书法美学：意与象之辩 The Mind and the Image

书法中形、势与象的关系，是书法创作与欣赏的核心议题。

蔡邕在《笔论》中提出“纵横有可象者，方可谓之书也”的观点，其所指的“象”实质应该是一种“象势”，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等。也就是说，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于“象形”而在于“象势”。

后来元代书法家郑杓在书学论著《衍极》中转述蔡邕的话时说：

“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”

他把“纵横有可象者，方得谓之书矣”改为“纵横皆有意象”，这就把“象”与“意”联系起来。可是，“象”与“意”是不是有相同的涵义，以及它们之间的关系，一直是书法理论中的热门议题。

“意”与“象”之用法皆源于《周易》。《系辞下传》写道：“易者，象也。象也者，像也。”“子曰，圣人立象以尽意。”若考察《周易》中“意”与“象”的关系，我们不难看到，“象”的确立是以尽意为旨归。在这里，象只不过是用来达意的载体。《易》之“立意为象”与“象不尽意”不仅分别从“意”的表现手段和效果层面指出“意”与“象”的关系，而且道出了“象”与“意”在信息上的非对称性，这正是中国艺术以有限而寓无限的原因之所在。

易经《系辞下传》：“古者包牺氏之王天下也，仰观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 《周易》的“意”不仅通“神明之德”，还包括“万物之情”。人为万物之首，人之感情，也当属于《周易》说的“意”的范畴。这就为后人拓展“意象”概念打通了道路。

到了南朝，“意象”的概念被用“图载”加以进一步细化描述。南朝颜延之云：“图载之意有三：一曰图理，卦像是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”把意象分为三个领域：图理、图识和图形，从而形成了卦象、字学与绘画的三大表意门类。解决了“意”的承载与表现的划分问题。颜延之把意象的概念用于书法是一种突破。这种想法，实际上用意象的理论贯通了书法与绘画两个领域。

如果把《周易》的“言以成象，象以尽意”的说法用在书法上，稍微改动一个字，就成了“书以成象，象以尽意”。书法中的“意”，显然不同于卦象里的“意”，它更多体现了人的思想感情。如果不理解书法中的“意”，把它跟“象”混为一谈，就会出现两种概念混用的情形。

从字意的根源理解，可以为“意”和“象”的概念正本清源，避免附会造成混淆。“意”和“象”在《周易》里，很清楚是两个独立的概念。对于书法的意象，多数人离开了意象的原意，把“意”和“象”二者连在一起理解，以致认为，评判一幅书法写得好不好，依据的是书法的意象。不管是真书、行书、隶书，不管是浓淡、粗细、厚薄，不管是欧体、颜体、赵体，写得美不美，都是人们产生的一种审美的感觉，而这种感觉的本质就是意象。

正确理解意和象的原意，是指导书法创作和欣赏的一把钥匙。

王羲之《题卫夫人笔阵图后有言》云：“夫欲书者，先干研黑，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。” 又于《书论》中云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。” 书法意象表现的法门是“意在笔先”。而这种“意”的引导性使得“象”随“意”而生，“意”托“象”而存。这就说清楚了“意”和“象”的关系。

在书法的创作上，王羲之理解了象与意的精妙。他说，“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得起妙者。”（《自论书》）王羲之并将这种理论运用于实践，在书写中贯穿秉持这种原则。唐朝的孙过庭，则用 “情动形言，取会风骚之意” （《书谱》）用国风、楚骚表现的“意”解释草书，关键不在“风骚”，而在于“意”。孙过庭强调书法的“意”，他说，书之为道，在于“达其情性，形其哀乐。”书法必须表现书写者个人喜怒哀乐的思想感情。思想感情就是“意”。

 “意” 和“象”，虽然它们之间有密切的关连，但不是一个概念。书法创作必须“具象”，不能“抽象”，通过“形”和“象”来表达书写者心中的“意”。欣赏者则通过书法作品的“具象” 的媒介，进入书写者所要表达的“意”里，理解作者藏在心中的那个“意”。

这种对“意”的解释，有人因此提出书法是“写意”的艺术。

书法美学：造势与识势 Writing and Appreciating Chinese Calligraphy

鲁迅的汉字三美说，“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”其中而形，更是书法之本，所以汉代蔡邕才说：“为书之道，必须入其形。”

以汉字之“形”为书法之本源的说法，书法界对此的争议应该不大。

但是汉字之“形”，如何能产生艺术美感却是个众说纷纭的议题。当代受到西方美学理论的冲击之下，不少学者从西方理论出发，则逃不出“形式主义”的约束。由于形式主义与现代性中不断求新求变的特点的扣合，导致书法艺术创作走向认为书法创作必须是不断的形式翻新，为形式而形式。书法的现代化就变成书法的“西化”，只有不断革新才能代表书法的未来。

但是，中华传统书学对于书写汉字何以能产生美感的阐述大体都离不了汉代崔瑗与蔡邕的书法理论框架，以“势”概念作为书法发生学的核心思想，把“形”与“势”结合成为书法艺术理论的主轴。

最早提出“势”说法的是蔡邕，他在《九势》中说到“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”，成为千百年以来传统书法创作理论的玉律金科。从书写工具的角度，学者把书法艺术的产生归功于毛笔的作用；但是从书家书写的角度来看，他们又自觉地以“势”为指导来推动自己的书法创作，使自己的作品焕发出强悍的生命力。所谓“造势”是也。

书圣王羲之把书法创作比喻为布兵列阵之造势。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：

“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也。” 还说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。

这就很形象地告诉我们，书法创作如将军布阵，形成咄咄逼人的气“势”，把大小，平直，偃仰等组合得卓有风姿，才能创作出好的作品。

布阵就是遵守“意在笔前”的创作指导。但是，布阵之后一个士兵上了战场，书家真正书写时“意”与“笔”却是难以控制的，唯有顺势而行，所以蔡邕曰：“势来不可止，势去不可遏。”

怀素更进一步讲到书写的心境：“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”此时哪能照顾到意在笔前。

但是，书法作为一种艺术现象，不能单单从书家的书写的角度来阐述，还要问问欣赏者是如何欣赏一幅作品的问题。

如果“势”是书法发生的核心概念，书家“造势”的过程如果能够通过书法作品来传达甚至感染欣赏者对于一幅作品的感人力量，那么，从“势”的角度来说，欣赏者必须通过“识势”来领悟书法的意趣。

可以说，“形”是书法的本源，“由势生形”是书家的“造势”结果，而“形成象出”是为欣赏者提供一个想象空间而做出的努力。

我们说，书法欣赏时眼见的形为实，想象的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。故“象”不仅可“观”，还可“想”（想象）、可“意”（意象）、可“表”（表象），可“味”（澄怀味象）。

书法欣赏的从“象内之象”，到“象外之象”，以至“无形之象”，都必须对“象”的观念有所认识。但是书法之“象”何处寻？

象在“势”中寻。我们又必须回到“势”的概念，曰：“识势”。

就是说必须看得懂整体作品的气势布局，以及由势引申出来的意趣。

书法创作的过程是从笔势到体势，再到气势的。但是，书法欣赏书法时，它过程与顺序恰好相反，我们首先感受到的是书法的气势，进而是体势，再到具体的笔势。

所以欣赏者“识势”先要感受书法作品的“气势”，否则一切徒劳。

书法美学：形成象出 Image: Viewing Shape with Imagination

我们说，书法以字形为本，由势生形，形成象出。书法理论中“象”的概念由蔡邕首次提出，所谓“纵横有可象者，方可谓之书。”

可见“形”与“象”两者在古典思想世界中的意义并非完全同一。而关于“形”与“象”内涵的差异，在古代许多文献中都有反映。如《楚辞·天问》：“上下未形，何由考之？……冯翼惟象，何以识之？”《淮南子·天文训》：“古未有天地之时，惟象无形。”

我们说，“形”基本上是指毛饰画文，即事物外露、可见的装饰部分。

汉字“象”的本义是兽名，即大象。甲骨文的象字，是大象的侧视图形。这些栩栩如生的“象”字逼真地刻画出大象的神态。甲骨文还有使用象和以象为族徽的记载。殷墟出土卜辞中有“宾贞以象侑祖乙”（注：侑这里是祭的意思。祖乙为中國商朝第十四任君主）的记载，说明“象”曾是殷人的祭祀用物。《礼记·玉藻》有“笏，天子以球玉，诸侯以象”的记述，也反映了殷商以来有将象牙制作礼器的做法。在金沙遗址，广汉三星堆出土数以千计的象牙似乎表明“象”的非凡地位。

但是，今天所见的“象”之含义异常丰富，比如华人常说“宇宙万象”，“万象更新”。宇宙万物何以都会有其“象”呢？当“象”被理解为神圣性的存在乃至神圣的标志，万物与“象”的关联也就有了可理解的环节。

《易经系辞上》曰：“在天成象，在地成形。”《老子》曰：“大象无形。”

可见“象”属于“天”，属于“道”，属于这些崇高者。“天”“道”都具有伟大的“创生性”，所谓“博厚，所以载物也。高明，所以覆物也……博厚配地。高明配天”（《中庸》）。“道生之，德畜之”（《老子》）万物与人乃这些崇高者所创生，故他们也如“象”一样具有神圣性，具有“象”一般的力量、生命力，成为生生不已的宇宙“万象”。

“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》）“恍”“惚”是“道”的存在形式，也是“道”生化万物万象的方式。这里的“物”与“象”处于同一序列，“大象”与“道”居于同一序列。由秉承大象之生机言，“物”有其“象”，“象”成其“物”，简言之，“物”即“象”，“象”即“物”。万物有其象，乃可说宇宙万象、万象更新。

在《易经》中，象是与形对照起来界定的：“在天成象，在地成形”，“见乃谓之象，形乃谓之器。”象与形相比，有虚与实、动与静的区别。象比形更虚灵、更生动。象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的“想象”。《韩非子·解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”

当代美学大师宗白华论“象”时说：“‘在天成象，在地成形。’成者结构，创构也。象是井然秩序之结构，可以取正者也。故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之型范也。”此象为法象，具有表现中和价值的意义，并非单纯想象的产物，因此得以从生活之实用上达生活之宗教境界、道德境界及审美境界。以礼乐器象征天地中和与秩序理数！化形而下之“器”为生命意义之象征，以启示生命最高境界如美术，这样的生命就是富有情趣的。

宗白华对“象”的解读之中包含生命存在的时与位的样态，即存在展开意义上的时间与张显意义上的空间统一体，因此，“象”表征的是具体的存在。万象都是生生不已、流动的生命存在，既有始也有终。

故而有些学者直接以“幽”与“明”、“显”与“隐”、“聚”与“散” 来说明“象”的完整性。张载说：“显，其聚也；隐，其散也。显且隐，幽明所以存乎象，聚且散，推荡所以妙乎神。”完整的物象是幽明、显隐一体。 “幽”与“明”、“见”与“不见”主要是依据视觉而言的，“象”无疑也具有“形”的某些特征。但“见”（现）与“形”不同，“见乃谓之象，形乃谓之器”（《易经系辞上》）。

比较起来说，眼见的形为实，意想的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。故“象”不仅可“观”，还可“想”（想象）、可“意”（意象）、可“表”（表象），可“味”（澄怀味象）。

书法美学：纵横有可象者 Calligraphy Aesthetics: Only Those Which Suggest Images can be Called Calligraphy

东汉前期的书法家崔瑗在他的《草书势》中谈到了书法，尤其是草书的基本造型原则，就是避免使用规则性很强的式样，“方不中矩，圆不副规”可以说是这种样式的趋势的写照。

但是，在崔瑗那里，书法艺术与汉字原型的关系并没有得到很好的解决。他直觉地意识到文字的起源和书法艺术的区别，但是不了解两者的关系。

我们又必须向到蔡邕找灵感。

蔡邕在《笔赋》中提到了文字的发生：“昔仓颉创业，翰墨用作，书契兴焉。”可以说是通过毛笔的作用，肯定了书法存在的合理性。

然后又在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。”

这里提出的“为书之体，须入其形”与“纵横有可象者，方可谓之书也”两个观点对于中国书法理具有奠基性的重要贡献。因为，它第一次明确提出并回答了“书法与非书法的界限”问题，直指书法本体的核心。其中把中国传统的“象”思维引进书法理论，先通过书法之“象”来解决“书法与非书法的界限”问题，然后用16个“若”举例说明书法形之“象”的本质特征。

因此，这段文字文字至少有两层意思，应引起特别注意。

首先提出“为书之体，须入其形”“纵横有可象者，方可谓之书也”的主张，先看“界限”。“为书之体，须入其形”，是说书法的结体必须深入到具象世界的内部去寻找根据。应该注意，是“入其形”而非“如其形”。《说文解字》谓“入，内也”“如，从随也”。“入其形”用我们今天的话说就是要“透过现象看本质”。

“纵横有可象者，方可谓之书也”，是说书法点画或线条的质感只有达到了可以与事象物理相通的程度，才可以称为书法。可见，“界限”在于是否具有书法之“象”，而书法之“象”又主要由“体”（结体）、“纵横”（点画或线条）两个要素构成。

其次讲书法之“象”的本质特征。

我们不妨将文中16个“若”的例子做一个分类，其中属于动作的形象有9个——“坐、行、飞、动、往、来、卧、起、虫食木叶”，属于心理活动的形象有2个——“愁、喜”，属于自然物象的有10个——“利剑、长戈、强弓、硬矢、水、火、云雾、日、月”。

可见，在蔡邕眼里书法之“象”至少包容着动作形象、心理活动形象和自然物象。

但问题在于，书法的结体、点画或线条，这仅有的两个“形象要素”，是如何与人间万象建立起联系的呢？文中的“有可象”之“象”，显然不可能理解为通常所谓的“形象”。因为，如果说书法的结体、点画（或线条）还可以模仿某些动作形象和自然物象，但是无论如何也不可能模仿心理活动形象。而反映心理活动形象恰好是书法形象十分重要内容，亦如孙过庭在《书谱》中所提出的“凛之以风神”“温之以闲雅”“达其情性，形其哀乐”。

所以，蔡邕所指的“象”实质应该是一种“象势”，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等。也就是说，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于“象形”而在于“象势”。

这又回到了蔡邕的书法理论“势”。书法源于形，由势生形，形成象出，皆与“势”有关。因此，在书法创作的过程中，“形”变成“象”的的成败关键在于对于“势”的了解与应用。

书法美学：志在飞移 将奔未驰As Alert As Anxious Birds on the Verge of Flight

我们说，书法以汉字之形为本，由势生形，形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。但是，由“势”所生的“形”，如何能产生艺术美感？

在书法理论史上，有确切记载的“势”最早出现在东汉前期的书法家崔瑗的《草书势》中。我们或者可以从他的论述中取得灵感。

《草书势》云：

“书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，勦其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或（黑知）（黑主）点（黑南）（注），状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。”

这段文的意思是：

“文字的产生，开始于苍颉，他描绘那鸟兽蹄迒之迹，用来制定文字。到了后世，典籍越来越多；时世有许多不常见的事，政治有许多权变；官事荒疏了，因为要抄写文章；有很多辅佐书写的隶人，删简旧文字。草书的法则，大概还要简略；顺应时势表明意思，用于仓促紧迫之中；功效加快，与篆隶同样地使用，爱惜时间节省了精力；这纯粹是简略方面的变化。为什么一定坚守古老的体式呢？观看它的形象，低昂都有它特有仪态形势；方呢不合量方形的曲尺，圆呢不合量圆形的圆规。抑左扬右，看去象是倾斜的。像兽踮起脚鸟耸起身子，想在飞走离去；像狡兔突然受惊，将奔驰还未奔驰。有的（黑知）（黑主）点（黑南）（注）地下点笔势，形状像似连珠，笔画完了而墨迹相连。蓄积壮气心情悒郁不快，纵放出来就会发生奇异的情景。有的像迫近深邃而恐惧战栗，抵据高处面临危难；旁点偏斜相附，像螳螂抱着枝条。笔画完了要回收笔势，有如将馀剩的线缕缠绕起来。有的如山蜂施放毒气，沿着那罅隙进行；有的像那腾蛇入穴洞，头进去了尾还垂在外面。所以远看它们，那摧崩的气势呀像汹涌的波涛倾岸奔涯；凑近去察看它们，画也不可移。它的要妙之处，就在于当其时其画采取的适宜的做法。这里略举大概，仿佛就如此吧！”

注：（）中的字打不出来，表示两字合为一字。（黑知）（黑主）（黑南）：均指草书下点笔势。

崔瑗（77-142年）字子玉，涿郡安平（今属河北）人，年轻时游学京都洛阳。崔瑗书法师法杜度，擅长章草，在书史上地位显要，人称崔、杜。《草书势》谈的章草技法的文章，其基本思维方式是象征，其美学命题都通过类比手法加以描述。这种类比手法，也说明瑗所持的书法艺术起源的观点，是古代书法理论中最基本的发生学观点，是以汉字的“象征性”为基本依据。

书法艺术离不开汉字书写，但是书法艺术的起源毕竟不同于文字的起源，以草书艺术的基本特征用类比手法提出：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”在这句后面，接下来用了一连串的类比和文学形象的描述，其中有动植物的外观，有自然景象和社会生活景象的外观，都是一种运动的形态。

一则说，“抑左扬右，望之若欹”，意在讲草书结体不同于篆隶的对称平稳。一则说，“兽跛鸟踌，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，强调草书的动态美。志在飞移，将奔未驰，指出了书法以静态表现动态、制造运动幻觉的“势”的重要原则。

“一画不可移”说明草书是一门有着严格的合理律性追求的艺术，将书法与一般文字书写区分开来，文字之“形”的规律不能同等于书法艺术的规律，因为书法艺术除了要遵循一般文字结构的规则，还有自身的美的法则。“一画不可移”指的就是书法艺术的审美功能。

“几微要妙，临时从宜”则道出了书法艺术结构上的精妙和创作过程中的随机性。