书法美学：什么是美学？ Calligraphy Aesthetic：What is Aesthetic？

探讨书法美学，首先要面对的问题是，什么是美学？

对于今天的我们来说，被称之为美的现象不仅存在与艺术作品中，从自然风情到人间万象，也随处可见美的显现。虽然由于其表现的场合不同，被称之为美的内容也各不相同，但是人们都用“美”这一概念进行综括。

于是，对于美本身的哲学价值、心理作用、社会职能加以理论性的观察，并进行研究说明的这样一种学问便被称为“美学”。

美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、理论化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。

对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。

　

18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期，美学在德国古典哲学中成为特殊学科开始确立起来。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。

19世纪一些美学家在实证主义（只要求知于经验材料，拒绝、排斥先验或形而上学的思辨）精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一重要倾向，即逐渐脱离了“美是什么”的纯哲学讨论，而侧重于“在美感经验中心理活动如何”这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。

这便是美学史上所说的由“自上而下”向“自下而上”的历史转型。

由于中国思想和文化的历史与西方存在巨大差异，因此不能直接把“美”和“艺术”这两个西方美学的中心概念不加批判地移植进来。书法作为中华独特的本土艺术，在西方并没有相对应的概念。问题可能首先在于，美学对于华人意味着什么？即什么是华人的美学？

中国当代学者叶朗在他的《中国美学史大纲》曾说过这个问题。他认为：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。”

现代中国美学的先驱人物是梁启超、王国维、蔡元培等，在他们的美学著述中，“美”这个概念也没有占据中心地位。他们没有集中讨论关于美学理论问题，更没有讨论中国古代哲人或艺术家谈美的论述。他们在融会中西文化的基础上，提出却是诸如“趣味”、“境界”（或“意境”）等作为中国美学的问题。

如果我们视美学为哲学的一个分支，那么凡有悠久文化的“民族”通常既发展出哲学，也相对发展出美学。在这样的视野里，堪称完整的美学体系者，就只有中国美学、印度美学、西洋美学。其中，中国美学指的就是中国文化所孕育出来的形而上学与审美价值观；同样的西洋美学指的就是希腊罗马文化与基督教文化所共同孕育出来的形而上学与审美价值观。

如果我们视美学为艺术创作的审美态度与审美经验的探讨，那么，任何文化、任何分科艺术、任何传统工匠的创作，乃至任何次文化，也都有其历史承传下来的审美价值观（来影响创作经验与审美态度、审美经验）乃至美的原理。

虽然我们强调中西美学有不同之处，但审美价值观在不同的文化还是有其相通的一面，这主要体现在审美的基本理念上，而这些基本理念又是深植于人类的生理感受结构当中。可是，书法在众多的中国艺术中是最具有本土色彩的；这就使到长久以来艺术科学的研讨过程中“言必称希腊”的习惯不十分适合于对书法的研讨。这是我们在探讨书法美学时必须注意到的。

中文字体与书法美的构造 The Structure of Chinese Characters and Calligraphy Aesthetic

汉字经过篆、隶、楷、简、行、草的演变，就字体的结构而言，大体已经稳定下来。

我们说，汉字是由许多线条构造而成，而这些线条构造的空间性正是决定了书法艺术的空间性。钟繇曾言：“笔迹者，界也”，笔迹所界出的当然就是空间意识。

但是字体是约定俗成的书写方式，其空间性的构成，与我们所接触到的自然事物的空间性有什么本质上的异同？这种异同如何影响我们对书法美的理解与欣赏？

当代书法艺术研究学者陈振濂对书法空间美有过一番论述。他在“书法美学”一书曾言：

“以书法与绘画在视觉形式上的起点而论，我以为绘画的形式由于其具象，因此它是从一个客观的自然之形到艺术的自然之形再从中抽取出形态表象中所包含的美的规律的三部曲过程：客观的自然之形是视觉直感，是一种生理意义上的‘视’的形；艺术的自然之形是画面上的那个形，融合入了画家主观审美意念的成分；隐含在这种形态里面的，则是作为艺术法则的形式规律的构成元。

三者的关系是一种由浅入深、由低入高的递进过程。但书法却不是这样，书法形态美在视觉上的换移与构成，所经过的并非是三部曲而是两个环节：从客观的自然之美骤然进入抽象形象的形式规律的构成元的高层次，缺少了作为中介的艺术的自然之形的这一阶段。”

简言之，绘画美的三个过程是：客观的自然空间美、艺术的模拟空间美、艺术的法则空间美。

唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”，讲的就是绘画审美由自然的空间美、艺术模拟的空间美而进入艺术法则的空间美的过程。书法缺乏“外师造化”的天性，只能从“中得心源”中去探索。

书法没有客观的自然之美，但是字体的创造与演变，无可否认的是华人祖先对于审美观的体验与共识（平衡中和，黄金分割律），约定俗成而定形的；汉字一旦定形后就不能随意改变了。可以说，汉字虽然不是具象物体，但是一旦被确定后，已经不能被说是抽象文字了，而是具有形象的客观的“理性”（如果“自然”只能用来指具象物体）空间了。

从这个角度来看，书法美的体验也可以与绘画一样，经过三个阶段：客观的理性空间美（字体）、艺术的模拟空间美（临摹）与艺术的原理空间美（书法）。

简体行书：费新我写毛泽东诗词 Fei Xinwo Write Mao Zedong’s Poems in Simplified Srcipt

当代中国著名书法家所书写的简体字行书，相当多是写毛泽东诗词的。费新我就是其中的一个。

提起用左笔的现代著名书法家费新我，大家都知道他是苏州的名家。其实费新我与赵孟頫、沈尹默是同乡，浙江湖州（吴兴）人。

费新我（1903－1992），学名斯恩，初字省吾，30岁前改用新我，笔名立千，号立斋，浙江湖州人。

当下无人不知费新我是杰出的书法家，其实他首先是一位画家。1934年起在上海白鹅画校及白鹅画会学习西洋画。1939年始任上海万叶书店特约编辑，同时服务于上海童联书店等单位，从事图画范本、应用美术、劳美教材及简易美术技法等书的编绘工作。1945年始为广告设计，兼作漫画。1952年复进万叶书店任美术编辑，1953年退出，从事彩墨画创作。其间入江苏省国画院，曾作五丈长卷《草原图》。1958年作《刺绣图卷》参加莫斯科社会主义国家造型艺术展。

就在这一年（1958），右腕患关节结核，遂练左手运笔，专攻书法。从学唐入手上溯南北朝、晋、汉博采约取，形成了独特的个人风格。所作隶书古拙朴茂，楷书敦厚蕴藉。尤以行草著称，所作不受前人羁绊，参以画意，跌宕多姿，使转自如，富有强烈的韵律感。作品多次入选国内外重大书法展览及在报刊发表，被美术馆、博物馆、艺术馆、名胜地收藏或碑刻，收入多种书法作品专集。

费新我书法：兰亭序

1962年先后在苏州、常州、湖州举办个人书画展，1982年应邀赴日分别在东京、大阪举办个人书展，1984年至1988年在郑州、南京、北京、上海、杭州、苏州举办个人书作巡回展。

1987年获河南首届书法龙门“名誉大师奖” 。 出版有《楷书初阶》、《毛泽东诗词行书字帖》、《鲁迅诗歌》、《怎样学书法》等。

简体字：启功有话说 Scholar Gigong’s View on Simplified Script Calligraphy

简化汉字书法的争议，争论的焦点不外有二：一是书法艺术的审美，二是历史文化的传承。

当代学者书法家启功先生在《启功书法丛论》里的一篇题为《论笔顺、结字及琐谈五则》的文章中，谈到简化汉字的书法问题时，这么说：

“常听到有人谈论简化汉字的书法问题，所议论甚至是所争论的内容，大约不出两个方面:

一是好写不好写。我个人觉得，从《说文解字》到《康熙字典》所载被认为是“正字”的字，已经是陆续简化或变形的结果，例如“雷”字，在古代金文中，下边是四个“田”字作四角形地重叠着，写成一个“田”字时，岂非简掉了四分之三?如“人”字，原来作，像侧立着的人形，后变成，再变成“亻”、“人”，认不出侧立的人形，只成接搭的两条短棍。论好看，楷体的雷、人，远不如金文中这两个字的图画性强。但用着方便，谁在写笔记、写稿、写信时，恐怕都没有用“金文”或“隶古定”体来逐字去写的。人对一切事物，在习惯未成时，总觉得有些别扭，并不奇怪的。

二是怎样写法。我个人觉得简化字也是楷字点划组成的。例如“拥护”，“提手旁”人人会写，“用”和“户”也是常用字，只是“扌、用、户”三个零件新加拼凑的罢了。我们生活中，夏天穿了一条黄色裤子，一件白色衬衫，次日换了一条白色裤子，黄色衬衫，无论在习惯上、审美上都没有妨碍。如果说这在史书的《舆服志》上没有记载，那岂不接近“无理取闹”了吗?即使清代科举考试中了状元的人，若翻开他的笔记本、草稿册来看，也绝对不会每一笔每一字都和他的“殿试大卷子”上边的写法一个样。再如苏东坡的尺犊中总把“萬”字写作“万”，米元章常把“體”字写成“ 躰”。清代人所说的“帖写字”即是不合考试标准的简化字。

有人曾问我：有些“书法家”不爱写“简化字”，你却肯用简化字去题书签、写牌匾，原因何在？我的回答很简单：文字是语言的符号，是人与人交际的工具。简化字是国务院颁布的法令，我来应用它、遵守它而已。它的点划笔法，都是现成的，不待新创造，它的偏旁拼配，只要找和它相类的字，研究它们近似部分的安排办法，也就行了。我自己给人写字时有个原则是，凡作装饰用的书法作品，不但可以写繁体字，即使写甲骨文、金文，等于画个图案，并不见得便算“有违功令”，若属正式的文件、教材，或广泛的宣传品，不但应该用规范字，也不宜应简的不简。

有人问练写字、临碑帖，其中都是繁体字，与今天贯彻规范字的标准岂不背道而驰。我的理解，可做个粗浅的比喻来说，碑帖好比乐谱。练钢琴、弹贝多芬的乐谱，是练指法、练基本技术等等，肯定贝多芬的乐谱中找不出现代的某些调子。但能创作新乐曲的人，他必定通过练习弹名家乐谱而学会了基本技术的。由此触类旁通，推陈出新，才具备音乐家的多面修养。在书法方面，点划形式和写法上，简体和繁体并没有两样；在结字上，聚散疏密的道理，简体和繁体也没有两样，只如穿衣服，各有单、夹之分，盖楼房略有十层、三层之分而已。”

简体字楷书：田英章写弟子规Tian Yingzhang Writes the “Guidelines for Being a Good Person” in Simplified Script

我们注意到，虽然简体字在中国大陆、新加坡、马来西亚等华人地区成为规范字已经将近60年了，可是以简体字来书写的书法家并不多。著名书法家写简体书法的更是屈指可数。

其中，被誉为“当代欧体楷书第一人”的田英章就曾以欧体笔法写过完整的简体“弟子规”。

田英章，字存青、存卿，1950年生于天津，原籍河北省河间县卧佛堂乡河西村。三岁即随祖、父、兄研习书法，主学欧楷,，兼学王（王羲之）赵（赵子昂）等名家诸体。在天津上小学时就因书法而成名。据说，60年代天津各小学用的毛笔、铅笔习字仿影就由当时十来岁的田英章书写。1977 年起，他先后五次获得国内外书法大赛一等奖，3次国际金奖。

田英章虽矢志于毛笔书法，但也时常利用业余时间研究硬笔书法。

先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。历任中国现代硬笔书法研究会秘书长、会长；中国硬笔书法协会会长；中央电视台硬笔书法主讲人；北京理工大学中国书法艺术专业客座教授；日本国艺书道院教授；日本中国书法学院教授；日本书艺会顾问；欧阳询书法艺术研究会会长；书画人才资格审定委员会主任等职。

田英章所教过学员已达12000多人，许多人以成为当今中国内外书法艺术中坚骨干力量。由田英章书写创作的楷、行印刷新字体，已在日本电视台及许多国家和地区的电视台、书刊、报纸、计算机及印刷品上广泛应用 。

田英章的书法端庄舒朗、涵蕴丰富，功底深厚、技艺超群。是一位正统派、功力型、软硬笔皆能，楷、行、草皆善的实力派中国知名中年书法家、教育家。他的欧体楷书更被称为“田楷”。

对于“田楷”的好坏，各界意见不一。因为尽管田英章在“欧楷”上取得了巨大的成功，其书写技法已达到了炉火纯青的地步，但仍不能超脱“欧体”的藩篱，让人一看便知是“写欧的”。有些评者更认为“田体”其实就是当代的馆阁体。

虽然书法家对“田体”意见不一，但是对于以“田体”当作书法教材的看法却是相当一致。就算不以为“田楷”是欧体正宗的一些评者，批评“田楷”不符合书法艺术审美，但作为中小学生或初学者“写好字”的范式，还是认为是较好的选择。

《弟子规》（原名《训蒙文》）是中国传统的启蒙教材之一，作者是清朝康熙年间的秀才李毓秀。后经贾存仁修订改编而成为《弟子规》。其内容取自《论语·学而篇》中的第六条：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。”核心思想是孝、悌、仁、爱。

最近几年，新加坡研读《弟子规》的风气颇盛。几所特选学校相继开班学习，据说反应不错。此外，好多民间团体也积极推广。社团、南洋孔教会举行关于《弟子规》的演讲，也会吸引了大批听众。一些慈善组织主办的亲子班，报名更是十分踊跃。

这种学习《弟子规》的风气如果能以书法来配合鼓励，必然会收到事半功倍的效果。就此而言，田英章书写的简体《弟子规》是当今少有的以简体字书写的范本。

简体字：美丑之争 Simplified Script: Does it Spoil the Beauty of Chinese Word Structure?

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

上面两句诗，那一句看起来更美？这个问题的答案就关系到汉字造型审美的问题。书法界对简体字美丑的争论导致书法界书写混乱的局面。可以说，推行了50多年的简体字仍然不能十分顺畅地进入书法殿堂，主要的原因就是不少书法书写者认为以简体字书写的书法缺乏美感。纵有一些人想用法定简化字进行书法创作，也还是战战兢兢，觉得自己是个丑媳妇，不敢见公婆。

汉字结字造形的美感

汉字的繁简体的比较和评判可以从很多角度进行，其中一种便是比较两者结字造形的美感，因为在其形成过程中始终存在着“方”的概念即空间概念。这种“方”的空间观，作为朴素的书法形式审美理念，是汉字进入艺术圈的重要前提。

简体字虽然没有改变汉字“方”的空间概念，可是繁体字的支持者往往声称繁体字的笔划构造体现了汉字独特的形象美，简体字残缺丑陋。

形象美最基本的法则是“对称”和“均衡”，与之违背的文字结构形态就会缺乏美感。有些简化字就是为了节省笔划而破坏了繁体原字本有的对称、均衡美感，例如：厂、广、飞等；一些偏旁或部首，原本匀称、饱满，经过简化却变得单调、生硬、失衡，减损了原有的美感，如讠、门、饣、纟、钅等，它们以及由它们类推组成的简化字如辽、亿、伦、论、认、闪等，笔划少了，字形却单调乏味。

从书法的观点，大量增加了笔画较少的汉字后，在相当大的程度上提高了书写时在布局方面的难度。

对于简体字破坏汉字结字造型的观点，支持简体字书法的人提出了质疑。这是因为大部分汉字在实行了简化之后，没有对汉字的系统增加过新的部件和结构，只是换成已有系统以内的其他部件或者删减偏旁，等等。因此，只要简化后采用的仍然是汉字的固有结构且原有的构件，则它们作为字图（即字形）的本质实乃相同。

简体字的支持者更进一步提出了简繁字美丑在习惯的观点。即使是习惯了现行简体字的人看到曾经试行终未推行的第二批简化字（如畄、辺、彐、弐），也会有习惯了繁体字的人对简体字几乎一模一样的感受，即残缺简陋。这就说明这种感受不完全是字形本身的属性，还与人对字形的熟悉和习惯程度有关。

至于“繁体字形态优美，笔画繁多，变化丰富，适宜书法，而简化字外形丑陋，笔画较少，难以变化，不宜书法”的观点，反对者认为繁简字有好多古今同形，何以这些古今同形的汉字不关美丑？那怎么解释王羲之《兰亭集序》中那20多个变化无穷的“之”字呢？

简体字在当代无法进入书法

这些批评者进一步认为简体字之所以在当代无法进入书法，主要是因为当代书法家的创新能力普遍匮乏密切相关。有很多简化字与繁体字同形，这些简化字我们的书法家可以从古帖中信手拈来，为我所用。但毕竟仍有相当数量的简化字与繁体字在形态上有所区别，这些简化字我们在古帖中是找不到完全一致的字形的。因此，写好它们，就需要我们的书法家必须具有一定的创新能力，即字形组合能力、结构创新能力、空间想象能力和较高的艺术审美能力。而这些能力的形成并非是一件轻而易举的事。它不仅需要我们的书法家对古代法帖中的汉字了然于胸，而且更需要其具有融会贯通的能力。

如果说审美是一种习惯，那么从习惯了繁体字的造型美过渡到简体字的造型美需要一两代人的时间是不足为奇的，因为一般人的习惯基因到底不易改变。

但是如果说简体字不能入书法是因为当代书法家的创新能力有问题，那么我们所能期待的是当代王羲之的出现。

除非我们认为简化字是昙花一现的现象，否则我们生活在简化字盛行的时代，理应为我们的后人留下用我们这个时代的文字书写的书法作品。但是，时至今日，简化字入书尚且争议不断，就更别说为我们的后人留下用我们这个时代的文字书写的书法作品了。

简体字：目前缺乏推广简体字书法的动力 Who is Promoting The Simplified Script Calligraphy?

中国大陆自从1956年出台《汉字简化方案》之后，中小学教学中对繁体字就不再涉及。简化字就是当代规范化字体。

汉字规范化要求人们写字必须规范，那么对书法家是否也应有同样的要求呢？

1958年，中国总理周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中谈到简化字时，曾指出：“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制。简字本来主要是用在印刷上的，我们不可能强制大家必须按照《汉字简化方案》写字。因此汉字简化不会对我国的书法艺术有什么不利的影响。同时我们也应当欢迎书法家按照简化汉字书写，以提高简字的艺术水平。”周恩来这段活的意思是说，政府不强制但欢迎书法家按照简化汉字书写，以提高简化字的艺术水平，有利于推广。

1992年中国主席江泽民就语言文字工作所作的指示中，曾明确指出：“继续贯彻国家现行的语言文字工作方针政策，汉字简化的方向不能变”，同时也说到书法家写字可以“悉听尊便”，就是说在用什么字体的问题上，对于书法艺术创作可以宽松自由一些。书法作为一种艺术品，使用什么字体，是繁是简，都是书法家的自由，不仅可以写繁体字、异体字，而且真草隶篆、甲骨文、金文都可以写。

把书法当作一种艺术，中国领导人对于书法家书写的字体不受汉字简化的限制的态度是十分明确的。2001年1月1日起实施的《中华人民共和国国家通用语言文字法》进一步在第十七条规定中阐明，有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字：文物古迹；姓氏中的异体字；书法、篆刻等艺术作品；题词和招牌的手书字；出版、教学、研究中需要使用的；经国务院有关部门批准的特殊情况。

但是，在推行学校的书法教育，书法是不是也应该当作一种艺术来教导，还是应该当作加强语文学习的一种工具，中国政府的态度就不很明确。

2011年8月26日中国教育部于在其网站上公布通知，要求在学生在义务教育阶段语文课程学习中，须要开展书法教育，其中三至六年级的语文课程中，每周须要安排一课时的书法课。也即从这个学期开始，小学三至六年级每周至少得上一节书法课。

据知，目前大陆学校使用的写字课教材，一般上铅笔和硬笔书法教材里都是简化字，而毛笔书法字帖里则有不少繁体字。

为什么会这样呢？最普遍的观点是：毛笔书法与硬笔书法不同，它继承了古人的传统书写方式。硬笔书法，可以用简体，因为规范快捷实用，和日常的作业结合得更紧密。对学书法的人来说，范本都是繁体的，认得繁体字是最起码的基本功。而就书法艺术而言，繁体字的艺术特点是简化字永远也无法替代和逾越的，无论行书、篆书、草书都用到繁体字，字形变化多端，富有形意。

这种观点从某种意义来说，倡议书法作为一种艺术，它可以脱离日常生活而独立生存。

一般书法教育者也普遍支持在学校教导繁体字书法，因为简体字的使用和书写无法上升到艺术层面。

当然，这里可能还有一个潜在的问题，那就是目前的简体字书法还处于无章可循的阶段。因为名书法家一般不写简体字书法，好的简体字书法范本缺乏，以至书法学习者不知如何书写。

  

简体字：汉字简化的演变 The Introduction of the Simplified Script

正统汉字从秦篆到汉代隶变，三百余年间，隶书的产生、发展、成熟的过程中孕育着楷书。楷书从魏晋南北朝发展期到唐朝的鼎盛期而定型，形成严谨的约定俗成结构，可说已经深入人心。可是汉字楷书的正统地位，到了清末开始受到了挑战。

自19世纪开始，处于强势地位的西方文明开始进入东亚，整个汉字文化圈的各个国家中纷纷掀起了学习西方的思潮。当中有人坚持汉字的传统，亦有人鼓吹放弃使用汉字。

认为应该放弃汉字运动的立论一般称为“汉字落后论”，内容大致有二方面，一是出版印刷技术的瓶颈，二是不利学习。以当时而言，老百姓没有什么机会接受教育，多半是文盲，导致知识、讯息不易传播。汉字难写难读在当时被认为是中国识字率低的一个主要原因。所谓汉字有“三多五难”，“三多”是字数多、笔划多、读音多；“五难”是难认、难读、难记、难写、难用。

甚至有激烈的观点认为汉字导致了中国走向衰亡，必须改造汉字。鲁迅曾经说过：“汉字不灭，中国必亡”，并认为“汉字是愚民政策的利器”，是“劳苦大众身上的结核”，“倘不先除去它，结果只有自己死。”鲁迅临终前接受《救亡情报》记者访问时指出：“汉字的艰深，使全国大多数的人民，永远和前进的文化隔离，中国的人民，绝不会聪明起来，理解自身所遭受的压榨，理解整个民族的危机。”

其实，近代汉字简化运动，源于太平天国。据非正式统计，太平天国总共使用了100多个简体字，其玉玺及官方文件都书简体。最有名的字是将“國”的“或”改成“王”。不过太平天国灭亡后，文字简化运动也跟着停止。

清末维新运动时，维新运动主要人物如康有为、梁启超、谭嗣同皆主张文字拼音化。但是维新运动只有百日，拼音运动也随着运动失败胎死腹中。

民国成立后，1922年钱玄同在北洋政府国语统一筹备会提出《减省汉字笔画方案》，认为改用拼音是治本方法，简化汉字是指标方法，因此提出汉字拼音化，能说就能写。但是汉字同音字很多，拼音化根本行不通，遂作罢。

1935年8月，国民政府公告第一批简化字324个，简化的原则为：1、述而不作，2、择社会上比较通行之简体字最先采用，3、已简化的字就不再简化。但是，由于遭到国民党元老戴季陶等的反对，这批简体字于1936年2月被废止使用。此后主张简体字的人仍继续推动汉字简化方案，但未获国民政府同意实施。

第二次世界大战期间，汉字简化运动在共产党的统治范围內推广，其报章杂志使用了既有的或创造的简体字。这些字又称为“解放字”。

1949年新中国成立后，五四运动领袖之一罗家伦来到台湾之后曾大力鼓吹文字简化运动，但是被评击为“为匪宣传”，汉字改革在台湾因此消声匿迹。

1952年，中华人民共和国中国文字改革委员会成立以后，承担继续研究整理简体字的任务，并于1955年提出《汉字简化方案》。

1956年至1959年，《汉字简化方案》的简化字，分为四批在印刷物上正式推行，合共517个简化字：1956年2月1日，推行第一批简化字，共260个；1956年6月1日，推行第二批简化字，共95个；1958年5月15日，推行第三批简化字，共70个；1959年7月15日，推行第四批简化字，共92个，并且规定简化偏旁在出版物上“陆续推行，不再分批公布”。

1964年5月中国文字改革委员会修订《汉字简化方案》后发表《简化字总表》，旨在解决《汉字简化方案》的一些缺点和不足，并推行了方案中余下的28个简化字。

1977年12月20日又提出的《第二次汉字简化方案（草案）》，其中收录了605个简化字，推出后仅供讨论，没有直接实行。方案推出后饱受争议，最终于1986年6月24日被废除。

1985年12月16日，中国国务院决定将中国文字改革委员会改名为国家语言文字工作委员会（简称“国家语委”）。1986年国家语言文字工作委员会重新发表经修订之《简化字总表》。

自从80年代初废除第二批简化字以来，中国政府采用了以维持现状，追求语言文字使用的连续性和稳定性为主的语言文字政策，目前已经放弃了汉字拉丁化的计划。