书法意象：具象、形象、抽象 The Imagery of Chinese Calligraphy

中华美学的核心是意象、意境。书法有意象吗？如果有，这个象是怎样的一个象？

有人说，书法是抽象的艺术，因为书法的对象不是具体的东西，是抽象的东西，所以书法没有意象，只有意境。

把具象与抽象对立来看是西方二元对立的基本思维。西方哲学家把世间的东西分成两个对立的观念，所以就有本质/现象，主/客，心/物，具象/抽象的二元之说。世上的事物是这样的吗？黑白之外，没有红蓝绿吗？上下之外没有中吗？

本质的对立应该是‘非本质’，主的对立是‘非主’，心的对立是‘非心’，具象的对立是‘非具象’。A的对立是非A。我们兴趣的是对具象与抽象进一步的阐述。

‘非具象’只能是抽象吗？不是。

在我们的理解中，非具象包括：抽象，形象，想象。我们可以想象有翅膀的马，这匹马有形象，因我们没看过这样的马，所以它是非具象的，但是它并不抽象，因为可以想象；建筑物还没有建成时，不存在于世间，它在我们的想象中，建成之后，它不是具象，但也不抽象，因为它实际存在。

再谈书法的文字。从文字发生学来说，文与字在还没有定型之前，它是任意的，但是当得到社会认同而被广泛采用时，便成了强迫性的，任何人都不能够随意改变它。这就是文字的形。字有意音形三美，书法关心的就是这种不能任意改变的字之形。这字形是非具象的，但也不是抽象的，那是什么呢？谓之曰：形象。

书法的意象中的象，就是字的形象，英语就叫做 Image。

当代书法面对挑战之创新求变 Chinese Calligraphy Faces Challenges: How to Have Innovative Changes?

当代书法走纯艺术道路，刻意追求的是创新求变。可是刻意追求创新求变是不是传统中华书法艺术的主流思维？

中华美术的创作理念要从儒、释、道三大流派着手。

儒家说“发乎情，止乎礼”，虽然说的是男女情感，也适合于艺术创作，与孔夫子所说的“从心所欲，不逾矩”是贯通的。一个人对于艺术的爱好是需要长时间从实践中培养出来的，时机成熟，创作是自然而然发乎于情的，可是这种创作之情，也是要依照约定俗成的规律，必须止于礼。孔子讲从心所欲，那是个漫长的人生过程，从十五有志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，到从心所欲不逾矩，已经是七十岁的老人了。有悟性的人，对书法持之有恒者，应该可以达到人书俱老的境界了。

道家崇尚自然，这种思想体现在书法上，就是追求平淡、率真、朴拙的至高艺术境界。所以苏东坡讲“书初无意于佳乃佳”，黄庭坚谈“作书要拙多于巧”。如何才能达到这种境界？学习书法的路程就是：选帖、临帖、读帖、默帖、创作；再选帖、临帖、读帖、默帖、创作。这个过程是无数的重复与无休无止的。

佛学谈“悟”，有“顿悟”和“渐悟”之分。“悟”就是了解、领会、觉醒，用之于艺术创作，即有了解艺术发展之规律，领会艺术创作之精神，启发艺术创作之灵感的意思。“顿悟”靠书家的才情和修养，“渐悟”则靠书家的功力和修炼。“悟”是艺术创造的关键，要靠自己的功力积累到一定的时候，经过大量实践，方能豁然开朗，悟出此道。胡适在《中国禅学的方法》中，提到 “渐修顿悟，”他说：“这比如砍树，砍了1000斧头，树还是矗立不动，这叫渐修；到了1001斧头，树忽然倒下来，这叫顿悟。这并非最后一斧之力，乃是那1000斧积渐推动之功，故渐修之后自可成顿悟。”

不管是儒家的“从心所欲”，道家的“自然”，还是佛家的“悟”，书法创作都是思想、感觉、潜意识长时期共同作用的结果，书法创作是这种结果的最终体现，是“发乎情”的自然行为。

就这点而言，我们甚至可以怀疑古代书法家可能没有“创作”的概念，因为书法是写意，是书写者把情感、审美理想和独创性传达出来的过程。

传统书家可能没有”创作“的概念，但是肯定有”功夫“的概念。用现代话来说，”功夫“才是书法创作继承用语。《倪氏杂著笔法》云：“凡欲学书之人，功夫分作三段，初段要专一、次段要广大，三段要脱化，每段要三五年火候力足”。书写者如功夫深厚，工具材料的运用得心应手，才能“从心所欲不逾矩”，达到“入神妙境”。一般来说，功夫只要持之以恒的磨练就能达到，而要出神入化必须有天资。

书法家本身的风格的形成与成熟，是长期的努力与一种连续的心理过程，不可能是毫无准备的灵机一动的“创新求变”。

当代书法面对挑战之纯艺术化 Chinese Calligraphy Faces Challenges as a Form of Pure Art

中华书法由最初的实用到艺术伴随实用而发展，已经走了几千年的历程。从公元二十世纪末开始，随着科学技术、电脑印刷技术的不断发展，书法的实用性逐渐弱化与消失。在中国，每年春节前，在乡村、城市的大街小巷，各种印刷精美的“电脑书法”春联铺天盖地，已经彻底取代了手写春联的地位。

在电脑的普遍使用的情况下，当代书法是不是应该完全放弃传统书法的实用性而走向纯艺术化书法？

所谓传统书法，指的是实用性与艺术性密不可分的书法实践。由于实用性的存在，书法与日常生活习俗分不开。

在古代，一般人一辈子离不开用毛笔写字，书法的写作量自然非常大。把写字当作生活的一部分而每天书写，所谓种熟能生巧，除了能够写出质量很高的书法线条，书家的性情还能自然流露。这就是孙过庭所说的“达其性情”的字如其人的境界。这是一个渐进累积式的漫长过程，书家个人风格在这个过程中逐渐形成并趋稳定。在特定的环境下“形其哀乐”时即兴抒发创作还会写出难得的精品。天下三大行书就是在特有情况下创作的。

就是说，书法的艺术性是在书家大量的写作实践中不断地对自己的书法进行评估、改进而到达高峰的。在书法的学习过程，“数量就是质量”就是这个道理。这是传统实用书法为书法艺术创作所带来的作用。

当代书法的学习缺乏这种有利的炼字环境，书法实用性的弱化使书家进一步失去了许多炼字的机会。

从创作的角度来看，纯艺术化书法的创作的考量与动机亦传统书法不尽相同。可以这么说，对于艺术的追求的结果是每一幅书法作品的创作都有创新的要求，因此每一幅书法作品的创作都要有独立的艺术构思。

沈鹏先生说书法的形式就是它的全部内容，表达了书法纯艺术化的当代书法理论基本思维。所以，当代书法创作最注重的是书法的形式（章法）。可是，过分注重章法与结字的配合而不是感情的流露，可能会导致书法作品有太浓厚的“人工设计”形式而缺乏自然浑成的艺术魅力。

如何在注重“设计”的纯艺术化书法中重新让书法进入我们的日常生活习俗中，是当代书家的一大挑战吧？

当代书法面对挑战之简体文字 Chinese Calligraphy Faces Challenges: The Simplified Characters

自古以来，中国文字形体与书法可以说是一直在同步演变。简体字成为中国与新加坡官方书写文字系统以后，一个我们不得不问的问题是：当代的书法与书写文字简体字是否也能同步体现当代文字书写特色？

书法及时体现中文的时代特色，是说时代出现了怎样的字体，继而就会产生体现当时文字特征的书法艺术。书法与文字形体有了共时性的特点。这种共时性现象在书法史上，越久远越明显，这与远古书法实用性高于艺术性有关。所以古代的甲骨文、金文、石鼓文的书写就是当时的书法。秦朝实行“书同文”的政策，秦代的时代书法就是小篆，虽然秦朝只存在了短短的15年。到了汉朝汉字书体已基本齐备，所以书法显现百花齐放的景象。

实用书法虽然随当代文字，就是说秦统一文字后，小篆成为实用的使用文字，以前的字体就自然退出实用舞台，汉代隶书与汉后的楷书都是相同的情况。可是作为艺术性的书法，除了实用性文字外，它并不排斥已经退出实用领域的文字。很多的情况甚至是：古老的非实用性文字书法被书法家书写占了相当大的比列。

20世纪当代简体字的引进，从书法的观点，却遇到前所未有的难题。

各种字体自汉朝以来，虽然还在演变，可是基本上已经定形，形成严谨的约定俗成结构，可说已经深入人心。与长达千余两千年的旧字体相比，简体字的历史只不过短短的几十年。要在短时间形成一套简体字书法系统的确是不容易。

简体字书法系统的建立面对的另一个难题是当今时代艺术与文字功能的急速分离。在钢笔与电脑输入技术引进之前，书法艺术与文字实用的界线其实是很模糊，往往你中有我我中有你地交织在一起。

书法艺术与文字实用在当代的分道扬镳当然与书法家本身对传统字体的偏好与态度也有关系。书法家的这种执着会不会加速书法的去生活化？实用书法讲的是书法的可读性，坚持传统字体与从右到左的书写，便失去了鼓励商家以书法写招牌、学校以书法为教学辅助工具的动力。或许现在的招牌多数以电脑字制作、学校不热心把书法纳入教育系统、民众对书法挥春反应不热烈，就是因为书法字逐渐失去可读、可识性的关系吧。

我们最终需要不需要或者能不能建立起一个完整的当代规范字书法艺术体系呢？这就关系到我们有没有意愿把时代特色在一定的程度上体现在当代书法。

当代书法面对挑战之书法疆界 Chinese Calligraphy Faces Challenges: What is its Boundary?

西方近代提出的的艺术无疆界，就是说艺术应该生活化，目的是要把艺术高高在上的不吃人间烟火的形象解除，努力摧毁横放在艺术与非艺术之间那堵坚实的高墙。

首先向这个艺术形象发出挑战的是20世纪初一个叫做杜尚（Marcel Duchamp）的人，在1917年将一个小便器直接签上自己的名字，命名为“喷泉”（Fountain）并送去展出而名声大噪，虽然并不获选参展，而作品不久後就遺失了。這件作品，以及提交這件作品的行为，被认为是20世紀艺术的一个重要里程碑。杜向於1960年代委托制造的复制品现在一些美术馆展示中。据说这导致了“后现代”艺术的诞生。

杜尚并不死心，又在1918年在名画《蒙娜丽莎》的画像画上两撇小胡子而成为《带胡须的蒙娜丽莎》，使得艺术与非艺术之间的界线更为模糊，直至崩溃。可以说当代艺术生活化已经是一个不可逆转的潮流，艺术与非艺术之间的那堵高墙已经彻底崩塌。

自古以来，在中国，书法的实用性与艺术性并存本来就是自然而然的事，并不存在艺术与非艺术之间那堵高墙的问题。就这点而言，中国书法艺术的生活化（实用性）的实践是不自觉的，西方必须经过几千年才有意识的自觉地发掘才把艺术带入生活中。

可是令人感觉到诡异的是，就在西方极力把艺术生活化的同时，受到西方思维影响与冲击的当代中国书法却反其道而行，书法工作者所努力的是把书法艺术化、专业化、去生活化。

当代的书法流派，不管是古典派、现代派，还是学院派，对书法的推广与传承的关注，都是集中在“书法艺术”的创作，而不是民间与习俗书法的发掘与提倡。书法从社会的“泛化”地位退居到“专门从事”的范围，从日常应用、随时随处交流的状态压缩到特定的场合（比如书法展览厅）同观众见面。

书法如果从广阔的文化领域退到书法本身，只在于追求外在的形式感与点画的视觉刺激，必然会淡化了书法文化，书写中的刻意与蓄意多过无意与随意。

把书法限定于“艺术书法”的疆界里，是当代人所想看到的吗？