书法教育体系的构思 On Developing a Complete Chinese Calligraphy Education System

我们说，书法教育普及化可以推进书法大众化，而书法走大众化之路是书法发展的基础。换言之，要发展书法，要推动书法在社会的传承，一定要注重书法教育以及发展一个书法教育系统。

一般而言，教育的大环境包括了家庭、学校与社会，虽然这三个环境各自的功能与影响力有所不同，但是这三者之间的互动所造成的整体教育大环境，对一个人的发展与学习，具有决定性的影响力，唯有结合这三种力量，才能真正地改进教育。

我们建构书法教育体系的基本信念就是：家庭书法教育是起点式教育，学校书法教育是重点式教育，社会书法教育是散点式教育。

在古代，家庭书法教育明显占有相当重要的地位和比例。历史上许多书法家的成长和成功大都从家庭书法教育奠基，王献之的书法成就也是由家庭书法教育这第一课堂开始的。在今日，随着学校教育成为一个人的获取知识的自然渠道，家庭教育其实并没有失去其作为起点教育的意义。

学校教育以其时间集中，师资优化、内容系统、环境优越为先决条件，必然应该成为书法教育的最重要阶段。学校教育的不断发展不仅促进书法学科建设并成为各类书法人才的摇篮和集训地，学校书法教育还将启发和促进家庭和社会书法教育向规范化、系统化、科学化发展。

社会书法教育大体有三个方面：一是民间文化团体组织书法教育，二是民间书画团体的书法教育，三是私人书法教育。这种现实中的各类书法培训班和讲座班及依然存在的私塾形式，错综地形成了散点式的书法教育形式。

社会书法教育的教学素质参差不齐，也有诸多弊端，但是却以其灵活多样、因地制宜等特点应运而生并持续发展。社会书法教育的另一方面是书法的环境问题。书法展览、书法活动、书法出版物、书法牌匾、书法石刻等各种与书法相关联的方方面面所形成的氛围不仅构成了书法的人文景观和自然景观，还成为一种独特的书法环境。这种环境的教育是潜移默化的。譬如一块书法艺术牌匾对不同人给予的不同感觉大都是被动接受的，但对一个书法爱好者和书法家来讲，往往是主动接受的。同样，一本字帖、一方石刻、一封书信，如果有一定书法的艺术水准，都会不同程度的吸引不同层面的人。最为突出的是展览的示范效应和轰动的社会效应，所有这些效应都会产生连锁反应。由此我们可以看到社会书法教育以其独特的方式和效果区别于家庭和学校书法教育。

书法教育还有一个奇特的现象，那就是自我书法教育的传统。由于书法的写的实践必须经过临摹这一方法，而具有不可替代性，注定了必须从量变到质变的飞跃过程，而这种飞跃竟然往往发现存在于必然的追求之中。怀素观公孙大娘舞剑器行而草书大进；有的书家观担夫争道、两蛇相斗、屋漏痕而各有所获；古人“以指划被”、“吃墨”和“观鹅”的传说中即有渐悟也有顿悟；“笔丘”和“墨池”等典例也反映了量变与质变的关系。他们的共同点是在技法纯熟的基础上，使创造性思维得以重大突破。

这种自我书法教育形成了书法学习历程的终点式教育。可以说，家庭书法教育和学校书法教育，各有所长，但也共同存在着阶段性和局限性，社会教育有其松散性和多变性。相比之下，强化自我书法教育则是伴随终生的理念。即使在良好的家庭、学校和社会书法教育中，自我书法教育的作用，也占据着主导性的地位。“师傅领进门，修行在个人”的古训和“修身、齐家、治国、平天下”的传统观念都是以人为本的理念。

我们相信，只有把家庭、学校、社会书法教育这些外部条件和因素同自我教育的内因有机地结合起来，才能实现教育的终极目标——培养高素质的书法人才。

当代书法大众化的思考 On Popularising Chinese Calligraphy

我们说，汉字本身是中华传统文化的最重要载体，是中华民族的文化积淀，它承载着中华五千年的文明，历经几千年仍然熠熠生辉。从这个角度来说，弘扬中华书法就是弘扬中华文化。

谈到书法弘扬中华书法，必须触及两个议题：书法教育的普及和书法艺术的大众化。

书法教育普及化可以使书法艺术的土壤更加肥沃，就是说有更多的书法爱好与欣赏者；而只要有了肥沃的土壤，就会开出丰硕的花朵，产生优秀的书法家。

书法教育普及化可以推进书法大众化，而书法走大众化之路是书法发展的基础。就是说，书法必须要与人们的精神生活和风俗文化生活紧密相连，要有众多的参与人群，要有不同层次的书法创作以满足不同层次的审美需要。书法大众化，使书法走向了人们日常生活  --   家庭布置、品鉴欣赏、节日活动（如春节挥春），使到一切文化习俗的活动都离不开书法。

传统书法在古代的大众化，主要是基于书法的实用性与生活性。在印刷术与电脑输入普遍应用之前，所有典籍、公文、诗词文赋都不得不通过毛笔书写来传达，实用书写因此构成了日常生活最平常的部分，人们对毛笔以及由此其带来的文字书写亲切与熟悉程度是当代人无法比拟的，许多流传下来的书法经典就是一些不经意的日常书写，如手札、书信、文稿等。

当代社会，由于传统人文环境的逐渐消失，与之息息相关的传统书法所依存的社会环境也发生了巨变，书法的实用性不再被重视，而书法的精英化、艺术性的议题开始显现出来。

认为书法必须精英化的人所持的基本观点是，书法不单纯是一门技术，它还是一门兼融高度文化的、人格化的艺术，或者说，它的精神魅力，首先来自文化与人格层面的营构。真正成就书法的是书法背后的有深厚的传统文化素养的精英与饱学之士。从这个观点来看书法，书法精英化倡导者呼吁恢复书法的文化确认，就是不要让书法与文化分离。书法首先应是文化的。

书法大众化与精英化可以说是对书法发展与传承的两个极端。一边是强调书法的实用性与生活性，而另一边则是把书法当成是传统文化和哲学思想的基础。

当代书法之失，其主要症结就在于书法大众化取向与对书法文人化的忽视，从而造成当代书法人文精神的缺失，同时也造成对传统书法经典价值的偏离。

当前书法大众化的确有极力倾向于对市场消费、商业媒体炒作的趋利化追求，而不是使书法走向了人们日常生活，这就导致书法的精神矮化与审美的消失。相同的，展览效应也主导书法艺术创作形式。书家面对的是展览效果和效应，参展、获奖成为书家及许多书法爱好者的不懈追求，于是他们将展览效果和观赏效果放到了最核心的位置。在此作用下，书法形式追求大效果、别出心裁，用笔、结字上力求变化和丰富，布白上讲究发挥点、线、墨及其构成的关系，以达到展示效果、增强视觉冲击力和震撼力，这与传统书法形式已有很大差别。展览作品和社会文化消费的作品在形式上已分道扬镳，成为当代书法创作的一个特征。

书法大众化是书法发展的基础；而为了使书法从技术形式走向文化，书法又必须从大众走向精英，从群体走向个体，从展览走向书斋，从外在张扬走向内在的心性化。

当代书法传统派：新帖学 The New School of Rubbing Calligraphy (Tiexue)

书法碑帖之分，始于清代乾嘉时期（1736-1820）兴起的碑学。从书法艺术角度说，碑学是指崇尚碑刻书艺的书法流派，而“碑学”概念，大约可归纳为三种情形： 一专指北碑，二指北碑加篆隶，三指北碑加唐碑，不包括篆隶。

至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至达到了以谈碑学碑为荣，以谈帖学帖为不屑一顾的地步。当时叶昌炽（1849-1917）与祝嘉（1899-1995）更推出北朝书圣郑道昭的概念，以与南朝王羲之并列。

可是郑道昭是不是能与王羲之并列，到目前为止，还是个书家争论的议题。不过，随着当代书法界对碑学进行反思，在许多书家纷纷回归帖学的的当儿，热心于倡导郑道昭“书圣”地位的人已经是越来越少人了。

沈尹默（1883-1971）可以说是20世纪帖学中兴的领军人物。他在碑学盛行时期（20世纪40年代中期至60年代）高举“回归二王”的旗帜。沈尹默以其声望与学养，影响并团结一批心仪帖学的人物，如马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等人，形成“回归二王”的潮流。

20世纪80年代是书法创变空前高涨的时代，传统的与现代的各种形式的探索纷纷出现；90年代，取法民间书法的创新派成为新潮流；可是这种局面维持不久，刚跨进21世纪，当代书法创作在经历民间书风、流行书风、书法新古典主义的中原书凤的洗礼后，又轮回到以“二王”帖派体系为代表的所谓“新帖学”创作热点中来了。这是当代自沈尹默后出现的第二次帖学热潮。

　

在当代帖学转换中，张旭光无疑是值得注意的人物。他以自身对二王帖学的深入研悟和卓荦实践将当代帖学的实践与认识水平推到一个新的境地。张旭光倡导“重读经典”，提出“以现代审美意识开掘书法传统的现代洪流，使创作既从传统长河的源头而来，又站在时代潮头之上，即古即新，走向未来”；他也提出的“到位与味道”、“发展新帖学”、“激活唐楷”等思想。

当代新帖学的出现，标志着当代帖学的全面复兴，同时也表明，继近现代帖学的历史低潮和碑学的强势笼罩后，当代帖学开始走出历史低谷。当代书法的存在危机表明复兴帖学是当代书法走出困境谋求历史超越发展的必然途径，同时帖学的多元化实践也表明当代帖学不是对二王帖学的简单继承，而是整合性的多方维的历史超越。

书法历史演变，从帖学到碑学，再入新帖学，会不会有历史性突破？我们只能拭目以待。

当代书法传统派：当代破体书法 Contemporary Fusion Calligraphy

我们说，破体书法总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。

破字法可以说已经成为书家对文字的美学改造的传统；破形法自王献之的行草书后，没有什么进展，真正有突破性的尝试是郑板桥的六分半书，可是还是有争议；而当代从破笔法入手的尝试最多，也最有成就。

当代人热衷破笔法，可能是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性；而且书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。

翁同龢

从书法发展历史角度来看，晚清以来，碑与帖、碑学与帖学的争论与交叉、融合一直影响着书法界。碑学鼎盛期从晚清一直延伸到民国与新中国。不过，需要注意的是，也有不少学者开始对碑学进行质疑、反思甚至批判。

在质疑、反思与批判的过程中，开始出现倾向于在碑帖之间求取活路的书法大家。许多帖学家在书写中加入碑法，以碑之雄强补救帖之靡弱；同理，碑学家以帖之灵活补救碑之板滞也渐成共识。

可以说，碑帖之外，以帖入碑或以碑入帖的碑帖结合书写方式已经在碑、帖之外另辟新路，形成碑帖之外的第三种风格。碑帖结合，用传统书法术语，就是破体书法的一种新尝试。

以魏碑入唐楷

这种破体指的是书家在早年已经有楷书的扎实功力，在接触魏碑后，又把魏碑的形式语言糅入楷书体系，成为既有严谨楷书的书法，又有碑学笔法的艺术形式。

在初学颜体字后融合魏碑者中，有翁同龢、杨守敬、谭延闿、谭泽闿等人；在取法欧体严谨型书体又融入碑学笔法者包括郑孝胥、张伯英等人。

碑体行书

康有为

魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。

其中康有为、萧娴、于右任等人在创变中追求的是阳刚雄风；李叔同（弘一）、谢无量、马一浮、张大千等人追求的是风格即人的独特境界；徐悲鸿、孙伯翔、王学岭等人追求的是不同的意趣。

隶书新范式

就隶书而言，以篆入隶、以草法入隶成为建立隶书新范式的可行途径。

陆维钊隶书被认为非隶非篆亦隶亦篆之陆维钊新体，在于他善以篆法入隶；“草隶”是张海的独特风貌，以汉隶、汉简、行草书有机地糅合在一起；其他人包括致力于碑体行书的王澄曾，带有经典汉碑形质的隶书的刘文华，等人。

篆书范式

篆书破体创新范式，不能不提吴昌硕、齐白石、陆维钊等人。

吴昌硕的草体石鼓书法是其书法艺术的代表书体，表现了阳刚雄风，对当时百年碑学日趋软靡、生硬的趋势，进行了强有力的纠正。

齐白石的方体篆多从篆刻得法，又参以魏碑方笔的冲刷之法，使圆润的篆书一变而成为奇崛恣肆的方体篆，成为吴昌硕石鼓文之后篆书创作的又一高峰。

齐白石

陆维钊的踝扁篆的书风在体势上的特点是将草情、画意及隶书形质有机融入篆书体势。

王蘧常

章草书风

沈曾植可以说是近代最早将碑学意韵融入章草创作的大家，其弟子王蘧常更在其影响下，精研汉碑、汉简、汉帛书及周鼎彝，并未章草所用，最终形成了高古浑莽、前无古人的章草新境界 – 蘧草。

以碑入行草

行草书的线条充满流动感，而碑学沉厚凝重，本来不适于结合在一起，但有了书法家匠心的处理，他们的行草倒有了一种痛快又沉着的美感。

于右任的行草书创作是他自创标准草书的具体实践，但从艺术形式上可说属于碑体行草书，这是于右任对草书艺术创造性的贡献；沙孟海的书法，篆、隶、楷、行草各臻妙境，其中又以碑体行草最具代表性；费新我的书法碑气；此外，提出书法新古典主义的周俊杰，还有朱关田、王冬龄等的行草书都有碑意。