谈八分书 On Bafen (Eight Point) Script

中国书写文字的演变源流，基本是从大篆（甲骨文、金文、石鼓文）、小篆、隶书、八分书，乃至楷书。

                      

关于书体“八分书”，大致有三种说法。第一种说法认为八分书为王次仲创造，时间为秦代。第二种说法认为八分书是隶书的别称。第三种说法认为八分书是隶书变体。

第一，关于八分书为王次仲创造的说法主要源于卫恒。

卫恒为西晋书法家（公元~291），《三国志 - 魏书一》武帝纪第一：“卫恆四体书势序曰：上谷王次仲善隶书，始为楷法。至灵帝好书，世多能者。而师宜官为最，甚矜其能，每书，辄削焚其札。梁鹄乃益为版而饮之酒，候其醉而窃其札，鹄卒以攻书至选部尚书。” 《晋书 - 卷三十六》“……宜官后为袁术将，今钜鹿宋子有《耿球碑》，是术所立，其书甚工，云是宜官也。梁鹄奔刘表，魏武帝破荆州，募求鹄。鹄之为选部也，魏武欲为洛阳令，而以为北部尉，故惧而自缚诣门，署军假司马；在秘书以勤书自效，是以今者多有鹄手迹。魏武帝悬著帐中，及以钉壁玩之，以为胜宜官。今宫殿题署多是鹄篆。鹄宜为大字，邯郸淳宜为小字。鹄谓淳得次仲法，然鹄之用笔尽其势矣。鹄弟子毛弘教于秘书，今八分皆弘法也。”

从这里的阐述可以看出，王次仲创楷法并逐渐演化成八分书。又《全齐文 - 卷八》有：“上谷王次仲，後汉人。作八分楷法。” 《全唐文 - 卷三百六十五》也有：“周宣王史籀作大篆，秦始皇程邈改为隶书，东汉上谷王次仲以隶书改为楷法，仲又以楷法变为八分。”  

《全唐文》还有多处类似阐述，不再列举。所以王次仲为东汉人，造楷法和演绎八分书是有历史依据的。

第二种说法称“八分书”是隶书别称。

关于隶书及汉隶大致可以分为三个阶段，一是秦隶，含可能对秦隶出现有作用的隶味古文。二是古隶，即西汉早期的隶书，笔画简易，有不明显波势。古隶同秦隶里都含有篆意。三是汉隶，形成于西汉后期，篆意已无，波势明显，蚕头燕尾，为成熟隶书。后代隶书基本是以汉隶为母体加以各种风格化而已。

认为“八分书”是古隶别称的说法，比如北宋大家沈括（1031－1095年）著中国最早百科全书《梦溪笔谈》，其中对隶书释义有：今世俗谓之隶书者，只是古人之“八分书”，谓初从篆文变隶，尚有二分篆法，故谓之八分书。后乃全变为隶书，即今之正书、章草、行书、草书皆是也。持这种观点的人不多。

不过称“八分书”为汉隶别称观点的人不少。例如，当今最权威的辞书第六版《辞海》关于“八分”的释义是：“汉隶别名。魏晋时也称楷书为隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”，以示区别。……”清代名人纪晓岚（纪昀1724~1805年）在《阅微草堂笔记》 - 卷二十一滦阳续录三》中有：“军士凿井得一镜，制作精妙，铭字非隶非八分 -- 隶即今之楷书，八分即今之隶书，似景龙钟铭，惟土蚀多剥损，田丈甚宝惜之，常以自随，殁于广西戎幕。”可见纪晓岚也持此观点。

然而，唐代以前“八分书”是隶书别称的说法尚无当时历史文献考据支撑。唐初，楷是楷，隶是隶。后来，隶书成为真书的统称，包含汉隶、楷书等。或楷书称隶书，隶书称八分书了。

例如，孙过庭《书谱》：“且元常专工於隶书，百英尤精於草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工少劣，而博涉多优，总其终始，匪无乖互。” 这里的钟繇专攻隶书应该是楷书或真书的概念。《旧唐书》 - 卷八十四》 ：“遂良博涉文史，尤工隶书，父友欧阳询甚重之。太宗尝谓侍中魏徵曰： ‘ 虞世南死后，无人可以论书。 ’徵曰：  ‘ 褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。  ’ 太宗即日召令侍书。”

这里的隶书概念一样是楷书或真书。也许，唐代楷书盛行，汉隶被边缘化了，因楷书是汉隶演化来的，干脆延续历史仍然称“隶书”好了。而对于被边缘化的“汉隶”，则借用了“八分书”的旧名称。总之，考据唐代古籍，就是这么个习惯。事实上，这是唐代在称呼上的习惯，不代表符合整个历史史实。唐代对于“隶书”、“楷书”和“八分书”的称呼习惯，是造成“八分书”概念混乱的重要因素。

第三，关于“八分书是汉隶变体”观点，古今多有论述。

唐代书论名家张怀瓘《书断》中有：八分：案八分者，秦羽人上谷王次仲所作也。王愔云：次仲始以古书方广，少波势，建初中，以隶、草作楷法，字方八分，言有模楷。

齐萧子良云：“灵帝时，王次仲饰隶为八分。”

王次仲是秦还是汉代人，是个疑点。如前所述，一般认为王次仲生活在汉朝。他创八分书应该是在汉灵帝刘宏（156年－189年）时期，蔡伦（约62～121年）造纸后。过去书法理论只注意了字体本身的演变，缺少注意文字载体的演变。事实上，由于纸的发明和使用，才使得文字得以更广泛的传播。也正是由于纸的发明，才使文字跳出了竹简木牍的狭小空间成就了大幅书法艺术。也成就了张芝（~约公元192年）创立今草，因为只有在纸上，今草才可以书写得更加自如。同样，这个时期出现了“飞白书”。张怀瓘《书断》云：“案飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。” “飞白书”传说是蔡邕见人粉刷墙壁感悟，然而在纸上可尝试，在简牍上将难以比试。

同理，王次仲变隶为楷乃至八分也应该与纸上书写文字的变革有很大关系。纸上书写文字与竹简木牍上书写，行笔习惯全然不同。《后汉书》 -  卷三十下郎顗襄楷列传第二十下》中有记载：“及灵帝即位，以楷书为然。”可见当时与汉隶不同的楷书已经出现了。当然，那时的楷书与现在的楷书有所不同，那时的楷书是隶书味的楷书。直到钟繇（151－230）以后，楷书才演变成为流传至今的正楷书体。后人将当时的楷书称“八分书”也是合乎情理的。例如《全唐文 - 卷七百五十九唐元度论十体书 》：“八分，後汉章帝时上谷王次仲所造。以古书字形少波势，乃作八分楷法，始有楷法也。其後师宜官蔡邕、梁鹄善之。故蔡邕《劝学篇》云：上谷王次仲初变古形是也。”

可以说，“八分书”为东汉王次仲所创，是汉隶变体，正楷前身的一种书体。特点是“少波势”。出现时期在《说文解字》成书后，既公元120年始，到钟繇《宣示表》出世后（公元230年前后）。为隶书向楷书转变的过度性书体。

这个时期八分书与汉隶、小篆和草书并行，历史上这个阶段的纸质书法已难寻觅，碑刻和简牍多以篆隶为主。特别是这个时间段只有100多年，八分书遗迹留存有限，尤其是具有代表性的佐证。还别说楷味“八分书”，就是这个时期，史上公认的张芝“今草”和蔡邕“飞白书”，谁见过真迹？哪怕是摹帖。不过从一些汉魏留存的体势近似楷书的书法作品如《尹宙碑》上看，有一些还是可以看八分书楷意影响来的。

汉字的正统与民间字体 The Standardised and Customary Writing Scripts

我们说汉字有篆隶楷行草五体。如果把篆隶楷当成汉字正式书写的正体，那么加上行草，汉字的演变主要是沿着正行草三大主要书体进行。

就汉字的正统而言，金文是西周的正式字体，秦篆或小篆是秦的正式文字；东汉中期以后，隶书成为官方承认的正式字体。汉代出现有大量丰碑巨碣，正文书写的都是汉隶（今隶）字体。自从楷书创立之后，它就代替了隶书正统地位，从魏晋南北朝到现在一千多年以来，一直保持着它的“正统”地位。从官家的正式文体，到民间的正规文牒，都必须以正楷字体成文。当代简化字可以说也是楷书的延续。

近人郭沫若《古代文字之辨证的发展》认为：“篆者掾也，掾者官也。汉代官制，大抵沿袭秦制，内官有佐治之吏曰掾属，外官有诸曹掾吏，都是职司文书的下吏。故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。”

行、草皆是正式字体的草率省简之书，从汉字产生之后就同时出现的非官方书写字体。

甲骨文出现后，据说殷商时期随着也有草意甲骨和卜书，它们实际上就是“取其疾速“的甲骨行书。后来有草篆与草隶（或称隶草）的记录。

《书史会要》称：“（赵）宦光笃意仓史之学，创作草篆，盖《天玺碑》而小变焉，繇其人品已超，书亦不蹑遗迹。” 如清朝郑文焯《草隶辩》中说：“草隶之制，盖源于汉，而名自晋始。”近代出土的西北汉晋简牍上常可看到这种书体。二十世纪八十年代起，书法求新求变，草隶风潮再起，流派纷呈，代表人物有崔学路、张海等。

东周以来的草篆亦即行书之篆构；古隶中的草隶实际上亦即行书之隶。因为，这些所谓的草书甲骨与卜书、草篆、草隶之中，的确并不见有草书的笔画连绵特征，只是刻划或书写的线条直来直去，相对而言不尽使篆书的屈曲形态刻写到位，而草率、省简为之。因而，从某种意义上说，行书是伴随着汉字产生以后的实用过程中，在书写运动中最早表现出来的一种字体形式。

草书的出现，更为儒者排斥。东汉赵壹在其《非草书》中就指出：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：“临事从宜。”而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其蛮扶拄挃，诘屈犮乙，不可失也。龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷；私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”

意思是草书的兴起，想必是张距今不远的秦末吧！对上来说，它既非天象所垂示的自然现象；对下来说，它也不同于水里涌现的河图洛书；对中来说，更不是圣人所创造的。大致说来，是因秦代末年，刑罚严峻，法网严水密，官方文书又烦又多，战端齐发，文书来往迅速，紧急公文又急又多，到处飞送，所以才产生隶书带着草书笔法的“隶草”，纯是为了应付急速的需求，显示简易的方向，并不是圣人的事业。它只是贵于能够删省烦难，减少烦复，走向简单，一心只求能容易做，容易知道，乃权宜之计，不是常态。所以古书有此解释：“遇到事情的时候，为了便宜行事，权且如此。”然而现在学草书的人，没考虑它走向“简易”的用意，径自认为杜度、崔瑗的书法，等于上古龙马所负的图、洛水之龟所显示的象（指河图洛书），其草书中牵连萦绕、转折勺趯的笔法，是不可抛弃的。七、八岁以上的人，如果任由他们涉猎学习，都抛弃了仓颉、史籀所造的正规文字，而争相以杜度、崔瑗的草书为楷模。张芝在他私人书信互相往来时，还写道：“几乎是个人一想到就写，时间正好很紧迫仓促，所以来不及用草书写。”写草书本来是为求简易而迅速，现在反而变得既困难又缓慢，真是大大地失去它的意义了。

可以说，篆隶楷是汉字正统，而汉字产生后，民间为了加速书写速度而同时采用了行书与草书的书写字体。

张海 草篆

王镛 草篆

谈正书 On Standardised Chinese Writing Scripts

中国书法字体流变盘根错节，面对庞大的书法传统及繁缛的书法理论著作，很多词语不易理清也绝非三言两语可说清。基本上，我们可以说字体发展，沿着三个主题线索：正书与行、草书。

行、草书基本上是在书写正书的时候以更简化的笔画、更快的速度书写出来的字体。如果说正书与草书是两个极端，那么行书是指介于这两种字体的书体形式。

正书在文字历史上并不是字体名称，其概念不外乎广义和狭义两类。广义正书包括篆、隶、楷三种字体，这些字体结体较为严谨、整饬，笔画之起、行、止较为明晰，与笔画连绵映带，书写较为便捷的行、草书体相对。

狭义正书单指楷书，楷书又称今隶、真书。大约成熟于汉，风行于魏晋及其后。《宣和书谱》云：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书也。”唐张怀瓘《书断》云：“楷者，法也，式也，模也。”清周星莲《临池管见》云：“楷书者，字体端庄，用笔合法之谓也。”可见，楷有楷模之意。其结构、点画因规折矩、严谨规范，遵循着一套严格的语法规则和语音规则。

唐代以前，楷隶不分，而隶书也称真书或正书。唐 张彦远 《法书要录·晋卫夫人笔阵图》：“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分。”陆游《老学庵笔记》卷十：“周越《书苑》云：‘郭忠恕以为小篆散而八分生，八分破而隶书出，隶书悖而行书作，行书狂而草书圣，以此知隶书乃今真书。赵明诚谓误以八分为隶，自欧阳公始。’”清阮葵生《客话》卷十六：“庾肩吾云：‘隶书，今之正书。’张怀瓘亦云：‘隶书，程邈所作，字皆真正，亦曰真书。’”

楷书产生后，到晋唐时仍沿用隶称。此外，还有章程书、章楷、魏楷、八分楷法、楷隶、正隶、正楷等名称。

楷书广义上正书有正统、规范、模范的意思，唐朝张怀瓘《书断》曰：“楷者法也，式也，模也”。广义上扩大了正书的内涵与外延：内涵就是“成教化，助人伦”，为社会树立楷模示范的作用。《说文解字叙》云：“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰：‘本立而道生’，‘知天下之至赜而不可乱也’”。

可以说，篆、隶、楷书是正书的演变过程，是从周秦汉唐一脉传承演进的常用字体，历经宋元明清而至今。首先，篆、隶、楷书体之间是有机的整体，是不可孤立的，是源与流的关系；其次，三者表现在发展各阶段的社会状态不同，所呈现的形式也不同；再次，三者是由低级阶段向高级阶段的发展，由稚拙阶段向成熟阶段的发展，其结构由无序化向有序化的梳理，点画由单纯形态向复杂形态的完善，篇章取势由甲骨文垂向轴线的单纯性、明确性向楷书的工整秩序化发展；第四，它们的关系是不同时代、不同空间、不同材料和不同书写方式的更替；第五，三者之间相互渗透、相互转化、相互递进的发展。如篆书在形成体系过程中主要囊括甲骨文、大篆、小篆、汉篆等书写形式；隶书在形成体系过程中包括秦隶、汉隶、简书、八分书等书写形式；楷书则包括有八分书、魏碑、唐碑等形式。

到了唐朝发展到了正书的鼎盛时期，形成了正书的体系，完成了正书历程的嬗变。

当然正书的形成并不是在唐朝以后就停止了发展，唐、宋、元、明、清各朝代都在官方和民间的各领域广泛使用着，篆、隶的书写形式逐渐从实用转向艺术的表现和装饰中，被可识性和实用性强的楷书所取代。

新加坡书法历史分期试探

通过划分历史时期来谈新加坡历史，是希望揭示不同历史时期或阶段之间的质的差别，从中发现其发展特点及规律。

书法是华人独特的艺术形式，1819年新加坡开埠时，据说全岛只有150多人，华人约30人。因此新加坡的书法历史只能从开埠后大量华人移居新加坡后开始。

新加坡的书法发展，从开埠后华人创办私塾学校，第一代移民书法家努力耕耘，到第二代茁壮成长，大约可以分为以下四个阶段：

第一阶段：19世纪开埠后私塾书法教育

新加坡于1819年开埠后，华人从马来亚马六甲等邻近地区纷纷前来。随后中国的福建、 广东等省也有大量移民南来，导致华人人口迅速增长。由于华人一向注重教育，私塾学校的创办也随之而来。据德国传教士G•H•汤姆生的报告：开埠10年后的1829年，在新加坡就有3所华文私塾：“一所广府人学校位于甘榜戈兰，另一所广府人学校在北京街，一福建人学校也位于北京街”。

1840 年后 ， 随着到新加坡的华人迅速增多， 成分也越来越广泛 ， 除了农民 、 手工业者 、 小商人外， 一些华侨知识分子也不断迁入新加坡。1849年，福建帮首领陈金声创建的崇文阁学堂。1854年，陈金声又与陈振生，杨佛生等12人，合捐创办了著名的“萃英书院”。据英殖民当局的统计，截至1885年，新加坡共有51所私塾学堂。

但是总的来说，当时的私塾学堂，大多附设干华人庙宇、宗祠、会馆内，规模小，设备简陋，学生数十名，教授传统儒学的《四书》、《五经》、《三字经》、《千字文》等，教师亦是从中国国内聘请的科举落第者，教学采用方言讲授。

可是这些私塾在推广书法教育方面举足轻重。写字是私塾学习内容中一项很重要的掌握文字的主要方法，私塾中书法教育的主要目的是为了掌握字的形态，并把字写得整齐美观。所以对学生要求很严格，以描红、临摹碑帖为主要教学内容。一般都是由老师打影格，学生照着写。经过一段时间，便临摹字帖，一般都是临颜柳欧赵等体。再过一点时间写米字格，锻炼学生的间架笔画肥瘦能力。最后，印好方格在下，白纸在上进行书写。

有资料显示，在清廷做过官的书法家曾于1886年、1902年和1904年来新加坡卖字。可见当时华人社会对书法还是很重视的。我们猜测，一些当时的社会领袖如陈金声等，可能就是在私塾写过书法。这个时期书法教育是以教导学生写好字以应付日常生活文书、题写商业招牌、宗乡会馆名字、春节挥春等，还没有资料显示当时出现过有名气的书法家。

第二阶段：20世纪新式学堂的书法教育

进入2 0 世纪后 ， 由于中国教育制度的变革， 新式教育在新加坡也随着兴起，私塾、 书院逐渐为新式学堂所代替。

新加坡第一所采行近代学制的华文小学，是1905年陈楚楠等人发起设立的养正学堂（后来改称崇正学校）。它的创立，标志着现代华文学校在新加坡正式诞生，对当地华侨地缘会馆创办现代华文学校，产生极大的影响。接着下来大约二十年里，另十多所华文小学：养正（原名广肇学堂）、应新、启发、端蒙、道南、育英、中华、爱同、崇福、崇本、南华、南洋、工商等等相继创建。中学方面，南洋女中创办于1917年，华侨中学创办于1 9 1 9年。二次大战爆发以前，公教中学与中正中学亦于1935与1939年开办。

到了1 9 2 9 年 ， 新加坡已有华校 2 0 4 间 ，学生1 4 0 0 0 多人 ；到 1 9 3 8 年 ，发展到 3 2 9 间 ，学生 2 8 0 0 0 多人。 新式学校在学制、 课程与课本等方面， 大体参考中国国内同类同级学校， 但一般都设有英文课程， 以适应新加坡社会的需要。

这时期的华校，从小学到中学，每一位学生都要学习中华书法。一般而言，在小学时学校规定每位学生每周必须交二篇或以上的大楷给华文老师，有些学校还规定学生每周必须交一篇小楷书法作业，华文科考试成绩书法佔百分之十，平时测验佔百分之三十。当时，虽然不是所有华校都把书法算在正式学业成绩中，但老师们对书法的要求是十分严格的。因此当时的华校学生，人人都能执握毛笔写书法。

这时期除还有一个令人注意的是不少政治人物到访与许多文人移居新加坡。这些人中，对新加坡书法教育与发展有很大影响的包括吴纬若、谭恒甫、许允之、李毓川、崔大地、施香沱、陈景昭、潘受、吴得先、黄国良、颜禄、王瑞壁、陈人浩、黄勖吾、黄火若等等。

这些人可以说是新加坡第一代书法家。他们在中国出生，南来新加坡之前，很多已经在中国学府受过严格的文学与书法教育。他们南来时，正好碰到新加坡华文教育与华校蓬勃发展的机遇，不但从众多的华校生中培养了不少新一代的书法家，也鼓舞了这些书法家继续为新加坡书法的传承做出贡献。

第三阶段：20世纪新加坡自治后书法社团林立

新加坡于1959年从英国殖民政府手中取得自治，从1960开始实行以英语为主的双语教育政策，到了1987年，新加坡传统华校基本都已经转型为双语教育学校，而学生在学校书写书法的机会逐渐减少。

可以说，在1987年以前，第一代移民书法家从传统华校中取得了源源不绝的生源。第二代书法家在第一代书法家的悉心栽培下，到了1987年已经羽翼丰满，可以展翼高飞了。第二代书法家有：林子平、曾广纬、陈声桂、朱添寿、廖宝强、邱少华、丘程光、何业波、杨昌泰、徐祖燊、吴耀基、许梦丰、曾纪策、薛振传、陈建坡、洪云生、曾守荫，何钰峰等等。

第二代书法家除了本身不断努力耕耘，还为推动书法发展而成立了几十个书画团体。新加坡书法家协会、狮城书法篆刻会、啸涛篆刻书画会、乐龄书画会、汉石书艺学会、心海书学会、墨澜社、新城书画学会、长青书艺协会，等等都是在新加坡独立后成立的。这些团体在80年代以后，毅然负起了书法传承的重任。

第四阶段：21世纪书法传承，敢问路在何方

进入21世纪的新加坡书法，环顾周围学习书法的人士，乐龄人士成了最大群体，而年轻人对书法兴趣不大。这迫使我们思考的一个问题：客观环境会不会导致大家，特别是年轻一代对于学习钻研中华文化产生了不同的认知偏差，因而造成书法艺术的传承发展出现了越来越多的困难？

书法在新加坡整体上停滞不前，但是我们也看到了一些令人鼓舞的新趋向。目前学校开始注重培养双文化学生，并积极在学校展开传统艺术文化活动，导致许多学校开办书法课程。来自中国的学生中不少已经在中国接受了有系统书法教育，他们必会在我们的学府中激起不小的浪花。

我们希望这个新的趋向持续下去，并期待新加坡书法的振兴。

注：本文转载自“南洋书法”半年刊创刊号。

读帖技巧 The Techniques of Reading Calligraphic Works

我们说读帖时，必需详观和揣摩帖中字的然后对帖上每个字的点画、结构、笔意、神采及相互间的关系等，将它们观之入眼，铭记于心。读帖，是一件细致、艰苦的工作。“读”本身不同于“看”。“看”，有欣赏之意，收获或大或小，尚无关宏旨，如看小说、看电视，记住大概，记不住也无妨。而“读”则不同，必须咬文嚼字、精研细究。

读帖则必须通过“看”去深入思考、分析判断，通过比较研究以存异求同、得出规律。可是，读帖如何才能“仔细”，怎样做到“仔细”，这里，读帖方法的研究、目标的确定，就显得十分必要。

可以说，读帖前阅读一些与该帖的有关资料是必要的。如了解书家所处的时代、当时的经济文化状况以及书风、作品创作背景等，初步了解本帖的艺术特征、师承渊源，这样有利于读帖的由浅入深，由易到难、层层深入。就是说，从一本帖范围之内校读，到在同一位书家作品范围之内校读，到最后在同一书体系统之内，选同一时代或不同时代的名家代表作，进行横向、纵向校读。

这种读帖由浅入深，就是从本校法，进入互校法，以至他校法。

（1）本校法：在一本帖范围之内校读。目的是要读懂该帖的下笔、行笔、收笔处，重点是读懂下笔处。具体方法是：“只见树木，不见森林”。

从基本点画入手，可以“只见点画，不见汉字”。一个笔画一个笔画去读懂它的“下笔处”。例如“横画”，找出若干“横”，最好是一个汉字中的主笔，因为主笔特征明显，其余非主笔的横画不过是它的变化而已，分析、比较其“下笔”处，如果“下”笔处大多相同，即可遴选出最具特征的横画作为基本笔画，然后详析其起、行、收的规律，确定该字帖横画的基本写法，这就是“笔法”。

除了读懂每一个画的“下笔处” 还应从三点水、四点底、走之底等等的固定结构中读懂该字帖的笔势。例如纵向的三点水，在米芾《吴江垂虹亭作》诗中出现九次，这九个各具姿态、形态丰富的三点水旁，有其共同的规律——自身呼应关系明显、与右部动态组合自然，左右部之间配合协调；尤其是从中体会到细微却又明显的腕部运动，并由此而产生的笔势、字势。

在读懂下笔处、笔势的基础上着重留心研究字与字之间的笔势连结、行与行之间的空白分割。一个极其珍贵的例证是米芾草书九帖之六、七《中秋登海岱楼作》墨迹两通，所以六、七合在一起，是因为系同一内容因自己不满意面写了几遍，并感慨系之，两诗中夹书云：“三、四次写，间有一两字好，信书亦一难事”，但却因此而留下内容相同的两通墨迹。仔细校读，发现“下”笔处特征依然，但显然感到一句一行失之平均。故作了重新调整；同时加强了字形大小、点画粗细之对比；并收缩了行距。尤其是加大了字势之欹侧；开头第一个“目”字，第二通更正局为左侧字势；第二行仅“万道”分别向左、向右欹侧改为几乎每个字欹侧、跌宕多姿：末行第二通中不仅每个字欹侧，且方向各各不同，末“轮”字压住阵脚、稳定全篇。

 （2）互校法：在同一位书家作品范围之内校读。即选择历代中某一名家的早、中、晚期的代表书法作品，以早期（形成风格期）校读中期，中期校读晚期，仔细比较、研究其笔法、书风、审美倾向的异同以及发展、变化、成熟的轨迹，从中得到更深层次的优秀的传统技法。

（3）他校法：在同一书体系统之内，选同一时代或不同时代的名家代表作，进行横向、纵向校读。例如王羲之的《兰亭序》，因为我们无缘见到真迹，也就无法了解，所以要学到真王而不受蒙骗，只有从看到过《兰亭序》真迹的书家那里却探求消息。靠得住的冯承素双钩本及虞世南、褚遂良临本，定武本不仅是石刻而非墨迹，而且经过转辗翻刻，笔画已钝、芒锷已失，不宜列为校读、研究对象。因此可以将冯、虞、褚三种版本以“行”为单位，重新剪贴排列，例如“永”字，从三家写法中仔细校读，对照、分析、比较，剔除虞、褚的个人风格、笔法，存异求同，其同者大体上可确定是王的笔法、风格，这是横向校读。

横向校读的结果，还可以、而且应当在纵向校读中验证。纵向校读是指：选中国书法史上最具代表性的且属于“传统”的名家作品进行研究。因为他们毕竟见到过王字或曾化毕生的精力去追求、研习王羲之，例如褚遂良、米芾、董其昌及当代王字大家沈尹默等；褚遂良辨别王羲之书迹之真伪“无一舜误”，可见对王氏笔法特征精极；米芾书法几可乱真，对王氏笔法非精极者不能到；沈尹默《二王法书管窥》及毕生之书法实践，对王氏书法深有体会。如果将他们的书法作品与书法理论对照研究，进行分析、校读，找出他们的共性，分辨出他们的个性，存异求同，并与上述“横向校读”相互印证，则对王羲之《兰亭叙》的理解自然会比较深入。