唐体楷书 The Standard Script (kaishu) of Tang Dynasty

书法发展到唐代，国力空前的强盛，文学艺术空前繁荣，社会文化发展进入了一个黄金时代。又加上唐朝的几位皇帝，尤其是唐太宗，非常爱好书法，大力提倡书法艺术。延续了历代的以书为教、以书取士、立书学博士的传统，专立书学，开宏文馆、崇文馆培养大批高级书法人才。于是整个社会学习书法蔚然成风，书法艺术获得了空前发展，进入了群星璀璨的的鼎盛时期。

楷书到了唐代法度逐渐完备，进入了完全成熟期，出现了许多楷书大家。唐楷唐代是书法史上一个极其辉煌的时代，其标志性的成就之一便是“唐楷”的形成。自唐楷形成以后，书法学习者一直视之为书法技能训练的最佳范本。

魏楷、晋楷与唐楷因此成为楷体三大体系。

初唐智永的千字文，欧阳询的九成宫，虞世南的孔子庙堂碑，还是晋法。从禇遂良开始，是唐楷的形成。这些人可以说是“上承六朝北碑之余韵，下开唐代楷体之先河”。到了颜真卿、柳公权，多宝塔碑、颜勤礼碑、玄秘塔碑、神策军碑，提按越来越明显，而非平动，这是因为中唐出现了高桌高椅，书写就有了提按。

魏碑与唐楷的风格不同，主要有三个特点：

1：风格取向的区别：南北朝碑楷多古朴稚拙，烂漫天真如《爨龙颜碑》、《好大王碑》《广武将军碑》。亦有楷式比较严格多方劲峻丽之感，如《张猛龙碑》、《始平公造像记》等。摩崖刻石多显静穆宽和，气象宁静，如《泰山金刚经》。亦有萧疏开张，如《石门铭》，然《张黑女墓志》的典丽秀雅则可与汉隶《曹全碑》的典丽静雅相伯仲。

至隋唐，楷式业已成熟，基本消除魏碑带有的篆隶意。楷书的形式趋于规正，虽有欧书严正静和；虞书的宽和灵穆；遂良的灵动多姿；颜书的宽博雄厚；柳书的紧密刚劲，但较之以魏碑则少自然之意，多拘于法度。求结构相对平稳，用笔精熟，一丝不苟，法度严密，少奇岖之意。

2：结构上的区别：魏碑结字多近乎自然，有“孩儿相”，但其简拙朴素，岂“孩儿体”可及之万分之一。相比之下，唐楷结构臻于完美，视觉审美达到大众化。有欧阳询《结字三十六法》，智果《心成颂》，张怀瓘《玉堂禁经》等书法理论著作专析结字之妙。也许正是因为法则的约定才使后人尊唐法，不敢越雷池半步。

3：线条上的区别：魏碑点画质朴雄厚中有柔韧感，表现为线的涩动。也有以方劲峻丽，曲涩飞动，又与汉刻迥然不同。兼之有圆融祥和。风貌之万千此处难以列举。唐楷则有欧之精致娟秀，遂良飘逸潇洒，颜之浑厚饱满，柳之筋骨劲挺。说到底就是，魏碑是大篆的线，唐楷是小篆的线。

 

唐朝是书法的“尚法”时代，唐人尚法又主要通过楷书体现出来。唐代尚法导致唐楷具有谨严的法度，而法度严谨的直接后果就是令学习者易进难出。法度严谨就有规律可循，所以易进；反过来讲，法度严谨就束手束脚，所以难出。

后人临习前人碑帖，目的不是为了复制前人，而是通过学习发展出自己的风格。这就是书法上讲的“入帖”与“出帖”或“无我”与“有我”的问题。“入帖”、“无我”是手段，也是必经阶段；而“出帖”、“有我”才是目的。所谓艺术是“戴着镣铐跳舞”，镣铐就是法，舞得自由与否，要看书法家的本事。如果明知出不来，即使入门再容易，恐怕也需要很大的勇气。学习唐楷面临的最大问题正在于此。

绝大多数人学习唐楷的后果，是除越写越像之外，很难有所突破。拿李邕的话说，叫“似我者死”。颜真卿楷书是唐楷的代表之一，北宋的蔡襄、苏轼都曾先学颜楷而后转学他人；而清代的钱灃，民国的华世奎、谭延闿、谭延泽兄弟等则是忠实的颜门“信徒”，虽穷其一生,然最终亦无一人出鲁公之右。大家尚且如此，常人又何以堪？

这个问题宋人就注意到了。米芾说柳公权是“丑怪恶札之祖”，并说：“丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳氏始有俗书……欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能传世……颜鲁公行字可教，真便入俗品。”在米芾看来，欧、虞、褚、柳、颜都是一笔书，这个一笔书，与王献之一行字连绵到底的“一笔书”不同，而是指笔画的程式化，后来的雕版字体多脱胎于唐楷的事实，也能从一个侧面反映唐楷的程式化程度。米芾所说的“匀”就是指此。所以，尽管对颜真卿的行书，米芾认为“可教”，而对其楷书，则认为是俗品了。

像所有的艺术门类一样，书法中的任何一种书体，一旦臻于完美，就很难被超越，且法度越完美，发展的路子就越窄。面临这种尴尬，硬着头皮往前走固然不失为一种态度，但更常见的方式往往是敬而远之。这有些类似于唐诗发展到顶峰后，宋人就不得不转而发展宋词一样。无论是印刷术盛行后的古代，还是电脑打字的今天，写唐楷都似乎与书法的艺术性渐行渐远。今天，如何正确对待唐楷这一优秀的文化遗产，已经成为当今书坛的重要话题。当代中国书法家张旭光提出的“激活唐楷”观点，无疑是有其积极意义的，但其中所反映的深层背景，也正是唐楷的尴尬。

魏体楷书 The Standard Script (Kaishu) of Wei

魏碑是中国南北朝时期（公元420-588年）北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。魏碑原本也称北碑，在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长，后来就用“魏碑”来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。

这时候的书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，可以说“上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑书法对后来的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。

郑文公碑

现存的魏碑书体都是楷书，因此有时也把这些楷书碑刻作品称为“魏楷”。这些碑刻作品主要是以“石碑”、“墓志铭”、“摩崖”和“造像记”的形式存在的。

魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。

魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。魏晋之际已经有了楷书，钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书，但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后，北朝的书风就和南朝大异了。北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品，和南朝士大夫所谓“风流蕴藉”的书法风格自然不一样。钟繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程，由于晋室南渡，北魏的民间书法家们没有继承多少他们的成果，而是遵循原来民间书法的发展轨迹，更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来。和南朝碑刻相比，清朝书论家刘熙载认为“南书温雅，北书雄健”；与唐楷相比，唐楷注重法度，用笔和结体趋于规范统一，魏碑则用笔任意挥洒，结体因势赋形，不受拘束。

清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”

清代中期倡导“尊碑抑帖”，冲破“馆阁体”的束缚，碑学兴起，书风为之一变。魏碑上承汉隶传统，下启唐楷新风，为现代汉字的结体、笔法奠定了坚实的基础。但有许多摩崖石刻，并不是先行书丹上石，而是直接在石面上雕凿的，以致刀痕夸张。

魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。

谈魏碑，还要提到一个人，那就是魏碑鼻祖郑道昭。郑道昭(455年~516年)，字僖伯，自称“中岳先生”，他是北魏大臣郑羲（文公）的幼子，他本人也是北魏的大臣、著名书法家。

郑道昭白驹谷题名

千百年来，人们一向把南朝东晋书法视为正宗，而把北朝书法是为旁系别枝，尽量贬低它。这种轻视与鄙视北朝书法的状况，直到清朝晚年才有了改变。当时的书法家刘熙载、阮元、包世臣、康有为等从不同的角度对南帖北碑进行了重新评说。康有为更是在他的《广艺舟双辑》中提出尊碑抑帖的主张，尤其对郑道昭的书法艺术大加赞扬。

康有为在其《广艺舟双楫》中对郑道昭的《郑文公碑》和书法给予了极高的评价，他说“神韵莫如郑道昭”，又说“云峰山刻石体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想象无尽。若能以作大字，其姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也”。

随着书法碑学之风渐盛，对《郑文公碑》的评价也越来越高。晚清学者叶昌炽对《郑文公碑》的推崇到了极致。他说“郑道昭云峰山上下碑及论经诗诸刻上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕进入文明”，“不独北朝书家第一，自有真书以来，一人而已”。近代书法理论家祝嘉评价郑道昭：“其成就决不在王羲之之下，应奉为北方书圣，与王羲之并尊。”

清朝学者从而确立了碑学书法与二王传统书风为代表的帖学书法并驾齐驱的地位。

早期楷书 The Early Development of the Standardised (Kaishu) Script

楷书相传在东汉就已经产生，可是目前没有东汉流传下来的楷书作品，而有迹可循的楷书出现在三国时期。三国时代的楷书传世的有三品种型：简牍、碑刻和法帖。

简牍书主要出土于东吴。1979年江西南昌发现的《高荣名刺》（其用处近于现在的手刺）及简牍、安徽马鞍山发明的《朱然名刺》及《木谒》，都有很濒临成熟楷书的写法，尤其是后者，体势宽博，虽然刚从隶书化出，但楷法已具范围。 “名刺”，又称为“刺”，是古人社交初次见面时先行投递的一种礼仪用品，类似于今日之“名片”，早在东汉、三国时期，“名刺”就已经广为流行，东吴、东晋贵族日常生活中经常用到的。名刺都是窄长条的木简之形，由木质的也有竹质的。

碑刻也集中在吴国，有《谷朗碑》和《葛府君碑》两种。

《谷朗碑》刻于三国吴凤凰元年（272），碑文楷书18行，每行24字。尽管在体势上，还没有摆脱隶书的样式，但是隶书所具有的波磔这一特征，已不多见，而明显地接近楷书。康有为在《广艺舟双楫》中曾赞评此碑“以其由隶变楷，是考源流也”，“上为汉分（隶书）之别子，下为真书之鼻祖也。”

谷郎碑

《葛府君碑》，何時出土不詳，现僅存碑額，為正書題“吴故衡陽郡太守葛府君之碑”三行十二字，字徑十二公分，多含隸意，现藏于南京博物院。“葛府君”名叫葛祚，句容人，生前任过衡阳郡太守之职，死后葬于句容城西梅家边村西侧，即今七星堆古墓区。《葛府君碑》书法从隶书演变而来，虽略存隶意，但已摆脱“蚕头燕尾”隶书的主要特征，其笔法圆劲厚道，藏露有度，结体端正，具备了楷书的多种特征而成为较完备的楷书。

一般认为这块碑刻比《谷朗碑》还早刻，是书法史上第一座用楷书书写的石碑。清康有为以为，“南碑当溯于吴，”《葛府君碑》“尤为正书开山祖师”，其说后来多为书法史研讨者所继续。

葛府君碑

中国现存最早的楷书法帖，当首推三国魏国钟繇的《力命表》、《宣示表》、《贺捷表》、《调元表》、《荐季直表》。此“五表”均系小楷，且真迹早已无存，仅有宋以来的法帖刻本传世，但毕竟保存了钟繇楷书的大致风貌。他名下的这些作品难免掺入一些后人的东西，但从“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余”（见张怀瓘《书断》）来看，他的楷书确实也有一种后人所无法企及的古雅、拙朴的风格。

荐季直表

钟繇（151—230）在中国书法发展史上，是一位十分重要的人物，被誉为“正书之祖”，他对楷书的创立与创作具有突出贡献。他不仅继承了蔡邕书法的优良传统，而且食古能化，笔法结字上不断出现一些新奇的意趣。他的书法艺术在小楷   --   这种书体被恰当地称为“章程书”   -- 即用于公文、手本奏折、长卷写经、科举考试、门帖名刺等方面的楷书取得了很高的成就。

使楷书彻底从隶书中分离出来，则还是魏、晋之际的事。

三国之后，作为过渡，社会上使用的文字出现了隶书与楷书并存或混写的局面，直到东晋王羲之的出现才改变了这种局面。王羲之草书学张芝，楷书学钟繇，又遍学李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕等人的篆隶书法，由于他博采众长，融会贯通，最后终于把汉魏以来的质朴书风，一变而成为雅俗共赏、法度严谨、妍美流便的今体。王羲之在楷书发展史上的功绩不仅在于把钟繇质朴的楷书改为今体，并迅速、广泛地在社会上流行起来，同时还在于为我们留下了许多书法理论著述。《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》等，皆系王羲之书法创作方面的经验总结。他尚有小楷书法存世，如《乐毅论》、《黄庭经》、《孝女曹娥碑》、《劝进表》、《东方朔画像赞》、《佛遗教经》等。

与王羲之在楷书上相媲美、相辉映的另一个重要人物，即是王羲之的小儿子王献之。他曾提出“书无定法、事贵变通”的主张，在王羲之书法改体的过程中，起到了重要作用。其小楷《洛神赋》清逸典雅，在书坛一直占有较为重要的位置。后人追求晋人书法劲健刚毅之风骨、妍丽流美之气韵者，无不以王献之《洛神赋》为标准。

楷书与标准皇家书体 The Official Requirements of Standardised Scripts

楷书发展史上有一个特殊的历史现象，就是许多书家都很鄙视和不以为然的“标准皇家书体”  -- 院体、台阁体、干禄字以及馆阁体。如果把晋代的“三体书经”也看作是标准书体的话，那么吧三体书经列入“馆阁体”也不为过。

三体书

在真（楷）书流行前，称古文、篆书、隶书为三体。三体书经，或称三体石经，建于公元241年，三国魏齐王曹芳正始二年，因碑文每字皆用古文、小篆和汉隶三种字体写刻，故名。三体石经刻有《尚书》、《春秋》和部分《左传》共约二十八碑，也名《正始石经》、《魏石经》。书写者有卫觊、邯郸淳、嵇康诸说，但无定论。刻本笔法与结构都很规正，常为初学者取作范本。

三体石经的正式格式是每行二十字，每字有三体，直下排列。另有品字式，古文居上，篆、隶分列下方。品字式只见于《尚书》开头的两篇《尧典》与《皋陶谟》（三体直下式也有此两篇）。另有古文一体残石，古文、篆书二体残石。《三体石经》在每一碑面刻有纵横线条为界格。一字三体直下书刻，每面约33行，每行60字。每碑行数各不相同。王国维经推算认为最可能是35碑，马衡根据1922年洛阳太学遗址出土的一块石经，推断正始石经应是28碑。

干禄字

唐朝科举考试科目一共有六项：秀才，明经，进士，明法，明书，明算。当中，书写的要求第一为正确，二才为遒丽，特别重视官吏士人的文字书写规范。由是，颜元孙撰《干禄字书》使科举文字得以统一，尤其突出“正字”这重要概念，所有考生必须依从其例以应考科举。

《干禄字书》序云：“所谓正者，并有凭据，可以施著述文章、对策碑碣，将为允当。”下有注解为“进士考试，理宜必遵正体，明经对策，贵合经注本，又碑书多作八分，别询旧则”。从此可见，唐代进士考试必依《干禄字书》的“正字”。所谓“既考文辞，兼详翰墨，升沈是繁，安可忽诸。”而此等“正字”则为全书对于唐代书写文字的标准。在此，我们亦须留意，《干禄字书》的“正字”当以楷书写成的。

院体

院体一词，北宋御书院侍者写浩敕（帝王对臣子的浩封）。然而字势轻弱，笔体无法，时人直呼为“院体”。唐代以及宋代的“院体”虽然清丽、圆熟、精到，然而板滞、缺少骨力和韵味，只是流行于翰林院。由于迎合皇帝的喜好，与后来发展到明清两代的台阁体、馆阁体书法是一脉相传的。

台阁体

台阁一词起源很早，汉时指朝廷尚书，后也有泛称六部的长官等。明朝的台阁有台辅阁臣之意。明代开科选士时，皆用楷书答试卷，务求工整。字写得欠佳者，即使满腹经纶，也会名落孙山。因此，读书人写字，惟求端正拘恭，横平竖直，整整齐齐，写得像木版印刷体一样，这就形成了明代的台阁书体，称“台阁体”。台阁体书法至永乐年间达到鼎盛，影响波及朝野间的整个书坛，成为当时书法艺术的主要表现形态。

台阁体的特点是字体方正、光洁、乌黑，大小一律。台阁体书法的主要名家，大多任朝廷的中书舍人，其代表人物即有并称“二沈”的沈度和沈粲兄弟、沈藻（沈度之子）、姜立纲。沈度深受明成祖喜爱，并誉为“我朝王羲之”。

沈度所作《楷书诗》册和姜立纲所作《楷书东铭》册两幅楷书作品通篇运笔精到，圆笔中锋，丰润淳和，劲秀工整，纵横有行，分布和谐，端庄有致。字体整齐平稀而匀称有度。用笔流畅圆转，潇洒秀逸。结体婉丽飘逸，雍容有度，体现了明代台阁体书法的风貌，是台阁体书法的范本。

馆阁体

馆阁之称起于五代，梁当初迁都汴，开始设昭文、集贤、史馆，称之“三馆”。后宋太宗在国体的治理中，合“三馆”为院，赐名崇文院，内乃分为三馆，藏书万余卷。另设秘阁与龙图阁，分掌图书经籍和编修国史等事务。后三馆与秘阁与龙图阁通称“馆阁”。明代将其职掌移归翰林院，故翰林院亦称“馆阁”。清代沿之。

清代皇帝由满族世袭，统一中国后，管理的对象主要是汉族。清皇室唯恐汉族起义反抗，对汉族严加防范，对汉族的文人学士屡兴“文字狱”，找种种借口对其镇压。雍正年间(清世宗年号)有一科场考试，主考官出了一道八股命题“维民所止”便被说成“维”字比“雍”字少了“亠”“止”字比“正” 字少了“一”是斩了雍正的头，存心反主，叛逆不道，被处以死刑，全家遭灭门之灾。

在这种残酷的统治下，一些文人学士皆噤若寒蝉，不敢随意吟诗撰文，更不敢进行学术交流。文字书写更是强调字形、大小、粗细的统一，字体乌黑、方正、光洁，力争一丝一毫不走样，形成“馆阁体”。因此清代书法“馆阁体”最为时髦，不仅皇帝如此，大臣如此，民间也深受其影响。学者、学士、学生均以“馆阁体”为楷模，不敢越雷池一步。清代取仕为科举制，最高的考试是“殿试”，殿试及格者为“进士”，进士分三等，叫做一甲二甲三甲。一甲二甲的进士一般分到翰林院工作，入翰林院的人叫“翰林”，写不好馆阁体的人不能入“翰林院”。因此“馆阁体”又叫做“院体”，文人学士做了翰林才能高官厚禄，衣锦还乡。所以，在清代“馆阁体”书法是学子升官发财的阶梯，写不好馆阁体的人永远为人下。

馆阁体对书写者的书法水平有着很高的要求，但也因其呆板而受到诟病。