以欧美为主的现代与当代艺术在19世纪开始逐渐扩展蔓延至全球；与此同时，历经殖民、工业各个时期的演变，风潮流派多得不胜枚举，各领风骚，各擅胜场，呈现多元复合的百家争鸣之繁盛景象。但是现代或当代艺术并不是艺术流派的称呼，而是艺术发展时期的分段。
英文“当代”（Contemporary）一词指的是同一时代，是的时间观念；而历史的进程与时间有密切的连动关系，因此“当代”是活的、能动的、处于不断变化的状态。如果以目前开始活跃于艺坛的艺术家来观察，他们多半生于上世纪70、80年代，因此以50年来检视当代艺术，则之前的艺术可以归为“现代艺术”。
现代主义可以说是一种始于对于传统的摒弃，尝试用一种基于现代的观念和技术，用一种崭新的视角去思考问题。这种新思维源于19世纪中期尼采和弗洛伊德等哲学家与学者，他们从基本原理出发，放弃原有的定义意思和系统而导致对于传统的攻击和毁坏。1860年代法国开展的印象主义艺术运动把摒除传统看作是最重要的变革之一，现在看起来，这其实就是一种现代主义运动的源头。
19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，其中法国后印象主义画家塞尚在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感，被人们称作“现代绘画之父”。
在塞尚的影响下，最有代表性的现代主义绘画风格是始于法国的野兽与立体派绘画。始于1890年代的野兽派画家以马蒂斯为代表，他们所展示的是一批风格狂野、色彩奔放、变形而颇有表现力的作品，与德国后来的表现主义的美学目标和艺术追求相似。始于1908年的立体主义以毕加索、布拉克为代表，他们用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感；他们影响在意大利兴起的未来主义，在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。
野兽/表现主义和立体/未来主义的出现标志着现代主义已进入自我确立的阶段，并于1910年前后催生了抒情风格与几何抽象主义艺术。抽象主义的出现是基于这样的考量：既然绘画对象的逼真程度并不重要，就是说“具象”的程度并不重要，那么是否可能存在一种这样的绘画，一种完全不考虑“具象”的内容的纯粹“抽象”的绘画？
正在抽象艺术方兴未艾之时，第一次世界大战爆发了，原本专注于纯粹艺术的艺术家突然发现，不论是变形，还是抽象之美，并不能表达他所关切的全部。对战争所带来的大量现实问题而毫无思想准备的艺术家的第一个反应大约是极端的失望。对社会和人生前途的不知所措导致了厌世主义和虚无主义。于是就有了1916年的达达运动，主张“否认一切”，包括否认“达达主义”本身。
达达主义代表的是一种自由、随意、即兴的观念，与其称其为一个艺术流派，还不如称它为“反艺术”，甚至“反达达”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。“达达”作为对艺术和世界的一种注解，它本身也就变成了一种艺术。
达达主义艺术家最常用创作就是利用偶然性、随机性进行创作，比如常常用碎纸做拼贴画，或者把随便找来的东西当做艺术品，一些文学家甚至用随便组合的词语编出一篇文章，在公开的场合念给大家听等等。可是，达达艺术家却从来没有发展出一套理论，直到后来有人（布鲁东）发现利用精神分析学说中对人的潜意识的探索成果来指导艺术创作，其实最终都要归结到一种真实的创作方法上去，这种创作方法就是利用人的下意识进行随机性和偶然性的创作。弗洛伊德认为潜意识是一种深藏在人的意识表层下的一股神秘的力量，不被意识所发觉，不受理性、道德、规范控制，能体现人的本能需要，是一种最能反映人本质的意识形式，所以他强调人的下意识活动是最能体现真实的。这就是后来“新达达主义”或“超现实主义”艺术的创作理论基础。
现代艺术的最重要特征是其非理性、否定性与破坏性，发展到1970年代，宣布其终结几乎成为一种批评时尚。这是因为反传统的现代艺术不可避免地获得自己的传统后，在体制上取得成功之后已然被接受为艺术传统，必然会被新的艺术体制所取代。它的成功恰恰成为它的终结与失败的原因。当代的通俗艺术（Popular Art 波普艺术/普普艺术/流行艺术/新写实主义）就是在现代艺术的废墟中成长的。波普艺术试图推翻抽象表现艺术并转向符号，商标等具象的大众文化主题。
一般认为，波普艺术是从1950年代中后期开始，首先在英国由一群自称“独立团体”（Independent Group）的艺术家、批评家和建筑师引发。其特点可以归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方波普抽象艺术手袋波普抽象艺术手袋案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。
波普艺术试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别，艺术家应该自由的反映客观现实，不受传统的约束。创作者可以把城市的废弃物作为创作作品的材料，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性在形式上成为艺术。它要使我们突然意识到某些东西的存在，因为这些习以为常的东西确经常被我们忽略。艺术家可以完全取消了艺术创作中的手工操作观念，直接用制版印刷的方法把照片形象移到画布上，毫无限制的应用古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”，甚至于推向极端，可口可乐瓶无尽无休的排列，以及明星们的照片都成为了最好的创作主题和素材。 这十分贴切的反映出了后工业时代的特征，现代工业正是这样每天重复着同一样东西。它以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。
随着后现代艺术的推进，通俗艺术同我们生活的界限也显得愈来愈近，可能我们无法意识到，但它作为我们生活和精神的组成部分已无法替代。
中国当代艺术是在中国进入改革开放以及现代化进程之后的背景基础上发展而来的。“当代”一词在80年代往往以“现代”指代，这不仅体现了80年代艺术家们对自己所处时代的集体意识，更体现了形成中的艺术史家们对中国当时艺术在全球化艺术史中的一种定位。89年在北京中国美术馆举办的中国现代艺术展则体现了已经达到举国影响力的新的艺术倾向。这种倾向在新潮模式下，似乎很难用一种意识形态或者审美标准来定义，但整体上艺术家们的追求是有一定可塑性的：有别于旧体制的更为自由的艺术表达。89展的标志性符号“不准回头”由今看来似乎积极意义大于消极。
中国接触西方现代艺术时概念上呈现混乱在所难免，因为西方现代艺术已经开始转型，“绘画性”被质疑和新现实通俗艺术开始成为时尚。“89现代艺术大展”在北京举行，策划者用了“现代”来描述85新潮以来的艺术，问题就在于“当代”89年大展的策划人高名璐写作小组在90年代汇编85历史的时候则改用“前卫”来修正“现代”。不管是“现代”或者“前卫”，这些当时在西方都已经是过去式词语。89展的赞助人宋伟就表示，当时赞助收藏的一大原因就是他认为参展的作品会进入历史，他收藏的不只是艺术，更重要的是历史。
中国当代艺术难以摆脱的问题是：神居何所？
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