日本现代书法 The Contemporary Chinese Calligraphy in Japan

我们说中国现代书法的灵感来自日本。那么我们看看日本现代书法的一些发展。

日本现代派书法兴起可以追溯到二战前的昭和八年(1933)。当时比田井天来的周围聚集了一大批年轻有为的书家，有上田桑鸡、石桥犀水、金子鸥亭、大泽雅休、手岛右卿、比田井南谷等。他们联合起来，结成了“书道艺术社”并发行刊物《书道艺术》。在创刊辞上，这样写道:“拥有古老历史的书法，随着时代历经变迁。每个时代，它们都站在时代的前列并反映着那个时代。现在还活着的我们，也应当拥有我们白己的现代书法。”可以说，这是日本现代书法的出发点，或者说是“宣言”。

二战后，这些时代的骄子逐渐形成三大流派：

1． 前卫派（上田桑鸿、大泽雅休为其代表人物）。一九四六年兴起的前卫书法运动，认为应把书法本身还原到最原始的黑与白的观念中去，有了黑白就有了书法的一切。它没有规则和范围的限制，强调书法要从文字概念的桎梏中解脱出来，以脱离字帖为出发点，在创作时首先考虑该造型究竟反映了什么，尝试在平面上塑造出一种立体形象。举一个例子：写一个“三”字和画三条横线，其意义和表现大相径庭，而该派显然主张取后者。

2． 少字数书派（手岛右卿为其领袖）。少字数也称象书派，虽然也强调造型美，但更侧重对蕴蓄于文字之中生命力的表现，它没有脱离字的本来字形和意义来夸张地表现造型，相反其不少作品仍保持汉字的本来结构，只是注入了新的生命力。他们认为：“表现主义者只有通过追求少字数才能发挥自我意识，才能在形象本身意义上产生更美好的效果”；“构思时须有充足理由说明此字形，而不是追求造型创作”。可以说，这一派的作品多采用图画式的少数字形式，将“画意”融入到了“字意”当中。1957年的第四次圣保罗国际关术展上，手岛右卿参展的作品《崩坏》便引起国际美术界注目。

3． 现代诗义书派（或称为新调和体派，金子鸥亭是首倡者）。它始于本世纪三十年代，然而确立自己的地位也是在战后了。以前日本真正意义的书法仍然和中国一样，一律用汉字书写，内容也无非古典诗文之属。随着时光流逝，不少人已不谙汉字、汉文，这就给书法的普及传播带来了一定的障碍，只有对其进行改造，才能赢得更多的创作者和欣赏者，这是近代诗文书法产生的直接原因。它是汉字、假名的混合体，在创作中注重从汉简等古老书法形式中汲取养料，书写内容多取乎现代作品，书写上尽情发挥，不受拘系。与传统书法作品相比，已有很大变化，但与前卫书法相比，则仍属保守型。

这三派中，前卫派的作品明显向非文字的符号艺术发展，其他两派基本还是在写“字”，汉字或汉字与假名的混合体。

可是，日本前卫派在日本书坛可说是蕓花一現，无法开花结果。1951年上田桑鸿的以“爱”命名的“品”字作品，在参加日展时遭到众多非议。之后，1953年大泽雅休的《黑岳黑溪》遗作，展览陈列时遭到拒绝。1955年，上田桑鸿从日展中退出，宇野雪村也紧随其后。由于日展意味着官方色彩，日展的脱退，便意味着从“官场”的退出而进人在野的世界。

此时，前卫书法家们热心于国际舞台，与抽象美术接近，作品向非文字性的符号艺术发展，书写工具也不断更新，由毛笔转化为油画笔、水彩笔等等，逐渐步人画界，比田井南谷等部分实力前卫书家索性移居美国进行创作活动。由于它的极端性，而被书法界所排斥，被视为非书法的其他艺术，逐渐，势头开始降调。随着大泽雅休、上田桑鸿等大家的相继去世，加上国际舞台的前卫艺术运动的退潮，日本的前卫书法也渐趋暗淡，并失去了它曾有的前卫性（先锋性）作用。

当代日本现代书法发展，前卫书法的时代似乎已经过去，少字数书也渐趋弱势，只有提倡书写“读得懂的书”的“现代诗义书派”写的调和体方兴未艾。

当代中国书法的流派 The Contemporary Chinese Calligraphy

当代书法的流派，可以从古代士大夫文人、当代人与非华人的角度来分类梳理。

1986年5月，王学仲在“当代书法创作讨论会”上，提出了“三大流派”的观点：“我觉得当前书法创作可分成三大派，一是纯传统派；二是在传统基础上求创新的一派；还有一派是受开放、改革的影响，吸收西方文艺理论某些观念，运用于书法创新。”“我主张各种流派相比较而存在，我是“朦胧派”。争论必有好处，搞一统天下没有好处。”（《中国书法》1986年第3期《当代书法创作现状及其发展趋势》一文）。

此后，关于流派问题在报刊上断续讨论了两年。在1987年10月的“书法新十年学术论辨会”上，王学仲首先提出的“传统派系、创新派系、现代书法派系”的概念。

如果我们沿用王学仲对当代书法流派的说法，可以说可以说传统派是对传统技法笔法、字法与章法的延伸与局部改进，创新派则从其中一方面或多方面做出改革性的调整，而现代派则对书法是不是写“汉字”的传统基本理念提了出全面的质疑。

从另一个角度，可以说传统派是古代士大夫文人书法美学与书写方式的延续；创新派是以当代人的角度来看待书法的创新；而现代派则在很大的程度上受到西方美学的影响，以当代日本前卫书法为参照艺术而发展出的一个中国书法大流派。

我们可以把三大流派做一个总体的梳理：

传统派：传统派是以尊重传统文化为前提的书法，遵循属于历史的自然沿袭，自然而然地形成。传统派书法在当代中国书法界理论宣言较少，但支持者众多，大多坚持传统书风。传统派的书法美学观点与书写是回归经典，以继承传统书法之笔法、结构、章法，讲求书法内容美与形式美的高度统一的气韵之美。创新的前提是传统观念美，是对古人，对经典的透彻领悟与理解，从掌握技法、笔法，进入“我入古人、古人入我”的层次。传统书法在长期的演变和发展中，也形成了篆、隶、真、行、草等不同的书体，每一种书体都有其不同的笔法和书写要求，从而也形成了各自不同的审美特征，表现出不同风格的审美趣味，为中国书法能够延续发展提供了大量的审美素材。

如果说一部中国书法历史基本上是一本士大夫与文人的历史，那么传统派可以说完全承续这样的一种书法传统，他们“我入古人、古人入我”的基本思维就是以士大夫与文人的美学思维为依据而进行书法传承的工作。

创新派：创新派与传统派一样，以书法是书写汉字为前提，所不同的是，创新派对书法美的观念与技法提出基本上与传统派不同的观点。

赵孟頫曾云：“结构因时而异，用笔千古不变。”创新派因此从笔法的角度提出新看法的人不多。从字法的角度来创变就有了流行书风与民间书法的出现，从章法形式角度来提倡“形式至上”的就有学院派书法。

我们也把高喊在传统基础上的创新的口号的“书法新古典主义”归入创新派。书法新古典主义的提倡者周俊杰说：“他们（书法新古典主义提倡者）不满足书法上的“自然延续”状态，也不满足一般意义上的继承、创造，那只能是被动地、小修小补式的艺术发展观。他们认为，任何一个伟大的艺术运动出现，必须首先有一批具有高度艺术素养，能宏观地把握艺术本质、民族心态、时代需要，及能按照艺术呈现高峰运动规律和内在机制进行战略规划的人才，他们是具有强大创造力的艺术家，又是能洞察艺术、历史发展规律的思想家。他们能在吸收、融会传统民族艺术精华中体察出历史的脚步，又能在历史发展中显现自己强烈的个性，从而为将我们这个时代的书法艺术推向一个新的高峰从理论上、实践上做出巨大的努力。”

创新派接受民间书法的书写方式，采取现代学院学者的创作原则，都显示出他们基本上对传统士大夫与人文的思维提出质疑，而尝试以现代人的思想方式进行创作。

现代派：现代派书法，其宣言具有很强的先锋性，善于通过传媒将自己的声音传播出去。现代派为把书法从书写汉字带入画线条为主要创变理念，从上世纪80年代出现的“现代书法”到90年代出现的“书法主义”，至今不过短短的30年。这些受西方文化影响的现代派和后现代派书法在中国并没有形成主流。

现代派明显是希望以西方美学理论，在没有什么选择的情况下以日本前卫书派的作品为参照物来进行他们的创作尝试。

书法：从写汉字到画线条 Chinese Calligraphy: From Writing to Drawing Lines

我们说，写字不一定是书法，但是没有人可以否认，自有中华书法以来，书法就是写汉字的艺术。就是说汉字就是书法的本体，是书法的最基本“身份”。

有道是笔墨当随时代，书法在当代的演变与改革当然受到当代中国社会的现代化进程所影响。近百年多的中国，社会的经济、文化与政治与旧的中国社会相比，在西方思想的冲击下，可以说是发生了天翻地覆的变化，而中国传统艺术也遭到了革命性的冲击。在54运动以来的新文化运动中，绘画以引进西画，文学以白话替代古文言文，将西方文艺写作方法硬搬到中国来，戏剧以引进话剧、歌剧。

但是，上个世纪80年代之前，令人惊讶的是，书法却没有遭到真正的讨伐。可以说，主要的原因是书法是道地的中国国粹，引进的西方艺术中没有相应的参照物，故其发展不引起新文化人的注意。书法不被讨伐还有其他的原因，这里就不说了。

在这种相对“安全”氛围下，致力于书法创变的书法家们所面对的根本问题是如何从传统的书写篆、隶、楷、行、草五种书体的形式规定中写出个性风格，如何挑战美观书写的观念来突破传统。

这种情形到了上个世纪的80年代有了改变。当时一些受到西方艺术思维影响的艺术家（主要是画家）觉得书法要成为当代艺术，就需要实现形式的转型。为了使它赢得和其他造型艺术一样的地位，需要有美术观念的介入。

这种对书法从美术观念角度的思考，引进西方抽象概念，但是由于西方没有相应的参照模式，可以说是举步艰难，突破点其实是一些书画家在日本找到了参照物与受到了刺激。日本书法界自上世纪20年代开始了现代书法的探索，经过几十年取得了飞速发展，并在战后逐渐把书法推向欧美与中国。在60与70年代，尤其是72年中日恢复邦交后，书法界的交流逐渐增多，80年代以来的交流更是日益频繁。

中国书法界于80年代初开始了对日本书法的引介与研究，终于于1985年10月15日“现代书法首展”在中国美术馆揭开序幕，并同时宣布“中国现代书画会”成立。这正式标志者“现代书法”创变模式的出现。令人注意的是，当时“现代书法展”的作者绝大多数来自美术界而不是书法界。

中国现代书法的出现也令作为书法艺术形式构成因素的“汉字”成了焦点。一些疑问开始被提出：汉字在形态上能容纳多大程度上的变形？汉字是不是书法创变的“底线”？

其中在中国美术学院教书的邱振中在一篇题为“线条的艺术”的文化中提出了这个观点：书法离不开文字，但对深入的观察、研究来说，“字”毕竟是个太大的单位，就像我们研究绘画，总不能仅仅研究怎样画鸟、画石头、画房子，我们还需要研究色彩、线条，研究这些要素的配合和组织，然後再探讨鸟、石头与房予的有关问题。

邱振中因此提出了书法是线条的艺术。

当代书法理论从探讨如何解构汉字形态到邱振中提出书法为线条艺术，书法创变终于被归纳为两个基本立场和问题：传统式的的写“汉字”与现代式的画“线条”。

书法是“汉字”艺术还是“线条”艺术？我想不是传统与现代之争，而是书法本体之争。

写意书法：怀素自言初不知 Follow the Desires of One’s Mind in Writing Calligraphy

卫夫人《笔阵图》说：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”

王羲之《题卫夫人笔阵图后》也写道：“夫欲书者，先干研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”

卫夫人与王羲之的这些话，后来成为书法创作的金科玉律，用现在的话来说，就是创作书法作品要打草稿，分析怎样让作品更生动，最感动别人。据说书法高手，其实每年创作不了几件作品，他们经常只写一件，是因为这件作品他们写得很多，对作品作了长时间的酝酿，通过了大量、反复的调整变成一种程式，就算更换内容，都可以写的很漂亮。

可是，这是艺术书法的创作观点，把书法变成一种固定的阵图进行研究书写，而不是我们所谓写意书法之“意”。我们所谓的写意，必须充分体验书法的时间性格，即兴发挥与随意挥洒，如孙过庭所说“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”的风骚之意。

对“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”这种笔阵图论最不以为然的看来是唐代草书大家怀素。唐代鲁收在他的《怀素上人草书歌》中就曾经这么说怀素：

“        自言转腕无所拘，大笑羲之用阵图。

狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。”

而怀素的创作方式又是如何的呢？

怀素本人在《自叙帖》中提到别人对他创作的观察：

“        志在新奇无定则，古瘦漓纚半无墨。

醉来信手两三行，醒后却书书不得。

心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。

人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”

可以说，书家一下笔，如孙过庭所言，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，从第一点第一字开始，已经决定了整篇书法风格的基本面貌，书写可以随心所欲，随着时间的推移而自然完成。难怪就如怀素这样的书法大家，“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”

能达到这种境界，已经由艺术书法进入写意书法也。