书法美学：从西方形式到中国境界 From Western Formalism to Chinese Realm of Mind

美学作为一门独立学科在中国得到确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。王国维美学的初衷基本是为自我寻找一个人生的终极归宿，一个人生境界，因此是他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代美学的基本差异。

西方美学在16世纪左右从本体论转向认识论美学的发展阶段。围绕认识论，西方近代哲学形成了经验主义和理性主义两派的对立。经验主义推崇感觉经验，贬低理性思考的作用，其基本特点是从感性经验出发，强调美的感性特点，认为美即愉快，审美和艺术主要是感官、想象和情感活动，忽视理性的作用；理性主义夸大理性思维的作用，否认感觉经验的可靠性，其基本特点是从理性观念出发，强调美的理性基础，认为美在完善，艺术要符合理性原则，忽视想象和情感的作用。这两大哲学倾向和派别的对立直接影响到美学发展。

18世纪末康德从对唯理论和经验论的批判中认识到知性与感性结合起来的必要性。他以经验派的快感结合理性派的“符合目的性”，提出美感虽是感性经验却有理性基础、理想美在理性与感性的统一的观点。康德在《判断力批判》里指出，美只关乎形式，而不关乎质料；只关乎时空构形，而不关乎内容意涵。这开启了西方形式主义美学的走向。

王国维根据康德的美学理论，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并于在1906年至1908年间撰写的《人间词话》完成了对康德等人美学与他的中国艺术经验结合，提出把“境界”作为艺术作品的本体特性。但是，他的美学理论基本上还是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有提升到艺术的形而上层次，对之做哲学的把握与阐述。因此他的“境界”论本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。

宗白华则是在艺术的形而上层次进行中西传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中国艺术的形而上本体。宗白华美学的基本观点可以概括为三点：

1. 把艺术品德存在划分为“形”（形式）、“景”（形象）、“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次。

2. 强调艺术的目的在于通过材料象征化、形式化，以表现生命的意境。

3. 揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从不同层面把握和表现宇宙生命形式。西方艺术从物质结构、数学天文出发，以把握宇宙存在的数理性的秩序；而中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律。把自我的生命投入宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。

从王国维的境界概念，到宗白华于1943年3月在《时与潮文艺》创刊号发表的《中国艺术意境之诞生》，意境作为中国美学核心范畴地位大致被确定，虽然宗白华所谈的意境，由于被“艺术”一词限定而缺乏哲学视野和历史发生的深度追问。

当代美学家叶朗在1985年出版的《中国美学史大纲》对中国美学史的范畴、命题做了系统的梳理与阐述，并把它们放在历史发展的逻辑体系中加以阐发。其中以下命题值得重视：

1. 老子美学是中国美学史的起点。

2. 中国古典美学体系是以审美意象为中心的。

3. 意境是是中国古典美学的独特范畴。

4. 中国古代艺术的审美特点在于重视内心的感发。

5. 在中国古典美学体系中，“妙”是个比“美”更重要的范畴。

叶朗也对意象与意境的区别做了概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象、情感的，哲理性的人生感、历史感、宇宙感。

书法美学意象研究也因此一直是书法学界所关注的话题。可是，比起哲学界和美学界对于“意象”已经有完善的理论成果，书法学界对“书法美学意象”的概念与理论体系并没有明确建立起来。

书法美学：美从何处寻？Where to Start the Calligraphy Aesthetics Study？

书法美学就是从美的角度对书法进行探讨。可是，在古代，中国没有一门叫做“美学”的学科，这个学科是从西方引进的。所以，在书法美学的建构过程中，早期美学家通常以西方美学方法或西方艺术视角作为参考指标。

可是，书法是中国特有的纯粹本土艺术，地方色彩特别浓厚，要引进西方美学在中国建立书法美学这门学科，是否意味着我们应该把美学视为如数学那样的普遍的学科，放之四海而皆准？中国完全可以照搬？

第一代中国现代哲学家对于中国美学的最初理解是“美学在中国”(Aesthetics in China)，更为确切地说，是“西方美学在中国”(Western Aesthetics in China)。 对他们而言，没有必要、也不可能区分中国美学和西方美学，因为当时一个预设的看法是，西方美学就是普遍美学。

对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

一些对中国古代文学艺术思想有着很深了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。因此，中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

完全按照我们理解的西方美学的模式来建立现代中国美学，除了是不是能恰当理解和阐发中国美学传统就成了问题，还会产生中国美学自身存在的合法性问题。如果中国的美学研究者只是研究西方美学或介绍西方美学，那么就没有中国美学自身存在的问题，而只有西方美学的汉语写作问题。

要承认中国美学的合法存在，必须坚持美学不是普世性的。美学如果是普世性的，就像数学那样的话，那么势必得出西方美学就是普遍的美学，因为不管怎么说，是西方的 aesthetics 使我们对自己的审美经验以及相关的一切有了规定性自觉。如果美学是民族性的，即不但有西方美学，也有中国美学、伊斯兰美学、日本美学和印度美学的话，那么，建立中国人独特的美学理论体系就是不可避免之事。

这就是美学的普世性与民族独特性之争。

这种争论，在中国这样一个非西方的、有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。这是因为中国的美学界存在一种倾向，认为中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”等等，而对于20世纪或以后的中国美学，则称为“现代中国美学”，其内容可能并不涉及延续古代中国美学的思维，而以西方美学理论来阐述中国艺术，“现代中国美学”几乎成为“西方美学在中国”的同义词。这就造成一种特殊的现象，即中国等于古代，西方等于现代。

其中以朱光潜等人为代表的美学家所采取的基本上就是“西学美学在中国”的立场。他们所接受的是西方文学、美学的系统教育，因而的主要美学著作和30、40年代的美学教学中气采用的基本上是西方近代美学体系。他们大的框架体系、美学命题、概念是西方的，但由于他们深厚的国学基础，所以能融会贯通地将中国的例子用于其中。他们成为“现代中国美学”的奠基者。

而以王国维和宗白华为代表的学者则致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。这种尝试，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。

50、60年一些美学家思考问题最大的特点是马克思主义美学理论的全面确立（相对于30、40年代的传入和初步确立），当时不论观点如何，以马克思主义为基础，以苏联的美学体系以唯物主义为框架的大前提是共同的。

80年代新的美学热开始，此后在中国虽然大量翻译出版了西方当代美学的著作，但是学者们在建立自己的美学理论框架时却没有明确提出以何为体，或者可以说大家并未找到真正坚实的立足点。到了20世纪末，他们不仅对现状不满，而且要寻找更合理的立足点以建构新的美学体系。书法现代性探讨就是在这种氛围的激励之下得以展开, 美学现代性的动员迅速又广泛, 在80年代引起的创作与理论热情都是空前罕见。传统的、现代的、后现代的似乎都迅速拥有了它们生存和发展的巨大空间，并申领了属于各自美学取向的口号与理论支持。

有趣的是，历史老人有如一位灵巧的变脸师，马上把现代的、后现代的脸谱统统拉下，取而代之的是惊人一致的传统面孔。

中国书法美学的探讨在当代中国美学“无”体或寄托于“西方美学在中国”的大环境下，书法热从80年代开始的几年内虽然也形成规模宏大的格局，但至今理论研究中的简化、繁琐化的现象还是普遍存在，无法出现一个严密无懈的中华本土体系。

书法美学：书法苦旅？Calligraphy Aesthetics：A Bitter Journey through Calligraphy？

中华传统书法欣赏喜欢从书家及其作品的整体气韵去品评，即所谓“书外求书”这种传统可以说是始于汉代的杨雄。扬雄在《法言·问神》中说：

“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体。白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之睧睧，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣！声画者，君子小人之所以动情乎！”

书籍者书也，书乃思想之载也。后人渐将其衍生至书法，遂为书法之解，“书法”心之画也。

杨雄的本意中，“书”与“言”是相对的概念，“言”指的是口头语言，“书”指的是书面文字。以心声、心画比喻“言”与“书”，相当形象性的说明口头言语和书面文字的不同性质，指出有怎样的思想感情就有怎样的言语与文字，并认为足以藉此区别君子与小人。

北宋朱长文（1039-1098）将此一命题运用在评论书法，之后以书论人的方式便迅速在书谈蔓延开来，形成一种无法抑止的风气。朱长文在《续书断》中引用“书，心之画也”来说明颜真卿的人格、气节与其字体的一致性：

“鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”

这种将书为心画解释为书法为人品的呈现之后，书以人贵、以人论书的审美概念普遍受到书评家的接受，并且成为宋之后品评书法审美的主流。

清刘熙载在《艺概》中对书与人的关系阐述的更精辟，他说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”由此他还得出“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”的判断。这说明书法本身是一个复杂的文化现象，除了艺术构成中的技法问题，还包涵了太多的精神层面的元素！

随着西方美学艺术论的引进，目前所谓“艺术”一词，其实是引用西方文艺复兴以后的概念，因为在中华文化体系中并没有独立的艺术。西方纯艺术审美的观念一般认为创作主体与其创作过程并不是艺术作品本身，从欣赏者接受的角度着眼与书法的审美作用，不再拘限于作者与作品的必然关系，突显出书法艺术的视觉效果。影响所及，书法艺术作品被视为单独的艺术存在，所注重的是书法本质问题的讨论。

以西方当代的“新批评”流派为例，它虽然是源于文学批评而不是在书法方面，可是却足以影响当代艺西方美学理论为本而重构的书法美学。

“新批评”一词，虽然源于美国文艺批评家兰色姆（John Crowe Ransom）1941年出版的《新批评》（New Criticism）一书，但是在英國詩人艾略特（T.S.Eliot）于他的《传统与个人才能》一文中提出了一非个性论后才算是构成了新批评文论的思想基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。另一个英國語言學家瑞恰茲（I.A.Richards）为新批评提供方法论基础。他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。

“新批评”所注重的是作品内在的价值，完全割裂作者与文艺作品本体的关系，反对文艺作品的外部研究的精神，认为文学艺术作品并无法呈现作品的性格，主张应将作家的经验主体，亦即实际生活中的“人”与其作品严格分开。

沿此思路，中国美学审美批判中“书如其人”必然也受到否认。以这种新的审美角度作为重构当代书法美学的基础，必将古代与当代书法割裂，而当代书法审美势必失去其传统精神。这种趋势，可以从上世纪80年代后中国美学讨论由美的本源转向美的本体，不断深化书法本身所具的艺术特质中感受到。

当代陈振濂出版一系列的书法美学专著就是从纯艺术形式主义角度出发，以后现代的解构手法，从形式、工具、材料等各方面与传统相抗衡，对书法作品视觉感受给予最高的重视。这与后来学院派书法创作理论所追求书法应该张扬物质层面的形式表现，张扬艺术的体验视觉效应，与“形式至上”的主张是一致的。

从书法本质的探讨，到后来现代书法流派提出解剖汉字而成为纯线条艺术的思维，与书法的纯艺术走向是一脉相传的。

书法美学在当代的重新构造中，书法艺术逐渐走向艺术专业化，创作者从文人雅士的身份转换为书法艺术家身份，导致一般文人、学者与书法之间已经没有必然的关系，而注重书以载文的传承与书写的特质也逐渐消失。

这种现象，被余秋雨锐利地注意到了，虽然他在《文化苦旅》中的《笔墨祭》讲的是笔墨书法随时代而淡隐，却指出了写得一手好字对学有所成者形成的一种突兀：

“我们今天失去的不是书法艺术，而是烘托书法艺术的社会气氛和人文趋向。我听过当代几位大科学家的演讲，他们写在黑板上的中文字实在很不像样，但丝毫没有改变人们对他们的尊敬。如果他们在微积分算式边上写出了几行优雅流丽的粉笔行书，反而会使人们惊讶，甚至感到不协调。”

书法逐渐走向艺术专业化，纯艺术美，我们失去的是什么？余秋雨说：

“古代书法是以一种极其广阔的社会必需性为背景的，因而产生得特别自然、随顺、诚恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性诚恳。”

书法美学：研究对象 The Object of Calligraphy Aesthetics Study

书法美学就是对书法的一种审美研究，是美学和书法学的重要分支，探讨对书法中的美和审美问题的一门新兴学科。

这里有两个议题：书法与美学。

就美学而言，其研究的对象到目前为止学术界的意见不一，并没有统一的结论。归纳起来大致有三种意见：

1. 第一种意见认为美学是研究美的，研究美、美的本质、美感等。
2. 第二种意见认为美学是研究艺术的，不是研究美。一些学者认为美的本质是个形而上的问题，弄不清楚，也没有必要弄清，不需要研究。
3. 第三种见解认为美学既研究美，也研究艺术。美和艺术的研究是内在的、不可分的、有机地统一在一起的。

美学作为一个学科的研究对象有争议性，但是“书法美学”的研究对象必然要锁定在“书法”就十分明确了。就是说，书法美学研究的是“书法美”的问题，研究书法美、书法美的本质、书法美感等。

可是，书法是什么？对于书法的定义，常见的表述有：书法是一门艺术；书法是世界上文字表现的艺术形式；中国书法，是中国汉字特有的一种传统艺术；从广义讲，书法是指文字符号的书写法则，书法是文化等等。

一个简单的说法是：书法是关于用毛笔书写汉字的一门学问。由欧阳中石等人编写的“书法与中国文化”一书中对这个定义的阐述是：“以这门学问为依据，为法则，书写出一些汉文字，形成了一件作品，这件作品可能非常符合书写的法度，可供别人以之为‘法’，称之为‘法书’；可供别人欣赏，称之为艺术品。为此，我们可以把汉字的书写看成是一种艺术活动。”

这是从艺术的角度来看书法。

从另一个角度 -- 实用角度来看，书写是一个过程，它的方法在任何情况下也不可能超出其立足点的限定：于是，书法变成了使字如何写得更快、更流利而效果更整齐、更好看的一种技术。基于这种实用功能，古人书写下的文字，无论是有感而发所写的诗文，还是与朋友往来写信，或是记录生活琐事甚至抄药方书稿，只要具有可被理解的语义，具有用笔、结字、章法书写上的美，它就是书法。不管是随手写信，还是抄书，哪怕书法家不是当书法来创作，而当作一种修身养性的活动的书写，它也是书法。

可是，不管是从艺术还是从实用的角度来看书法，至少有一点是共同的：那就是必须由“人”来书写的文字才可以算是书法。就是说，电脑美术字、机械人的字，并不是书法研究的范围与对象。

虽然“美学”与“书法”都是难以说清楚的概念，把美与书法联系起来的“书法美”相对来说就有很明显的针对性。在这里，我们可以不需特别关注“书法”的实用性或艺术性，而只兴趣从美学的观点来理解一件“书法”作品。就是说，不管是实用性的春联、文章，还是公认为是艺术性的法帖，都可以是“书法学”所研究的范围与对象。

陈振濂在他的“书法美学”一书中，虽然把书法艺术当作“书法美”研究的唯一对象，但是他的观察还是有十分深入的：

“书法美学的任务就不会仅仅限于一般地解释美；它更着重于探讨在‘书法’这个形式媒介下，美是如何被品察和被创造的；探讨书家们在进行书法创作时是如何运用美的形象  -- 书法形象来达到抒情写意目的的；甚而，它还更有兴趣对书家如何对客观万物形态进行抽象的高层次提取；并通过种种思维的过滤，将之转换成极为凝练、极为丰富的线条构架之美以打动观众的；等等，这一切，都是一般美学所无法取代的。故尔我们在一般美学中看到的是从思想到思想的抽象过程，而从具体的门类美学中却能毫不费力地寻找出它作为活泼泼的生命体所具有的形象鲜明、性格突出的研究特征。书法美学作为后者之一种，拥有一个很优良的“形象”立足点。

联系书法艺术的特性来探讨艺术与现实之间的关系，以及书法形象思维的特点之所在与它的构成，书法艺术中审美主体与审美对象的关系，书法美的规律性，这些就是书法美学所想证明的最基本课题。它包含着一般美学的内容，但却是有特定角度、特定立场的书法美学的内容。”