当代书法往何处去：回归传统？Contemporary Chinese Calligraphy: Retuning to Tradition?

我们说当代书法基本有三大流派：现代派、创新派与传统派。

对汉字的解构的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。他们以日本现代派和墨象派书法为宗，进行书法的现代性探索。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆。

创新派基本上是要打破名家书法的垄断，以民间书法开创了当代书法研究的新路向，因而其实践者对民间书法资源的迷恋达到了痴迷的地步。民间书法中的残砖、断瓦、汉简、墓志、写经、陶片、简帛等，都被创新派的实践者奉为圭臬。由于刻意进行的书法视觉化的审美改造。其表现手法以民间书法素材走向追求丑、拙、怪、朴、野的审美风尚。

九十年代创新派出现的“新古典主义”和“学院派”书法，试图弥补现代书法在人文精神上的不足，然而实践证明，“新古典主义”和“学院派”显然缺少构成一种新“学派”的理论基础。

进入21世纪以来，艺术市场的兴起，带来传统书法的价值回归，再加上现代书法实验本身所存在的局限，种种因素，导致中国的现代书法实验进入低谷。

当代书法究竟向哪里走？成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。

一批曾经专注于现代书法探索的书法家，重新回到传统的老路上。二十年的书法发展，经历了一个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的轮回。

回归传统其实就是传统“写字式”的创变方式，可以说是创变的主流方式，参与人数众多。

汉字演变到了汉末，形成了篆、隶、楷、性、草的“五体书”体系，各书体的创变空间其实是非常宽阔的。只是长期以来，人们多取法一些常见的书法作品或体式，固步自封，使得新的创作显得有些举步维艰。

不过，各种尝试还是很多的。一般而言，正体（篆、隶、楷）广为人知的有对书写之“法”（尤其是“楷”法）的重视，与“草体”（行、草）取法“二王”的所谓“新帖学”。

谈到对书写之“法”的重视，我们不得不提两个人：那就是对结构规律的独特发现的启功与对笔法苦心追求的沈尹默。

至于“新帖学”是二王帖学书风的回归，尤其是20世纪90年代中期以来，这个潮流的形成是在碑学潮流低落的情况下，出于对传统书法经典的向往而出现的。这一群人为数众多，我们以当代书法家张旭光作为这种现象的观察个例。

当代书法创新派：学院派书法 The Academic School of Chinese Calligraphy

张羽翔：广西现象

1993年，在“全国第五届中青年书法篆刻展”中，获得一等奖的十名作者中，有四名是广西书家，他们的作品均采取仿古作旧的青铜色调，模仿魏晋残纸书风，引起了当地书坛的关注，被称为“广西现象”。

广西现象虽然被认为中国古代留下的浩大的民间书法艺术对当今的书法创作有着深远的影响，可是由于广西现象的倡导者和组织者是受过浙江美术学院“陈振濂书法教学法”训练的陈国斌与张羽翔（唐锡生），所以一般也认为广西现象与源自“陈振濂书法教学法”的“学院派书法”有密切的关系。

可能是广西现象的出现，陈振濂看到推广自己创作主张的时机已成熟，于是于1994年8月在“书法报”适时发动了“学院派书法创作模式”的大讨论，并于1998年策划推出了“学院派书法展”，正式学院派书法以主题先行、形式至上、技术本位书法的创作理念，这离在1989出台的“陈振濂书法教学法”刚好是十年。

“陈振濂书法教学法”是陈振濂从事现代书法教学实践的总结，他的教学模式有两大方面：一是基于视觉空间而设的“构成训练法”，这是对书法形式的特别关注；另一是基于过程时间而设置的“体验训练法”，这是对书法“书写”本位的守定。

广西现象倡导者陈国斌与张羽翔曾声明他们的追求是“张扬物质层面的形式表现，张扬艺术的体验视觉效应”，这是“形式先行”的主张，与学院派的“形式至上”的主张是一致的。

可是到学院派书法正式出炉的1998年，在主题、形式、技巧三大原则中，借形式以表现主题已经成为学院派创作的真正动机的先行要素，而形式本身却退居次要地位。因此，好的学院派书法无不通过形式的匠心处理和作品标题的提示或暗示，试图表达一种主题。

例如陈振濂的作品“一却历史都是当代史”是“以此来反省书法史学中史观建立的重要性，与历史研究中却忌绝对化、简单化、片面化的道理。”

这样，学院派书法创作简直成了主题的传声筒，主题是靠附加的形式来表达，而不是笔墨本身的效果。但是由于主题比较抽象，不易表达，学院派书法比较成功的恰恰是被赋予次要地位的形式。因为学院派书法坚持的创作是每幅都不一样，即每幅都是在创造，所以在视觉形式上必须别出心裁，使每件作品都具有美术作品的特点。

可是学院派的形式是书法还是美术设计？比如陈振濂的《一切历史都是当代史》作品，细看好像只是对甲骨文、汉简、西域残纸书法模写拼成作品，单靠跋文如何能书法本体形式表现出所要表达的主题，令人费解。

陈振濂：一却历史都是当代史

陈振濂：天地玄黄

当代书法创新派：书法新古典主义 The Calligraphy Neoclassicism

周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文，最早系统地倡导、阐发了“书法新古典主义”流派。这是河南省书法家协会驻会同仁共同探索的成果。文章提出：“作为一种历史和时代的选择，在传统基础上的创新已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势。这是中国特色的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。”

自此，“书法新古典主义”成为九十年代书法界使用频率极高的概念。它之所以获得绝大多数人的认可，在相当程度上，是人们无意中已把这一概念等同于“在传统基础上的创新派”的缘故。在这种风气下，河南书坛涌现了一大批书家共同造就了“中原书风”。中原书风的三个代表人物当中，张海以汉隶为底，简牍书法为用，而周俊杰与李刚田则注重书法文人气息的传达。

什么是古典？中国书法从夏商甲骨文始，经过青铜器金文的洗礼，石鼓、小篆的奠基，到汉代碑刻关键性的变革，行书、草书、楷书亦先后出现，至此，五体齐备。汉以前两千年的书法史被称为“古典时代”。在“书法新古典主义”者看来，这正是中国书法艺术史上的“儿童期”。因而，“书法新古典主义”也就是复兴的这一时期。

它所复兴的有两大主要特征：

第一，是纯真。例如他们认为，甲骨文像一首首来自民间的乐曲，自由、爽健、直率；金文在庄严中显出了一种人类童年时期的稚拙美；先秦两汉的简牍中显示了民间书法家毫不做作的率意性格目标。就这点而言，张啸东主编的《周俊杰书学要义•流派与风格》中提出：“民间书法正是我们这个时代要探索的最重要的‘源泉’ 。”

第二，书法新古典主义需要复古的是古典书法中那种“充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神”。包括青铜时代美学特征方面的“严正、刚健、圆浑、沉雄”，那种“崇高、肃毅、博大之气”。还包括汉代开基之后的威震寰宇、威加海内的气势。

准确的说，“书法新古典主义”侧重于创作风格的倡导（宏大的气势，淳朴豪放的民族性格），可是它不包括“古典时期”以后的以纯熟、文雅为指归的“文人书法”，以及偏于以趣味形式为营求的书风。因此，“书法新古典主义”的目的是复兴“古典书法精神” ——“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风。

但是，书法的时代风格是那个时代社会状况、精神文化、心理气质、艺术能力等等因素的综合表现和自然流露。如魏晋风骨、汉唐气象等，并不是主观倡导的结果。

首届“河南中青年墨海弄潮展”以及八十年代的一些代表性书家，归入“书法新古典主义”是名副其实的。但是其后的一些创作从笔墨本身的风格上说则多为阴柔典雅之风，对传统文人书法多所取法。中年书法家们大多从八十年代的“启蒙”角色渐趋“老练”，作品从气势营求转向精致化的完善。他们作品中的“火气”渐消，多呈现平和、典雅、细腻的风格，很难见到那些雄强、纯真的作品了。

可以说，刻意追求充满阳刚大气的作品，往往会疏于形式表现上的细腻精熟。而一旦走向笔墨技巧的完美营造，那种不计得失的气魄便再难得到，又怎能创作出震撼人心的力作来呢?

当代书法创新派：从民间、流行书风到艺术书法 From Folk Calligraphy to Calligraphic Art

从20世纪90年代开始，中国书法界局部出现了一种对陶文、砖铭、魏晋残纸、敦煌书法等以前没有见过或不大关注的书法进行研究、学习风气，并将这类书法统称为民间书法。特别是在广西作者以魏晋残纸、敦煌书法为取向创作的作品，在1993年”全国第五届青年书法篆刻展“上，获得了10个一等奖中的4个，并被成为”广西现象“时，”民间书法“顿时成为了书坛的热点话题，在中国引起了前所未有的关注。

民间书法可以说是在书写技术上缺乏提炼加工的平民书法，书写者心无挂碍，率尔操笔，在技法上也就不计工拙，因此在点画、结体和章法上常有名家书法意想不到之佳构。

我们把这种以民间书法为取向来创作成为”民间书风“。这种书风虽然在气息上自然朴质，但是在形式上简单粗糙。民间书法的倡导者沃兴华就说过：“民间书法太粗糙，不适于初学；名家书法是典型是标准，是带有规律性的普遍原则，是学习者学成规矩端正手脚的最好范本。”

可是民间书风追随者为了要在以众不同，于是搬用民间书法资源，以丑怪支离的形式为追求成为流行书风。到了2002年开始出现以“丑书”为追求的书法创变现象。

2002年初，由王镛等人倡导的“首届流行书法提名展”在中国书坛引起了广泛关注，“流行书风”成为涵盖广泛的创作潮流。它以“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”16字为宗旨。在所提出“面向当代”的艺术践行中，因缺乏对当代时代性在历史价值上的深刻反省与地位确认，使得“流行书风”把个性的过分张扬、形式感、笔墨的墨象甚至抽象等与时代性简单地等同了起来，从而使得其对于时代精神的把握与彰显现还流于表面的形式而没有深入到时代精神的内在。

由于“流行书法”本身缺乏流派意识，而且“流行”一词在当时颇有贬义，流行书风的提法在持续两年后就被新的流行书风 – “艺术书法”所取代。

2004年“湖湘艺术月”中有一项“北京•湖南艺术书法展”，其中代表北京参展的作者计20人，代表湖南参展的作者计23人。随后出版了展览作品集，并由沃兴华、石开主持召开了研讨会。这是“艺术书法”这个概念的第一次出现。在研讨会上有人提问“艺术书法”与“书法艺术”有何区别，当时的回答是没啥区别，提“艺术书法”只是对“艺术”二字起强调之意。2005年由中国艺术研究院中国书法院、晋江市人民政府主办的“2005全国中青年名家百人艺术书法展”正式启动，展览时间初步定在2005年下半年，先在北京举办展览、研讨会、出版作品集，之后在晋江市举办续展。王镛作为中国书法院院长，在展名中再次提出“艺术书法”这个概念，一时引起广泛关注。

有关艺术书法，请游览网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2013/07/chinese-calligraphy-as-pure-art.html