有意识的培养自己，发展自己。