书法美学：形势出矣 Here is the Rhythmic Transformation!

中国古代美学理论很早就已开始重视“势”对构筑艺术生命、艺术境界的重要作用。

我们说， “势” 使“力在字中”，但是，这在字中的“力”是在由有节奏感的用笔运动中显示与释放出来的。“节奏感”就是书法“势”的性质。

因为所有的形都是在运动中完成的，所以必有一定的势。就书法而言，所有的势都是凝固在纸上，都有一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。

形是形状和位置，属于空间问题；势是运动的变化，属于时间问题。时间与空间是一切事物的存在方式，“形”与“势”使书法艺术在抒发作者情感时，获得了无限的表现力。从时间角度出发，它的表现方法与音乐相似，看节奏是否流畅，让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化传导出生命的旋律。从空间角度出发，它的表现方法与绘画相似，看造形是否和谐，让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的关系反映出世界的缤纷。

书法“势”的运动性质的独特在于它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。就是说，书法欣赏者从凝定的作品中读到的往往是书写过程，感受到的是存在于纸上运动节奏。

南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆,图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同，《东方朔画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时下笔，各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。” （注1）

他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念“迟速”加以讨论：“迟以取姘，速以取劲。必先能速，然后为迟。”

显然，在他的眼里，书法作品充满了节奏变化。

书法这种将空间转化为时间的节奏的变化，这里有一个关键要素：那就是书写字之“形”时所必须遵守的笔序，或笔顺。

汉字笔划是有书写顺序的，这是把字体结构的空间之“形”转换为线条的时间性运动的基础。每个汉字都有一个独立的方块空间，也有构成这个空间的笔顺的先后顺序，先横后竖，先上后下，先左后右，先撇后捺，先外后内，等等，一字到数字，一行到通篇，虽然牵丝连带，往复缠绕，但是顺序却是不能乱的。

这种时序关系的特点强化到一定的程度，就如行云流水，一起呵成。就这样，书法创作在时间的展开过程中，完成了空间的创造，在空间的构建构成中，完成了时间节奏的展延。

所以，书法显示了一种类似于音乐与舞蹈所引起的一种节奏化的变化。而这种节奏变化的空间中，线条的不可重复，不可更改，在时序上不可逆转，也如同音乐演奏与舞蹈表演一样。所以，描与画，重复与修改皆成为书法的大忌。描过的线条，中断了连续性，皆模糊了空间运动感，掩盖了书法线条的时间特性，干扰了节奏与韵律。

唐代蔡希综在《法书论》说过：“其有误发，不可再摹，恐失其笔势。”哪怕写错了不能重改，也就是李斯在《论用笔》所说的：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。”（注2）

所以说：书法的形和势的存在相辅相成，形和势的表现相映成辉，只有形势合一，才能表现有生命的形象。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。

就是说，有形无势是写字，有势无形是虚无。书法必须有以形为本，由势生形，则可以达到蔡邕所说的“形势出矣”。

注1：字有藏锋、出锋的分别，很多的字布满纸上，要能首尾呼应，上下衔接才好。一般后学，都凭记忆，模仿古人的外貌，未去作深入研究，所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷，与《乐毅论》的小楷不同，《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西，各有不同的体势，这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹，觉得没有一家不是点画飞动，仿佛看见了他们正在书写的过程。

注2：鹰望鹏逝：要像雄鹰凝望那样神态劲猛，像大鹏远逝那样气势扶摇。

书法美学：蔡邕论“九势”力在字中 SHI：The Strength is Contained in the Writing

我们说，书法的形与势是书法艺术中最根本的核心！

“形”指的是汉字的造型与空间分配，线条的粗细方圆、疏密虚实都是指的空间之间的占有，空间之间的距离。汉字从甲骨文到小篆隶楷行草，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。

“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。

中国最早的书论家蔡邕在《九势》的文章中提出了“势”的概念并加以讨论。

蔡邕是东汉人。汉字演变到东汉，大致上由等粗且婉而通线条的篆书迅速发展至隶书、行书、草书、楷书等多种笔锋变化的书体，导致书法家对于毛笔变化所产生的效果更趋敏感；加上毛笔与纸张逐渐普及和质性改进，公文需求量增加等社会文化风气条件的转变等诸多因素，影响了书家对于书写效果的高度重视。这都启发了蔡邕对“势”在书法上的意义的提出。

《九势》开宗明义直接指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

就是说，书法艺术的审美创造，不是被动的、机械地对形体结构的模拟与再现，而是始于为“道”所化生的“自然” ，“自然既立，阴阳生矣。阴阳既生，形势出矣”。

势的繁体字是“勢”，由“ 埶”与“力”组成，蔡邕就十分深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值，并对“力在字中”的形成做了详细的阐述。

何以在“藏头护尾”所形成的笔墨形质得见“力在字中”？

蔡邕以“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”阐明落笔或出锋之际须使笔锋裹束起来与前进方向相反，以逆取而不以顺入来提振点画精神；以“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”求得笔锋在纸面行进的稳定基础，再以此基础来处理转笔，所以说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”所谓“节目孤露”是指笔心偏至后、笔锋涣散笔毫拗折，形成不可逆情境，难以持续前进，故须“左右回顾”以照料笔心于运笔过程中的状态。

“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”，啄磔分别为“永”字右侧上撇与右下捺的收笔处，而趯是竖划勾起之动作。这些动作都有用笔蓄势奋力迈出的意涵。

“涩势，在于紧駃战行之法”则以骏马于战场中遭遇阻力，节节前进的意象形容用笔的抵拒之力，而“横鳞，竖勒之规”亦为抵拒力的一种。

以上讲的是如何以起笔以行笔发动并深化点画之“势”，而“护尾，画点势尽，力收之”意味着书写者必须视书写的需要与否发动另一次另一点画之“势”。

这里，蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻，从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。正如沈尹默先生所指出的: “这两句话，乍一看来，不甚可解。但你试思考一下，肌肤何以得丽，便易于明白，凡是活的肌肤，才有美丽的光泽；如果是死的，必然相反地呈现出枯搞的颜色，有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”

书法艺术线条中的“力”，也具有这种意义。有“力”，才能为线条灌注动感和生命，才赋予它以审美表现的意义和价值。否则，线条僵硬板滞，也便是生命的苍白枯竭，是缺少或没有艺术表现力的。

“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这样才不会导致“笔软”而“奇怪生”。

“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生形”。

可以说，如果过于注重形的分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。

书法美学：“势”为书法核心美学概念 Released Energy (SHI) is at the Core of Chinese Calligraphy

一般认为书法是书写汉字的艺术，所以对汉字的“形”特别注重。从狭义以书法的术语来说， “形”就是“结字”。就结字而言，书法空间美的特色以平、正、均匀、精密的空间分割来说明，但这种阐述并不能分辨出美术字与书法的不同。

书法理论家很早就发现了这个问题，这就是汉代蔡邕就在《九势》中说的：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

在这里，蔡邕提出了“势”的概念。其实，中国历史上的书法经典，无不在“势”中洋溢着蓬勃的艺术魅力。可以说，“势”是中国书坛理论中出现的最早的美学概念之一，也是在源远流长的书法实践中始终被历代书家参悟、玩味、闡发、丰富以至于使书法艺术不断创新、不断出现新面孔的原动力。

势的繁体是“勢”，由“ 埶”与“力”组成，而“埶”就是“藝”（艺）。早期的“艺”包括各种才能和技艺，比如“六艺”，所以中国古代的“藝”大多讲“勢”，书法、绘画、音乐、舞蹈，甚至武术、围棋中就都研究“勢”（势）。

可以说，中国书学的理论自觉是从对“形”（象）与“势”的认识开始的，因此很多著述直接以“势”命名。比如东汉前期崔瑗《草势》，东汉后期蔡邕《篆势》、《九势》，西晋卫恒《四体书势》、东晋王羲之《笔势论十二章》，而很多不以“势”命名的论著，实际上也主要是谈《势》的问题。可以说，关于书法《势》问题的讨论，占据了汉末魏晋乃至南北朝时期书学思想的核心。

书法的势，不离书法的形，但不等于书法的形。由势生形是把静态的形转为动态的形的一个过程；而形是可观的，势是不可见的；形是潜在的势，势是变化的形；形是势的基础，势是形的发挥。势总是藏于形之后，是一支看不见的手。

在英语中，与“形”相接近的词是 shape, mould,  与“势”接近的词是 trend, tendency, power, disposition, energy 。但是，这些英文词汇，并不能很准确传达汉字中形势的涵义与关系。汉字的形与势，是形中有势，势中有形，形发出来就是势，势发出来还是形。

势的关键是动，所以书法要有势，就要包含动感。魏晋时期的书势论，充斥了大量对自然物象动态的比拟，以物象的生动来比拟书法笔触的灵妙。他们所描述的可以说是一系列的生命的舞蹈：鹰的跱立、兔的惊骇、兽的蹑足、虫的爬行，特别是鸟的振翅欲飞而未飞的姿态尤为生动。

要体现书法之势，就必须先“识势”而后“造势”。

识势，就是要解悟、认识字与笔法所显示出来的态势及神情风致。书法的势，正是显示书艺的韵致风采，借以感心悦目的情势妙意的集中体现。所以，识势便成为书家的重要基本功之一，而且也是表现个人的性情气质、时代风尚，以及结字用笔的肥瘦、长短、曲直、方圆、正奇、平侧、巧拙及和峻等各种风范格制的重要方面；也是鉴赏者所观赏领略的一个极其重要的方面。唐张怀瓘《玉堂禁经》云：

“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。”

他的意思是：人们学习书法，须听从老师传授。首先一定要懂得什么叫做势，然后可以用力专攻。攻势已明，就专门学习迟笔与涩笔。迟涩两种笔法分清了，就不要拘拘束束，放手书写。既然能放手行笔，就追求字形的变化。变化的主旨在于行笔果断有力。行笔果断有力的理趣，有赖于写出与众不同的字形。与众不同的字形变化，又要注意不应过分追求生僻怪状的字形。能不写生僻怪状的字形，就专于神采。神采之至，就近与玄妙精微了。至此就可以奔放洒脱，自然无束了。

书法的造势就是给点画结构等注入生气，也就是使之能动。这方面，古代书学有着极其丰富的思想，包括“逆”笔使书法创作在一开始落笔之际就完成了气的积蓄；“疾涩”使行笔之中完成气的充实与饱满；书法的章法如同兵家之布阵，要奇正相生，因利制权，出奇变化等。