当代艺术与书法：现代当代艺术对于内容的逃避

艺术表现涉及形式、内容与媒材三要素。这三要素之间比重可能因艺术的风格之不同而有所差异。西方艺术发展到现代，从“画什么”的概念转向“怎样画”，而“怎样画”的共同点可以说就是对内容的忽视与逃避，把精力集中在形式与媒材的改变与变革方面。

现代艺术要造反的东西，就是艺术内容。艺术是大葱而不是杏子，不是由内容与形式组成的象那个有一个核的杏子式的二元解构，而是象大葱一样多元和多层结构。在后现代美学中，内容这个概念已经成为一种主要的障碍和一种革命的对象。对于内容概念的强调就必然引发一种用不会达到终点的“解释工程”，这是不但反动而令人窒息的行为，而且是扼杀艺术的行为。

为了逃避解释，艺术创作与作品或是变成一种拙劣的模仿，或是变得极为抽象，或是变得装饰性的，或是变成非艺术性的。在这种情况下，艺术可以被理解为出于一种逃避解释的情绪。

逃避解释成为现代绘画的一大特色。从普通意义来说，抽象绘画就是试图达到无内容，既然无内容，你还解释什么？波普艺术则以一种与此相反的手段达到相同的结果：它总以一种大喊大叫的炫耀的方式呈现内容，实际上起到的是一种贼喊抓贼的效果。例如，它会公开地说，这是一个瓶子，一把刷子等等。这样做实际等于告诉人们：你们用不着再解释了，你们想解释的，我已经告诉你们了。

现代与当代艺术逃避内容解释，因为其基础就是形式主义。这标志着美学经历着这样的经历：就是从研究作品作者到作品文本本身，再到欣赏者的接受。

所谓形式，指的主要是绘画中的线条、色彩等材料以某种特定方式组织画面的纯粹形式。传统的形式主义旨在抛开一切情境、意义之类的外在问题，与作品进行纯粹而直接的接触，努力理解其形式特质，诸如线条、色彩、材质和构图，而不是读解其“内容”，诸如它所包含的人物、故事、自然场景和观念等东西。形式主义者反对读解内容，其理由是内容与艺术价值毫无干系。艺评家贝尔认为美的事物必定是善的，既然善是一种内在价值，所以美也应该是一种内在价值，只能从本身去探讨。欣赏抽象艺术作品可以更多地从艺术本身去欣赏，比如：色彩的搭配，笔触的运用，材料运用，构图的形成等等。

后印象派的兴起似乎就是要寻找一种方式证明抽象艺术诞生的合理性。西方的抽象艺术大致经历了三个阶段，一个是印象派开创时期的法国绘画，艺术家解决的问题是如何在视觉中再现自然；另一个从印象派到后印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达；第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。

抽象艺术的核心目的在于实现创作的自由，并在这个过程中抽象艺术逃离了近距离的现实，在一个非具像的二维平面上建构了一个乌托邦的世界。这个“乌托邦的世界”拒斥现实生活，拒斥具像的符号，拒斥观众，这种拒斥有时是充满敌意的。

抽象艺术家其实是想告诉你，绘画并不一定非得画什么，哪怕纯粹的颜色和形状的组合也能够表达出审美和情感来，当时的评论家为他们总结出了一个信条，所谓“为艺术而艺术”。在他们看来，内容是有时效的，但形式永远不过时。抽象艺术是无主题无逻辑无故事的艺术，是经验之外的生命感受，是通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达和叙述人性的艺术方式。 抽象艺术追求原创性，并把创新作为唯一的艺术。抽象艺术要挑战经验与世界，创造出前所未有的新美图画。

但是抽象艺术追求原创，会不会出现瓶颈？你想做的前人都做过，甚至做的更好，而在厌倦不断“原创”的概念后，后现代开始拿传统（前现代）的元素出来，并使用挪用、嘲讽、拼贴、混仿、挖苦等等幽默的手段创作。艺术家们在当代赋予过去经典作品不同意义，而不只是形式上的单纯模仿的同时，有意识地批判当前艺术机制，并融入社会意识，开始离“纯粹的艺术”越来越远，似乎标志着抽象艺术开始走向终结之路。

如果说，现代主义要我们用精神去欣赏飘在天上的纯粹的艺术美感，后现代当代艺术家则是走相反的道路，将艺术带回现世，并结合在地文化，毫不避讳政治、女性主义、全球化、环境污染、劳工、移民、种族等等零零种种的社会议题。

当代艺术成为现代艺术的反动。

当代艺术与书法：现代艺术神居何所？

以欧美为主的现代与当代艺术在19世纪开始逐渐扩展蔓延至全球；与此同时，历经殖民、工业各个时期的演变，风潮流派多得不胜枚举，各领风骚，各擅胜场，呈现多元复合的百家争鸣之繁盛景象。但是现代或当代艺术并不是艺术流派的称呼，而是艺术发展时期的分段。

英文“当代”（Contemporary）一词指的是同一时代，是的时间观念；而历史的进程与时间有密切的连动关系，因此“当代”是活的、能动的、处于不断变化的状态。如果以目前开始活跃于艺坛的艺术家来观察，他们多半生于上世纪70、80年代，因此以50年来检视当代艺术，则之前的艺术可以归为“现代艺术”。

现代主义可以说是一种始于对于传统的摒弃，尝试用一种基于现代的观念和技术，用一种崭新的视角去思考问题。这种新思维源于19世纪中期尼采和弗洛伊德等哲学家与学者，他们从基本原理出发，放弃原有的定义意思和系统而导致对于传统的攻击和毁坏。1860年代法国开展的印象主义艺术运动把摒除传统看作是最重要的变革之一，现在看起来，这其实就是一种现代主义运动的源头。

19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，其中法国后印象主义画家塞尚在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感，被人们称作“现代绘画之父”。

在塞尚的影响下，最有代表性的现代主义绘画风格是始于法国的野兽与立体派绘画。始于1890年代的野兽派画家以马蒂斯为代表，他们所展示的是一批风格狂野、色彩奔放、变形而颇有表现力的作品，与德国后来的表现主义的美学目标和艺术追求相似。始于1908年的立体主义以毕加索、布拉克为代表，他们用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感；他们影响在意大利兴起的未来主义，在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。

野兽/表现主义和立体/未来主义的出现标志着现代主义已进入自我确立的阶段，并于1910年前后催生了抒情风格与几何抽象主义艺术。抽象主义的出现是基于这样的考量：既然绘画对象的逼真程度并不重要，就是说“具象”的程度并不重要，那么是否可能存在一种这样的绘画，一种完全不考虑“具象”的内容的纯粹“抽象”的绘画？

正在抽象艺术方兴未艾之时，第一次世界大战爆发了，原本专注于纯粹艺术的艺术家突然发现，不论是变形，还是抽象之美，并不能表达他所关切的全部。对战争所带来的大量现实问题而毫无思想准备的艺术家的第一个反应大约是极端的失望。对社会和人生前途的不知所措导致了厌世主义和虚无主义。于是就有了1916年的达达运动，主张“否认一切”，包括否认“达达主义”本身。

达达主义代表的是一种自由、随意、即兴的观念，与其称其为一个艺术流派，还不如称它为“反艺术”，甚至“反达达”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。“达达”作为对艺术和世界的一种注解，它本身也就变成了一种艺术。

达达主义艺术家最常用创作就是利用偶然性、随机性进行创作，比如常常用碎纸做拼贴画，或者把随便找来的东西当做艺术品，一些文学家甚至用随便组合的词语编出一篇文章，在公开的场合念给大家听等等。可是，达达艺术家却从来没有发展出一套理论，直到后来有人（布鲁东）发现利用精神分析学说中对人的潜意识的探索成果来指导艺术创作，其实最终都要归结到一种真实的创作方法上去，这种创作方法就是利用人的下意识进行随机性和偶然性的创作。弗洛伊德认为潜意识是一种深藏在人的意识表层下的一股神秘的力量，不被意识所发觉，不受理性、道德、规范控制，能体现人的本能需要，是一种最能反映人本质的意识形式，所以他强调人的下意识活动是最能体现真实的。这就是后来“新达达主义”或“超现实主义”艺术的创作理论基础。

现代艺术的最重要特征是其非理性、否定性与破坏性，发展到1970年代，宣布其终结几乎成为一种批评时尚。这是因为反传统的现代艺术不可避免地获得自己的传统后，在体制上取得成功之后已然被接受为艺术传统，必然会被新的艺术体制所取代。它的成功恰恰成为它的终结与失败的原因。当代的通俗艺术（Popular Art 波普艺术/普普艺术/流行艺术/新写实主义）就是在现代艺术的废墟中成长的。波普艺术试图推翻抽象表现艺术并转向符号，商标等具象的大众文化主题。

一般认为，波普艺术是从1950年代中后期开始，首先在英国由一群自称“独立团体”（Independent Group）的艺术家、批评家和建筑师引发。其特点可以归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方波普抽象艺术手袋波普抽象艺术手袋案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。

波普艺术试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别，艺术家应该自由的反映客观现实，不受传统的约束。创作者可以把城市的废弃物作为创作作品的材料，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性在形式上成为艺术。它要使我们突然意识到某些东西的存在，因为这些习以为常的东西确经常被我们忽略。艺术家可以完全取消了艺术创作中的手工操作观念，直接用制版印刷的方法把照片形象移到画布上，毫无限制的应用古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”，甚至于推向极端，可口可乐瓶无尽无休的排列，以及明星们的照片都成为了最好的创作主题和素材。 这十分贴切的反映出了后工业时代的特征，现代工业正是这样每天重复着同一样东西。它以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。

随着后现代艺术的推进，通俗艺术同我们生活的界限也显得愈来愈近，可能我们无法意识到，但它作为我们生活和精神的组成部分已无法替代。

中国当代艺术是在中国进入改革开放以及现代化进程之后的背景基础上发展而来的。“当代”一词在80年代往往以“现代”指代，这不仅体现了80年代艺术家们对自己所处时代的集体意识，更体现了形成中的艺术史家们对中国当时艺术在全球化艺术史中的一种定位。89年在北京中国美术馆举办的中国现代艺术展则体现了已经达到举国影响力的新的艺术倾向。这种倾向在新潮模式下，似乎很难用一种意识形态或者审美标准来定义，但整体上艺术家们的追求是有一定可塑性的：有别于旧体制的更为自由的艺术表达。89展的标志性符号“不准回头”由今看来似乎积极意义大于消极。

中国接触西方现代艺术时概念上呈现混乱在所难免，因为西方现代艺术已经开始转型，“绘画性”被质疑和新现实通俗艺术开始成为时尚。“89现代艺术大展”在北京举行，策划者用了“现代”来描述85新潮以来的艺术，问题就在于“当代”89年大展的策划人高名璐写作小组在90年代汇编85历史的时候则改用“前卫”来修正“现代”。不管是“现代”或者“前卫”，这些当时在西方都已经是过去式词语。89展的赞助人宋伟就表示，当时赞助收藏的一大原因就是他认为参展的作品会进入历史，他收藏的不只是艺术，更重要的是历史。

中国当代艺术难以摆脱的问题是：神居何所？

当代艺术与书法：当代艺术无国界的“同质化”

当代艺术新篇章以全球化为背景。

全球化是在现代化运动中，不同国家/民族从生产到生活，经济到文化的普遍化与共同化发展而展示现代性一体化景象。

经济全球化(Economic Globalization) 是指世界经济活动超越国界，通过对外贸易、资本流动、技术转移、提供服务、相互依存、相互联系而形成的全球范围的有机经济整体。（简单的说也就是 世界经济日益成为紧密联系的一个整体）。

相对于经济全球化对人们的影响，文化全球化也是一般人最容易感觉到的，而且冲击不亚于经济。从表面上来看，全球化把其他国家的文化透过媒体、商业物品渗透到本土文化中，在价值和规范的领域中整个世界日益陷入相互依赖、制约、穿透的文化互动过程里，但是它也会在深层摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代社会变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台，并且朝着“同质化”的方向发展。这种发展趋向，符合西方的“普世主义”思维，将某些价值理念定义为“普世的”，相应地，另一些价值理念是落后的、应该被普世价值替代的。

全球化也顺理成章成为当代艺术最醒目的特征。就是说，当代艺术不仅仅是艺术语言上的更新，更是价值取向上的巨变。其结果是，全球化带来了史无前例的无国界的当代艺术，它不再需要国家、民族或地域作定语。

西方主导的“普世主义”也理所当然地成为当代艺术最重要的价值观。在现代主义时期，自由和平等只是在部分民族、国家和地域范围之内实行的社会生活法则，进入后现代和当代艺术时期，自由和平等将成为全人类共同信奉的价值观。普世主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有组成单位的拘囿，意味着个体和人类之间没有阻隔，意味着每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等。

技术革新是艺术发展的物质动力，西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变，而20世纪90年代以来计算机和数字成像技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术的创作手段。装置艺术、行为艺术、数字艺术（包括影像、摄影和网络艺术）是西方当代艺术的主要门类，手工绘画和雕塑再一次退到国际艺术舞台的边缘。美术再也不能称为“视觉艺术”，通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用，当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。

除了艺术自身的种种变化，当代艺术的创作与传播也出现了新的方式。团队式的生产和商品式的营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略。艺术的外部关系也变得空前复杂，艺术与经济、艺术与商品、艺术与市场、艺术与时尚、艺术与生活的关系从来没有像今天这样变得如此密不可分、浑然一体。

当代艺术尚在路上，它的未来不可预知，唯一可以断定的是，它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。

对于中国当代艺术而言，超民族主义成为中国当代艺术发展的一个崭新阶段，带有超民族主义精神内涵的艺术作品已不胜枚举。可以说，超民族主义在潜移默化中进入了中国当代艺术家的意识，并在相当一部分中国当代艺术家中成为了一种自觉的价值观。

在20世纪80年代后走出国门、留学或旅居欧美的中国艺术家那里，超民族主义意识则变成了一种普遍而主动的追求。

当代书法的出现，就是这种现象的最好注解。中国书法要得到当代艺术界的认可，就必须国际化。如何使书法国际化？北京大学书法研究院院长王岳川提出“文化输出”的口号，可是在以西方文化主导的当今全球化环境，这种喊话似乎引不起艺术界的注意；另一个最直接的途径就是中国艺术家必须进一步走入西方艺术世界与领域。后一种方式几乎已经成为中国艺术走向“现代”的基本途径。

这意味着，中国书法如果要为世界所接受与认识就必须成为当代艺术的一个支流。中国书法的现代性来源于西方，第一波的时间是20世纪初开始，仅从美学的角度登陆，承担启蒙者的是王国维、梁启超、邓以蛰、林语堂、宗白华等第一代学者与美学家。第二波则上世纪80年代开始，从西方艺术理论、实践到日本前卫墨象的影响，现代书法样式才逐渐出现在中国，它试图通过对传统书法的章法、形式、空间的现代性分析和阐述，打通由传统通往现代的形式通道。

在这种观念下，只有超越书法领域的艺术形态、突破书法艺术的界限才能进入更为广阔的现当代艺术的范畴。中国现代书法的三件代表性的创作就是书法国际化的典型努力：

1.       1986 年开始，吴山专开始其红色幽默（1990 年赴欧洲后， “红色幽默”更名为“国际红色幽默”）系列的装置，其中的《今天下午停水》，又名《大字报》的作品随意涂抹着“老王，我回家了”、“最后的晚餐”、“今天下午停水，居委会”等通知或便条式语句的作品贴满了三面墙，地上还有4个大大的红底白字“无说八道”（他的伪字、别字游戏）。作品的发端源于他从浙江美术学院毕业回到舟山那年，在舟山群艺馆呆着的他接触最多的就是他的二叔王发根，一位退伍军人，在当地的居委会里面做一个小干部，经常做的事情就是贴通告“今天下午停水”。而《今天下午停水》发展为一套“吴的想法”：“今天下午停水”这一表达是独裁式的，因为它仅仅通告你停水，甚至不做解释，你必须无条件接受，“通知你就必须接受，甚至想不起来给原因”，这就是中国上个世纪80年代社会的状态。

2.       徐冰的《天书》，全称《析世鉴-天书》，从1987年动工一直到1991年完成。徐冰以汉字为型，拉丁文为体,结合创造了近四千多个“伪汉字，采用活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷。包括徐冰本人在内的任何人，都无法从中读出任何内容来。1988在中国美术馆展出并引发巨大轰动，后在各国展出也大受艺术界欢迎，并引发了连篇累牍的讨论。徐冰称：“《天书》表达了我对现存文字的遗憾。”

3.       1989年，邱振中的《最初的四个系列》在中国美术馆展出。由《新诗系列》、《语词系列》、《众生系列》、《待考文字系列》所组成的40多件作品，一经亮相就震动了书法界。

以徐冰的《天书》为例，他在1988年于中国美术馆展出的由自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义美学的应和，却始终没有逃脱中国民族文化的针对性，那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。自1990年移居美国后，徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的创作思维。1999年，徐冰创作《新英文书法》，将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合，成为特殊的英文方块字，这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品，使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。2004年，徐冰以“9·11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂（Artes Mundi）国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。

2007年，徐冰利用世界各国公共场所通用的示意符号图案创作出一系列题为《地书》的作品，正如他自己所说：“《天书》谁也看不懂，而《地书》则是各个民族、各个语种的民众甚至文盲也能明白的。事实上，这两种书有共同之处，不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”从《天书》到《地书》，徐冰的艺术实现了从民族主义向超民族主义的升华。

徐冰的《天书》是不是中国现代书法？这个问题可以被不断地追问，但是从其创作者的角度来看，这个问题可能已经不重要。

当代艺术与书法：当代艺术是西方的艺术传统

从传与承的角度来看，当代艺术是个源自西方的艺术概念。就是说，它的源头在西方。虽然说它的概念“传”自西方，可是他却为世界其他地区广泛的“承”下去，这是个全球化的现象。

就是说，我们必须认清当代艺术基本上是西方艺术的传统这一事实。

这个西方当代艺术以西方美学与艺术哲学为皈依，已经走过百多年的历史。这是个充满了苦难与抗争、创造与破坏、沉思与超越的相当特殊的历史时期。在这个时期内，西方人民经历了从和平到战争、战争到和平的反反复复的磨难与考验；社会经过了从前工业社会到工业社会，又到信息社会的变化；哲学经历了从理性到非理性、从确定到非确定的变革；艺术则经历了从浪漫艺术到现代艺术，再到后现在艺术的革命。

西方艺术哲学发展到20世纪后，有两个趋向。

一个是在经验自然主义的影响下，美学问题的思考从纯形而上学的探讨方式转向经验的方式，从“什么是美？什么是艺术”到“美是怎样的？艺术是怎样的？”经验问题的发问。这种美学的最大特点是把艺术经验和艺术放到生活经验以及与环境的相互作用的大背景中，认为艺术不过是完美的生活经验，生活与艺术分不开。因为生活离不开行动，所以艺术强调行动。这就是杜威所说的“艺术即经验”。

另一个现象是克罗齐极力强调的艺术非科学、非认识、非生活、非经验性质。这一批学者的基本观念是：艺术即直觉，也就是心灵活动，抒情的意象。直觉之所以是直觉，是因为它同时也是表现。克罗齐要求艺术表现主观的情感，这是反古典主义的浪漫主义艺术思潮的回响，也是现代主义思潮的先声。正如朱光潜先生所说：“剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象 。”这样，非理性的直觉取代了理性，主观的情感表现成了艺术的本质。

当代艺术（Contemporary Art）的作品是在当今出现的艺术作品，由后现代艺术发展而来，也接续在现代艺术之后。“现代”（Modern）和“当代”（Contemporary）是两个历史与艺术共用的分期概念，而历史与艺术史的分期在时间上并不相同。在西方，1492年（哥伦布发现新大陆的年份）是“现代”历史的开始，1789年（法国大革命的年份）是“当代”历史的起点。尽管一些西方艺术史家根据历史分期将文艺复兴至法国大革命时期的艺术史称为现代艺术史，但人们更认可西方现代艺术肇始于19世纪后期的说法。这样，在西方历史与艺术史中就出现了一个概念矛盾和时间错乱的现象 - 在当代历史中不仅有当代艺术，还存在着现代和后现代艺术。

现代主义艺术的确切发轫时间无人追究，一般倾向于把它定在1874年 - “印象派”诞生的年份，这是因为原本是印象主义者，后来被被称为“后印象派”画家的塞尚被普遍视为“现代艺术之父”。塞尚参加了1874年第一届印象派展览会，而所谓后印象主义则是英国艺术评论家罗杰·弗莱在后来发明的一个概念，也就是说，这是在塞尚逝世后人们给他贴的标签。

后现代主义是一场发生于60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

当代艺术代指目前这个时代正在实践中的艺术风格，一般指从1960年代后期开始到现在21世纪的艺术。根据这个理解，当代艺术也可以理解为后现代艺术，或者说有意识反对现代主义信条的艺术。然而，由于“后现代”可以指一个历史时期，也可以是指一种艺术途径，再加上现今有许多艺术家仍然以现代主义进行创作，或者说并没有表现出后现代主义的特征，因此使用具有较大包容性的“当代”一词来称呼会较为合适。