老外懂得欣赏中华书法吗？ Can Foreigners Appreciate Chinese Calligraphy?

已故法籍华裔艺术家熊秉明谈到纯造型的书法时，谈到西方人欣赏中华书法。他所说的纯造型书法就是抽象书法。他是这么说的：

“一个西方人不懂中文，也可以欣赏书法，我们不能因为他不懂中文就说他不懂书法，我们只能说他的欣赏是不充分的。他自己不会写，不知道书法的源流、派别，当然要失去许多欣赏的凭据和乐趣，但我们也可以说它的欣赏更纯粹，正像一个中国人听西方歌剧，他尽管听不出唱词，而仍然能欣赏乐曲的优美、唱法的高明。就说中国人欣赏书法，也并不把文字读出来不可，许多草书往往是难于辩读的，在我们还没有辩读之前，书法的造型美以给我们以观赏的满足。所以真正的书法欣赏还在纯造形方面，等到读出文字，知道这是一首七言绝句或五言律诗的时候，我们的欣赏活动已经从书法的领域转移到诗的领域去了。文字是书法艺术的凭据，但文字意义不是首要的，张怀瓘说：

深识书者，惟观神采，不见字形。

所谓‘神采’，是造型的效果；‘字形’指能够辩别的文字符号。‘惟见神采，不见字形’是说真正欣赏书法者不为文字所牵绊，像看抽象画一样的看书法。”

这种陈述，基本上是很精辟的。但是说真正欣赏书法者不为文字所牵绊，像看抽象画一样看书法，看来是值得再思考的。中国人听西方歌剧，能欣赏其乐曲的优美的看来是属于很少数。我们学书法的，如果不会篆书、草书，要真正的欣赏，恐怕也不容易。我们可能直接的被它们吸引住，可是要进入高层次的欣赏，恐怕很难。那就是说，纯造型之美，看来是低层次的审美。

以此推论，西方人如果不懂中文，他们对书法的欣赏，可能会一直停留在低层次上面。就是熊秉明所说的‘他的欣赏是不充分的’。说白了，所谓抽象书法的欣赏是低层次的欣赏。

可以说，书法欣赏与发展，应该是文化先行。

Can foreigners appreciate Chinese calligraphy? The answer is: yes, only to certain extent. To fully appreciate Chinese calligraphy, they have to learn and appreciate the Chinese culture first.

书法审美修养 Developing An Appreciation of Chinese Calligraphy

审美修养对提高一个人的审美能力和审美境界起着至关重要的作用。河北大学中文系教授韩盼山在他的书《书法艺术教育》对这个课题有很好的阐述。以下是他的要点：

一个人的审美修养高，欣赏能力就强，很快借助对书法作品的观照、领悟、获得理想的情感愉悦；反之，就很难得到这种享受。审美修养与书法欣赏较直接的有两点：

1。书法本身的知识修养。欣赏音乐，要有能听音乐的耳朵；同样，欣赏书法，也要有会观书法的眼睛。书法艺术的修养包括书法的本质、书法的表现特点、书法的构成因素、书法基本体式、书法的源流风格等等。

2。书法欣赏时主体的心理修养。书法欣赏是主体的自觉行为，他人不能强迫也无法强迫。为了适应书法欣赏的需要，要有下面四点心态：

A：要对书法有强烈的审美欲望。审美欲望是书法欣赏的推动力，也可以称为审美需要，带有“爱美之心，人皆有之”的先天因素，但主要靠后天的培养。审美认识提高了，才会产生强烈的欲望，也才会有自觉的书法欣赏行动。

B：要有端正的审美态度，既非实用非功利的态度。美，尤其是艺术美，给人带来的是精神的享受。固然，书法由于文字的关系与实用联系紧密，但也不能把实用和功利作为审美的依据，否则，多数人难于辨认的大篆和狂草还有什么价值可言？

C：要有高雅的审美格调。审美格调是一个人价值取向及理想、趣味的体现，也属于心理素质范畴。所谓高雅的审美格调，就是指符合时代的要求的、健康的情趣。书法表情具有含蓄性，但既是艺术，也就存在着情趣上的高下，更何况，还有个人欣赏这以怎样的情趣去追求的问题。

D：要有平静的审美心境。心境，指在一定时间内相对稳定的情绪状态，它左右欣赏者的情感体验。情绪不佳，再好的书法作品，也不可能使其感兴趣。不同的心境对欣赏还会引出不同的感受，甚至与作品固有情性截然相反的感受。古典美学理论中，常标举“虚静”二字，描述进入审美时的心理。虚静，选择或调整平静的心态，有利于精神的专注，可以开阔主体的心理空间，深入体察审美对象，增强感受能力，获得理想的审美效果。

书法的本质：节奏的序列 The Nature of Chinese Calligraphy: The Orderly Rhythm

书法除了要有线条的结构，也要有节奏的序列。

网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2012/12/nature-of-chinese-calligraphy-structure.html

汉字的结构为书法规定了空间塑造的规律。可以说，线条的完成过程是在时间的流动中呈现出来的：积点成线，笔画的直曲顿挫所形成的节奏，都是时间表征。一幅绘画、一座雕塑，以及所有艺术作品的完成，从开始到完成也需要时间。这与书法的书间性有什么分别呢？分别在于书法与音乐这类时间性艺术的时间形式是有序的，它们的每一分钟发展必须对以前它们的每一分钟在逻辑乘启关系上负责。

这种时间性，我们称之为“节奏的序列”，与我们所习惯的“绵延的时间”相比，它含有审美美感的内容。

从书法的角度来看，“节奏的序列”最明显表现于书法创作与挥毫时的顺序限制与不可重复性。笔顺与不重复的规定，使到每幅书法作品造型完成的时间过程不是散乱无章的，并构成了书法创作过程的总体时间序列。每一根线条的头尾、每一组线条的连接，乃至整篇作品的线条呼应，因此都具备了一定的运动轨迹。这种轨迹，使书法创作诸环节如作者心绪的波动、感情的起伏、挥洒时的即兴抒泄，都变成有迹可寻，为欣赏者从作品线条中去把握书家的种种莫测变化留下了线索。

书法作为空间艺术所拥有的这种“节奏的序列”的时间性，使书家们在时间推移中任何追求都可以在实际空间中得到凝结。这点就比纯时间性的音乐不同。由于音乐缺乏实际空间，它的美无法具体地固定下来：它与乐曲同步地展开，与乐曲的结束同步地消失。即使可以用录音机来将音乐美保留下来，但是作为一个欣赏的完整过程，这种与过程同步展开与同步消失的特征仍然不变。

所以宋代书家姜夔就有了这样的体会：“余尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”

把书法仅仅看做是一种图像，这就只是抓住了书法欣赏中最容易与相对简单的一部分。只有从静的“古之名书”中看出动的“挥运之时”来，才能从比较全面的意义上把握书法的真正的内涵。

书法的本质：线条的结构 The Nature of Chinese Calligraphy: The Structure of Lines

我们说，书法的本质有两方面：线条与节奏。
网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2012/11/chinese-calligraphylines-and-rhythm.html

书法线条与节奏是空间与时间的紧密配合，缺乏任何一方面都会对书法本质的了解不够全面。

有人说，书法是线条的艺术，并把线条当作书法艺术的全部，这就容易进入抽象艺术派的误区。就算书法是线条的艺术，它也是有关书写汉字的线条的艺术。汉字是线条的约定俗成的组合，这种组合在一个汉字还没有定型之前，它是任意的，但是当它得到社会认同而被广泛采用时，便成了强迫性的，任何人都不能够随意改变它。这就是汉文字的形。

所以说，书法的线条的关键不在线条本身，在于线条的组合。这种组合就是汉字的结构。只有当线条沿着一定的轨迹进行各种空间组合构成造型效果时，这些线条才会显示出书法特有的价值。

汉字线条组合有着拼音文字所缺乏的特征。汉字的特征是：它是方块的与它在塑造空间。一个方块字就是一个造型单位、一个重心。无论是工整的真书（篆隶楷）还是流动的行草，尽管字形常常在变，但是中心与线条的各种关系不会丧失，即使是龙飞凤舞的狂草，也从能看出其字形。

可以说，认出字形并不是欣赏者的首要任务，但是书写正确汉字字形却是书法家的创作时“从心所欲，不逾矩”的矩。通过字形的保存，也就保留了各种线条组合的规律，而这种种的规律正是书法艺术的生命。

汉字的空间塑造也不是逾矩的从心所欲的。中国汉字从象形到形象的演变，一直都是走塑造空间的路。
网页：http://icalligraphy.blogspot.sg/2012/10/significance-of-li-script-clerical.html

汉字的空间塑造虽然不能逾矩，但是书法线条结构美的特征却被明确树立了起来。由于汉字的可塑性很强，人们可以从线条交叉的空间处理中施行广泛丰富的联想。

线条不是中华书法独有的特征，拼音文字与绘画都有线条。只有当具备了线条这一元素还形成了构筑体的特征之后，这才形成了书法艺术的空间和线的空间。这就是中华书法作为线条艺术的构成因素。

中华书法的本质：线条与节奏 The Nature of Chinese Calligraphy：Lines and Rhythm

我们说，中华书法创作最高的境界是：从心所欲，不逾矩。这个矩，就是中文汉字。

鲁迅说，中文有音意形三美。杨振宁注意到，西方拼音文字，只有音与意，与汉字相比，汉字因为有形，有意，所以有生命，有个性。意与形之不可分，所以汉字的线条才能产生意象。所以说，书法是华人特有的艺术文化，是艺术，也是文化。西方人欣赏中华书法，只能限制在线条的非具象层次，他们要进一步了解中华书法，一定要进一步了解中华文化。优秀的艺术是有民族性的。

汉字有形，书写有顺序，所以有结构与节奏。中华书法的本质就是汉字结构与节奏的书写。这就是中华书法与西方抽象绘画不同的地方。

结构是汉字线条空间的安排，节奏是汉字书写时间的顺序。

书法家把文字研究的形作为其根本目的，试图从汉字中去发现多种美的存在，体现出五光十色的华彩。如果说中华书法的本质是线条艺术，但是如何把线条“艺术”起来，却是大学问。

作为视觉艺术，发现书法的空间性格不太难，以致有人把它当成书法的唯一本质。书法的时间性格则不然，倘若不加整理个发掘，可能会被大多数人忽略。而书法的空间性格正是书法之所以为书法的另一个根本所在。我们很难想象一个人写字可以从最后一笔倒写到第一笔。线条流动与笔顺的被重视，以时间带动空间，这才是书法艺术的魅力所在。

清代皇帝书法 The Chinese Calligraphy of Emperors of Qing Dynasty

中国清朝共有12位皇帝，按顺序是努尔哈赤、皇太极、顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。

顺治大清满族统治者入主中原后的第一位皇帝。从他开始的清朝帝王积极地接收、学习汉族文化，促进文化融合。而作为中华文化中的特有书法艺术，也得到帝王的重视，除了皇帝本身，其皇后及王室成员几乎都擅长书画。清初，内务府开办“如意馆”，培养书画人才，书画艺术同时也成为皇室成员的家传，数百年来，已形成了清逸典雅、雍容华贵的独特风格。辛亥革命后，更出现了专以绘画艺术为生的皇室画家。

清代十二皇帝中，又以康熙、雍正、乾隆的书法最好，他们酷爱与推崇书法，对对清代书坛的发展产生了深远影响，为此前的书法史上所未见。

清代皇家书画大致可分为三个阶段，主要为康熙拟董其昌时期，乾隆学赵孟頫时期，嘉道以后则临欧阳询。

康熙书法：清丽洒脱

康熙（1654—1722年）是中国历史上在位时间最长的皇帝，在位61年。除了政治业绩以外，康熙的书法也极为出色。他自幼好学工书，尤喜好董其昌书法，后擅长楷书、行书，欣赏康熙的书法，颇有帖学的风范，其风格清丽洒脱。有《岳阳楼记》、《集王圣教序》存世。近几年，康熙的书法价格在海内外藏家的追捧下扶摇直上，迭创天价。2009年行书《临苏轼满庭芳词》在西泠印社获价1344万元，价格突破了千万元大关；2010年行书《笃志经学》匾额在北京保利拍卖会上以3360万元的高价拍出。鉴于康熙帝的历史地位和书法艺术，其后市仍会受海内外买家的追捧。

雍正书法：笔势潇洒

雍正（1677—1735年）是清朝入关之后第三任皇帝，也是清代很有作为的皇帝。雍正从小就受到良好的教育，书法是追随董其昌的路子，传世作品有《雍邸集》等。雍正擅长楷书、行书、草书、榜书，其中行草书成就最高，作品刚柔并兼、气势逼人，给人一种节奏和韵律美。近几年，雍正的书画作品迭创天价，2009年行楷《金刚金39开册》在北京匡时获价4032万元，创下雍正作品市场最高价；2010年《行书》立轴在翰海拍卖会上估价仅50—80万元，但最终以1680万元成交，高出估价高端20倍；同年，《书画合璧18开册》在北京保利以2016万元拍出。

乾隆书法：圆润秀慧

乾隆（1711—1799年）是中国历史上知名度最高的皇帝之一，也是趣闻轶事最多的一位皇帝。乾隆皇帝长期痴于书法，至老不倦。乾隆的书法上溯元赵子昂，心追手摹，功力极深。他擅长楷书、行书，风格圆润秀慧。在海内外艺术市场上，乾隆的书画作品十分吃香。2001年他的《行书塔山西面记》手卷被中国嘉德拍至127.6万元；2002年他的《御书浴佛日三叠韵诗》手卷被中贸圣佳拍至165万元。最让人惊喜的是，中贸圣佳再次推出其《行书哀明陵三十韵》手卷，结果受到买家的热烈追捧，以605万元拍出；2010年乾隆帝的一件《行书》手卷在北京匡时拍卖会上，受到众多藏家热烈追捧，最后出人意料地以5656万元的天价被一买家收入囊中，此价格刷新了乾隆作品的拍卖纪录。

顺治书法

康熙书法

康熙书法

雍正书法

雍正书法

乾隆书法

嘉庆书法

道光书法

咸丰书法

同治书法

光绪书法：为新加坡天福宫题写

宣统书法

陈之初博士美术奖书法公开赛 Dr Tan Tsze Chor Chinese Calligraphy Open Competition

由新加坡艺术协会主办的陈之初美术奖自1979年开办以来，为新加坡培育了不少美术人才，是新加坡美术界指标竞赛展之一。1977年，美术收藏家陈之初博士慷慨捐献5万元予新加坡艺术协会，设立“陈之初艺术基金”以资鼓励对艺术创作有特殊表现者。陈之初家属也逐年捐献款项增加艺术基金。在家属不断地捐献下，到2011年基金已经达到100万元，每年可以利息赞助陈之初博士书法与美术比赛奖金2万元。

陈之初博士，原署兆藩，别题香雪庄主，祖籍广东省潮安县东凤乡。1911年在新加坡出世，4岁返中国受教育，17岁南来谋生。因其勤奋努力，精明能干，由学徒晋升为经理，后自创长丰和隆荣两联号，经营南洋土产，有胡椒大王美誉。

陈之初天性喜爱书画，书画、金石、砚台等收藏丰富，有“东南亚最大收藏家”的雅号。除了收藏，也勤练书法，除了多次参加艺术展览，1979年还出版了《陈之初书法》。1982年在新加坡博物馆办第一次个展，并出版了《陈之初书法（二集）》。

陈之初博士美术奖于1979年第一次颁发给美术家林欣欣。1998年进一步把比赛分为四组奖项：书法、彩墨、写实与抽象组，各组皆设首奖与两个优胜奖。所有得奖作品都在艺术协会的年展中展出。

2010年的新加坡艺术协会第63届年展暨陈之初美术奖2012获奖及入选作品展已经于10月26日至29日在新加坡新闻与艺术大厦的庭院完满举行。今年的书法奖项得奖者是：

首奖：姚林
优胜奖：王震英
优胜奖：沈板亮

首奖：姚林

优胜奖：王震英

优胜奖：沈板亮

学习书写春联的方法 The Method of Learning How to Write Huichun (Auspicious Messages)

春节将至，就谈谈学习书写春联的方法。

现在毛笔已经不是书写汉字的日常用具，学习书法就不用只靠＂熟能生巧＂的古方法。学习书法一定要讲求有效的学习方法，才有取得事半功倍之效。学习书法如此，学习书写春联当然也是如此。

先从宏观来看书法的学习。苏东坡说真如立，行如行，草如走，讲的是由真（篆隶揩）入行书，最后才学草书。从另一个角度来看，学书法就是学笔法、字法与章法。这两个学习角度的关系如下：

1。先学真书，学习目标是掌握好笔法，以字法辅助之。
2。次学行书，学习目标是掌握好字法，以章法辅助之，继续加强笔法的基本功夫。
3。再学草书，学习目标是掌握好章法，以字法辅助之，继续加强笔法的深广应用，包括墨法。

春联是实用性书法，讲的是在春节期间在家张挂，增加节日的欢乐气氛以及作为春节传统的传承的一部分。就春联的章法而言，基本稳定，不需有大变化。所以写春联，应该集中在字法与笔法上。

一个人的笔法功夫，靠的是苦练以达到＂熟能生巧＂的地步，急不来。字法比较具体，前人在这方面的论述也比较详尽。虽然要深刻领悟字法，也要下很大的苦功，但是究竟比较容易讲解。春联既然实用书法，在学习书写是时，应该从比较容易入手的字法开始。

学习两三年书法的人，可能刚进入行书，对汉字结构原理的了解可能不深，学习春联最好不用从行书下手，还是写会比较熟悉的真书比较好。在这方面，以隶书作为书法学习入门的朋友就占优势。我的经验是，学了9个月隶书的朋友，要开始写春联，完全没有问题。

学了一两年行书的朋友，可以开始学习用行书来写春联。先选一对里面含有不少已经练过的字的春联。每一个字选自己熟悉的结字结构，集中练习字的结构，最少写10到20次，直到能把所有的字的结构（各笔画长短、位置）熟记，就可以进入第二阶段注意笔法的应用，就是说每一笔画的起笔、行笔、收笔是方是圆，是转是折，是提是按，等等的书写方法。这一阶段的练习可以在不断的书写练习中改进所写的春联，直到满意为止。

因为春联是实用书法，最好是书写读者对象容易辨认的字体，不要卖弄，也千万不要写错字。字可以写得比较端正活泼。

隶书法帖 The Model Calligraphic Works of Lishu (Clerical Script)

学习隶书，可以先临摹点画结字都比较工稳精到、隶法俱备的东汉典型隶书，下一步才选择个性风格较强的汉代隶书作深入的研习。个人的看法是以《曹全碑》作为入门，接下来可临《张迁碑》与《石门颂》。

《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年（公元185年）十月立。此碑以法度见长，由于原碑至今保留完好，笔画基本清晰，通过临摹，可以掌握隶书的基本书写规律，为进一步学习其他风格流派的隶书打下良好的基础，所以是学习隶书的良好入门临摹范本。

基本上，此碑点画、结字、谋篇无懈可击。点画富于变化，于平和圆润中含古厚之气；结字平正清雅，神完气贯，一派华贵之态；章法清通疏秀，字距大行距小。由于字形扁宽，所以字与字上下之间的距离显得疏朗，而左右之间的距离显得紧密。这样，左右分张的波磔在横列间联翔飞扬。

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉中平三年（公元186年）立。作为第二阶段的临摹范本，可在破法的过程中得到许多启发。此碑用笔方劲沉着，极少纵逸，故点画坚实而浑厚，笔势自然中透着倔强。结字虽横向取势，字形也算方整，但是或大或小，或方或扁，全然是因势利导，因字立形，无一定规律，故奇趣横生。

此碑多用方笔，临摹时在法度之内，用笔尽可能大胆果敢，书写时不可雕琢。

《石门颂》全称《司隶校尉为杨君颂》，也称《扬孟文颂》。东汉建和二年（公元148年）11月立，属于摩崖隶书。世人推崇，谓其灵秀、宽博、高古、苍茫、肃穆、野逸、雄强、奔放，似乎有说不完的美。也有人认为是隶书中的草书。用笔起收了无矜持，来去无迹；结体自然而然，无不妥帖；通篇行列疏密，排叠错综，浑然天成，字字有飞动之势。

此碑可作隶书第二阶段临摹范本，可进一步开阔眼界、陶冶情操，得到个性的充实。

汉隶书法 Clerical Script of Han Dynasty

从书法艺术角度来看，汉隶的发展可以分为两个时期：西汉时期与东汉时期。

居延汉简

西汉隶书

汉初的隶书很自然的受到秦代书法的很大影响，篆趣尚浓，结体形式显得不很方整，没有十分明显的波势和挑法，可以说是处于不成熟、不稳定的发展阶段。到了汉中期则已经出现了成熟的隶书墨迹，笔势已趋稳健，结体平正。上世纪考古发现的众多《武威汉简》、《居延汉简》竹木简牍填补了西汉无书体的空白，其中《武威汉简》、《居延汉简》的结集，则又为我们的学习和研究提供了珍贵的书法范本。

从《居延汉简》和《武威汉简》中，可以说这种草创隶书在书法形态与表现上，线条、字结体与章法皆趋向自由。在线条上，西汉简书没有严格的藏头护尾，起笔收笔较为随意，所以节奏感强。在笔势方面，主要表现在长横、长竖、长波和长捺，以及少数重复性笔画，如三点水、四点底等笔画中表现得最多。正因为有了这些装饰性、戏剧性的笔画，我们才能看到西汉简书的自然灵活、丰富多变、潇洒自如。从书法技法史来看，这些长竖、巨捺的出现，还对后世书法之技法的创造起到了或多或少的推动作用。在章法上表现出潇洒风度。原本一枚竹简只写一行（大多数竹简都成此状态）文字，但当人们无意中在较宽的竹木简上作两行、三行书写的时候，人们发现，字势发展的空间变大了，文字表达的自由度也更强了。于是，就产生了布局的概念，产生了空间的遐想。体现在汉简上，则有疏与密、黑与白、松与紧、粗与细、繁与简等诸多对比序列，随之而来的是对比要产生节奏，要调和对比与节奏，务使和谐。这样，就有了艺术上的思考。而西汉简书，正因具备了这些潜在的美学要素与艺术水准，提高了自身的美学价值、提升了自身的艺术境界。当然，所有的这些也都使得我们的临摹更具难度与挑战！

武威汉简

东汉隶书

东汉后期时隶书的黄金时代。一方面人们第一次感到用笔的那种丰富的表现力和更高度自由感。人们竞相夸饰，用笔穷其极，点画尽其妙。另一方面，门阀大族崇尚死后树碑立传，进一步强化了分书装饰的特征。这两个因素导致隶书的形体和用笔达到成熟的程度，成为法度森严的标准字体，并正式被官方认可。

康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》等是这一时期的代表作。

石门颂

汉隶在笔画上具有波、磔之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"雁尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。

隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方，变曲为直，调正笔画断连，省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

白蕉 Chinese Calligrapher Bai Jiao

白蕉（1907--1969）是二十世纪中国书法帖学方面的杰出代表。沙孟海誉其为“三百年来能为此者寥寥数人。在上世纪之三四十年代﹐他和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”。白蕉自称诗第一，书第二，画第三，传统文艺修养相当全面。其代表作有《兰题杂存长卷》、《杂书题兰旧句》、《自书诗卷》。

白蕉，上海金山人。本姓何，名馥，字远香，号旭如，又署复翁、复生、济庐等，别署云间居士、仇纸恩墨废寝忘食人等。曾为上海美协会员、上海中国书法篆刻研究会会员、上海中国画院书画师。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。

1966年文化大革命开始后，白蕉被批斗、抄家，被冠以“摘帽右派”等许多罪名，白力图澄清，被定为“翻案”，受到体罚、批斗，连请病假的权利也被剥夺。后被“从严处理”，戴上“地主分子”的帽子。1969年2月3日，农历十二月十七日凌晨，饱受折磨的白蕉含冤去世，终年六十一岁。

书法以“二王”为宗，兼取欧、虞诸家，书法艺术深入晋唐，自出机杼，气息清新，韵味淳厚。诸体之中尤以行草尺牍见称，每于兴至，信手挥洒，天机自动，不见端倪。沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。

白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才达于颠峰，令人不可企及。

白蕉的楷书，学习欧阳询、虞世南、钟繇《荐季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，将临本的字和宋拓本上的字在太阳光下比照，能重合起来，一时传为美谈。这足以说明白蕉楷书积功之深。

白蕉行草书，固守帖学的“书写性”，最有书卷气。但是，说到纯粹凝练、萧散脱略，恐怕要在1947年写《出蜀旌旗自作诗二首行书扇面》以后，或者还要稍晚一点，如1955年写给翁史焵的信札。

白蕉早年的作品，多为刚刚解散楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法，如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，还很少有“自我”存在，如“芳草鲜美，落英缤纷”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是欧、虞的楷字；“先世避秦时乱”的“乱”字，“此人一一为具言”的“此”字，“逢桃花林，夹岸数百步”的“林”、“数”、“百”等字，基本都是王字的原样。白蕉这时，虽然没有摆脱前人的笼罩，但是在“与古人合”方面，做得已经很到家了。

白蕉作品到了1955年左右，可说真正找到了“自我”，如1955年写的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日写给作家、翻译家周煦良的《自书诗卷》，个人面貌已经十分突出，尤其是墨韵墨变之妙，绝不在林散之之下。到1961年后，白蕉已经打通帖学史，作品如《兰题杂存长卷》（约书于1963年）《杂书题兰旧句》等，都达到了炉火纯青的艺术境界。

白蕉的理论清澈而深入，非常自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题。如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”论碑与帖，“碑与帖如鸟之两翼，车之两轮。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。”论字儿的神采，“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”