自20世纪80年代现代书法运动以来，受西方美学冲击，以西方形式主义方式来理解和改造书法的方式开始冲击传统的书法形式，以致各种书法理论与流派，充满了对形式主义的追求与创作解读。可以说，学院派书法的形式至上（陈振濂），现代书法的文字试验（徐冰，邱振中，曾来德等）与汉字空间构图式创作（邵岩，汪永江等），书法主义的汉字拼貼组合化（白砥等），都是走这条路线的。
当今中国书坛最具影响力与创造力的一些个人，比如沈鹏极力提倡的书法为纯形式，陈振濂的现代书法教学法，邱振中《最初的四个系列》，以及作为活跃在国外的后现代艺术家徐冰创作的《天书》，都对书法形式主义的持续发展起了很大的作用。
我们说，中华思维的的“形”，通常是与“势”与“象”相连的概念，而“形式”是西方为了探讨现象与本质这两个概念而提出来的。康德以后的美学理论家与学者，如果认为艺术创作应该从个别特殊事物出发来显出事物的一般性与普遍性，他们注重的是内容；而如果认为艺术创作必须从形式出发，因为只有形式才是具有普遍性的，他们所注重的就是质料与形式。
康德审美观的要点是审美无功利性、无概念、无目的性但合目的性的思想，要排除欣赏活动的功利性，就必须只注重表象的形式而不关注材料内容，因为材料内容总是与对象的存在联系在一起，从而引起欣赏者的利害考虑。形式主义者这是从这里得到了启发。由艺术的非功利性所引起的直接就是艺术的纯形式性，因为内容总是与社会现实相连。
可是，西方艺术始终重视对于现实生活的再现、模仿和描绘，因此内容 – 形式模式的模仿论一直在西方创作中占有主导性的地位。但是当代科学的机械复制技术一劳永逸地解决了模仿性的难题，模仿式的创作就明显变得笨拙和过时了。因此现代艺术家激烈反对艺术的再现性与模仿性，而是使艺术创作变成了一种彻头彻尾的技艺行为，手法与技巧自然就成为艺术活动的核心要素。为了要达到有意味的形式，层出不穷的技巧实验和风格嬗变成为现代形式主义艺术的特征。
西方中“形式”原是一种理想理念，不是现实世界的实物，因此是一种没有现象世界具体物的抽象思维，因此西方形式主义必然走向抽象主义之路，导致艺术家在文化意义上的回避甚至虚无态度。西方艺术的这种抛弃模仿论走向可以说是回归柏拉图的理想而抽象的形式论。
书法是书写汉字的艺术，而汉字的非具体性质恰恰符合一些学者心目中的西方抽象概念，在确定书法为抽象艺术的同时把当代西方形式主义引入成为当代书法理论主流。由于形式主义与现代性中不断求新求变的特点的扣合，导致书法艺术创作走向不断的形式翻新，为形式而形式。书法的现代化就变成书法的“西化”，只有不断革新才能代表书法的未来。
但是，书法作为一个古老的传统艺术，能不能适应这种“不断革新”的要求，就使书法形式主义者在面对书法的这种传统而相对稳定的艺术走向现代化创新充满了焦虑。
陈振濂在其书法美学著作中就很典型的对这种焦虑做了表白。他在《书法美学教程》中将西方现代主义作为潜在的创新榜样，感觉到“将近两百年的西方近代艺术史作为一个典范，几乎是中国书法发展所无法奢望的”，这是因为“近两百年的西方现代艺术是对文艺复兴时期美术观念从根本上的破坏与更换。而这种破坏在中国书画史上从未出现过”。
陈振濂注意到“把变看成是绝对的狂热的态度，这是西方近现代艺术两百年左右的传统。”正因为中国书法史上缺乏这种多“变”或激“变”的传统，他因此提出一个“书法缺乏严格的审美近代史”。
由于形式主义是西方观念，鼓吹倡议书法形式主义无形中含有西方中心论的色彩。从这个角度看，因为中国艺术传统缺乏形式主义的土壤，不免令书法形式主义者具有了民族文化自卑的心理。
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