当代艺术与书法：当代艺术的形之为物

绘画与书法都是平面视觉艺术。平面是二维空间，但是，平面艺术自古以来并不满足于停留在二维空间中，而是想尽方法去突破、超越它。就此而言，中西艺术在动机和道路各不相同。绘画基本上应用各自透视方法，即利用一定的改变物体形状和相对位置的方法，在二维平面上展示三维空间幻象。

传统西方绘画起源于对现象事物的模仿，而这种模仿，离不开绘画图形与自然物的比较。在“求真”欲望的驱使下，文艺复兴艺术家发现了近大远小的焦点透视法，并将其视为至高无上的构图准则。这种绘画法，以固定视点观察的视觉经验为基础，其基本原理就是将隔着一块玻璃板看到的物象，用笔将其画在这块玻璃板上，得出一幅合乎视觉感受的画面效果，从而在平面上创造了三维空间。随着焦点透视技法的不断成熟，艺术家在平面上制造逼真的空间感，让观众产生了身临其境的真实感。

20世纪初，立体主义绘画家毕卡索对传统的焦点透视法提出了质疑：当一个画家看的他所要画的对象的正面时，难道对象就没有侧面和背面吗？我们能不能把一个美女美丽的正面、侧面与背面同时在一个平面上画出来呢？

这个问题当然在毕卡索之前已经被画家思索过。比如17世纪西班牙画家委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》就通过用镜子达到将人体的背部和面部同时展现的效果。

其实，在委拉斯凯兹之前，东方所用的“散点透视法”就已经有选择地、由倾向地故意改变事物之间的比例关系，并从多角度去描绘同一场景和同一对象，以便于最完全、真实、理想地表现对象的全部特点及作者的主观倾向。古代波斯壁画中表现一位王子睡觉的情景，就是按原始思维的完整性特征，采取了散点透视，是原本看不见的床两头都展开来表现。

就是说，按焦点透视，我们只能从一个角度看到事物的某些方面，事物的背面或被遮挡的部分是无法看到的。但是，在散点透视中，不存在任何限制，即便被遮挡的部分也要画出来，从而造成了“绝对真实”的观念性图面。

立体主义大师毕卡索从散点透视得到了灵感，于是物体在画家的手里就被“分解”为各个不同的画面，这些画面经过着色的平面相互衔接起来之后，便融汇到最后的图画中去。这显然必须运用反传统的绘画手法。

在毕卡索众多的作品中，《镜前少女》这幅作品舒展蜿蜒的线条，强烈对比的色彩，还有背景的菱形图案中，像我们熟悉的东方剪纸，也像窗花。此画作题目是“镜前少女”，但画作里却有三个女人的形象。画面的左侧前是一个正侧面的少女，素面朝天，不施粉黛。此为通常理解的“镜前少女”。与之相拼接的，是一个微微偏向左侧的女人的面孔。她一半面孔被前面的“镜前少女”所遮挡，所显示出的黄色面部，施加了胭脂和口红，这明显是成熟女人的面庞。这两张女人的面孔，巧用一个椭圆，仅用少女脸前的折线拆分,又巧妙地用五官去组合，画成两个内涵迥异的女人的面孔。镜内是一个与“镜前少女”对映的女人，她浓妆艳抹，娇艳刁蛮。特别是那血色的眼睛，充满着欲望和邪恶，与镜前少女清澈纯情的眼神形成鲜明的对比。这少女与其映像的对比，似乎在向受众暗示镜前少女在空间你所看不到的“另一面”。镜外侧两个女人一个身子，那是一个孕育生命的腹部，镜外是正侧面的腹部，镜内几乎是正面的腹部，画中的几何图形，使人联想到女性身体的各种特征。三个女人给人以截然不同的感觉。镜前的少女，清纯、善良、美丽，静静的如“处子”；镜中的女人，妖艳，刁蛮如“魔女”；而折射回镜外的，处女右侧那半张脸，又是那么慈爱，宽厚，祥和如“母亲”。魔女看到处女成为母亲竞也禁不住地流下热泪。镜子在这儿既是切割、构图画面的工具，又是表现三个女人内在联系的道具。

他的名作《格尔尼卡》取材于1937年德国空军对西班牙北部重镇格尔尼卡平民的轰炸事件，以表达对战争罪犯的控诉和对死去难民的哀悼之情。然而作品没有正面描画轰炸后的废墟场景和无辜民众，而是用平涂的色块和简洁的线条勾勒出 幅极度变形的、支离破碎的画面：嘶叫的公牛，哀嚎的战马，绝望的女人，断裂的肢体，尖锐的顶灯等，整个画面只采用了黑、白、灰三色，用 种超时空的形象组合进行象征展示，悲剧性气氛览无遗，使观者产生了心灵的强烈震撼。

毕加索就高度重视想象以及对既有形式的超越破坏对于艺术形象的重要作用，因而改变了画家观察世界的方法，彻底打破了文艺复兴500年以来透视法对画家的限制，导致西方现代绘画中比比皆是的夸张和变形手法的运用，成为现代绘画区别于传统绘画的重要形式特征。在很大程度上， ‘变形’这个词已成为现代主义体验的个外在符号。现代派艺术家们的创作方法就是夸张、变形，通过内心情绪化的视觉符号表现个人主观的思想体验，以及隐微的内心世界。

现代艺术从对内容的逃避，到对形式元素色彩与线条的重视，从对三维幻象的追求回到在平面上对物体的变形，可以说很自然的走上抽象绘画的不归路。立体主义绘画本身就是抽象画的一个流派。

当代艺术与书法：当代艺术的线之为情

中西绘画在19世纪以前有相当明显的模式分野，其中一个重要区别在于线条在绘画中的功能。

中国传统绘画受到哲学思想的影响，在画面的风格上以意向表现为主，注重用线来传达画家的情感，成为一种书写式的艺术。中国的文人画自五代、北宋以后，绘画中的线条除了作为物象轮廓线或交界线的功能，线条还具有第二个功能，即笔线、笔触的自我表现，不同的线条传达出不同的韵味，或轻柔，或朴拙，或急切，或迟缓等。唐代张彦远在其《历代名画记》中云：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。” 指出中国画强调用笔、用墨，即书画同源，皆归于用笔。宋代绘画重笔线至元代绘画重墨法，以书入画的思维丰富了文人画的内容，于是元代赵孟頫的题诗总结了作画的书法用笔： 石如飞白木如籀， 写竹还应八法通；若也有人能会此， 须知书画本来同。

把书法丰富的线条用笔变化融入绘画中，有人甚至认为中国艺术是“线的艺术”。值得注意的是：书法线条是在二维空间中书写，但是这个空间完全从属于时间里的运动，是运笔时运动的复杂性达到一定程度的产物。如果书写时保持平动（就是说没有提按或使转等的动作），这个书法空间就会消失。中国绘画正是利用书法的这种线条变化的运动空间来表现三维物体，它既不是一般绘画中的焦点透视，也不是散点透视。中国当代艺术家邱振中称它为“线透视”。邱振中以八大山人的“快雪时晴图轴”来说明“线透视”。

在19世紀以前的西方绘画中，绘画中的线条只有一个個功能，即物象的轮廓线或块面的交界线。这种线条具有较强的理性特征，目的是要达到造型准确、空间处理合理的效果。其早期的线条主要是朝着模仿自然，再现自然的写实方向发展。

西方绘画中的线条超越物象轮廓线或块面交界线的单一功能，开始具备有相对独立的自我表现，是到了印象派后期、表现主义时期。这是随着西方对自然科学的认识不断的加深，艺术家开始将发现的科学知识引进到艺术中来，认为自然界中其实不存在线的，有的只是体面及面于面的交接所形成的表面的线。印象派之后，由于东方艺术的影响，“线”逐渐成为画家内心情感表达的一种有力的手段。抽象主义的出现，才将西方绘画艺术中的线从物象的形象和内容中分离出来，“线”自身所构成的动律、节奏、情绪等也给以了充分的展现。

西方艺术发展到后现代抽象绘画的时候，画面的构成形式发生了翻天覆地的变化，我们不再看到具体的形象与空间，看到的只有画面的构成要素点、线、面的各种关系，企图让这些构成要素相互的转化、支撑、平衡构成画面的节奏，以给观众带来心灵上的共鸣。

印象派以及之后的画家在表现自然物象的规律时，开始借鉴东方绘画，重新用线条努力塑造画面的节奏感与流动感。立体画派大师毕卡索在接触到中国书法的线条之后，据说就感慨地说：“假如生活在中国，我一定是个书法家，而不是画家”。

立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面 - 以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉，且刻意反抗艺术模仿生活主流思想。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。但是这种特意制造出来的平面二维空间一直无法达到中国书法中的“线透视”节奏感。

西方画家尝试制造流动感的例子很多。梵高的《星月夜》便是一个典型的例子。整个作品的色彩、笔触都具有强烈的流动感，而这种流动又统一在一种严格的秩序中，朝一个不可知，但又坚定的目标奔趋，自然形体只是被者浩荡激流所裹挟的事务，面、体的刻画都融入动荡的笔触中。

未来主义画派（简称未来派）特别强调表现运动和力量，在画布上重现的情节，不再是普遍动力的一个凝定下来的瞬间，要表现在运动中的物象，不停地变化着自己，变自己的形。典型的未来派作品热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且用一系列的波浪线和直线来表现描绘光与声音，表现人们在迅疾的运动中所感觉到的印象。为了追求力动性，他们把线条的力予以具体化，而且运用激烈的色彩、弓箭状的斜线、锐角、螺旋形来表现。

在未来派画家中，巴拉是从新印象主义转向未来主义的画家，是油画《接着皮带的狗》的作者。他描绘一只奔驰的狗和女人的足，将一连串的运动凝缩成一个个变化的阶段，画面奔跑的狗有几十只脚。

当代抽象画前驱者康定斯基说，艺术就是运动。他认为抽象表现主义的课题就是：艺术家的意图要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。

                西方当代艺术做到了这一点吗？

当代艺术与书法：当代艺术的色彩世界

色彩是视觉艺术中最感情化的因素，“直写”主体心灵，并能在瞬间吸引观者眼球，引起情感共鸣。它不仅是物理学意义上的光学现象，还有着丰富的文化隐喻，与人类文化情感有着甚为复杂、微妙的联系，因此中西不同地域、民族的综合文化背景下的色彩语言有着极大的差异。

在西方，印象派之前的学院派古典主义绘画中，色彩只是依附于造型而具有意义，一般先用素描确定轮廓，然后再在这些轮廓内添上适当的颜色，虽然从色相上看颜色之间也有变化，而且某些颜色看上去还相当艳丽而协调，但他们更多的是浓淡上的区别而已，即使某些画家，可以画出相当微妙的色彩变化，但他们还没有注意到色彩之间的关系的意义。

  

同时，印象派之前的艺术家都在画室内创作，被描绘的对象是固定不动的，可以把色彩一层一层地画到底色上。印象派画家开始走出画室去面对自然写生，其物象时刻都在变化，要表现出物体在特定光线下的微妙变化，就必须疾挥画笔把颜色直接涂到画布上，用跃动的色彩把画家所感知的瞬间印象真实的传达出来。用这种写生方法，画中没有结实清晰的形象，通常画面是急速的笔触和跃动的色彩，自然物象的形体体现在画面上就是调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。印象派大师莫奈在绘画时，为了更好体现捕捉现实的愿望，他会在同一地点同时展开数张画布，每块画布只在同一时间画上10—15分钟，每天同一时间在相同的光线下工作，直到完成，这样就可以将太阳的移动和随之发生的反射和光色变化结果真实的反映出来，以达到对自然物象的瞬间印象的真实再现。

 

新印象主义画家们将色域变成色点，他们认为调和的颜色会破坏色彩的力量。这些纯度色彩的点子只有在观画者眼睛里才会调和起来。新印象主义画家反对在调色板上调和颜色，主张用色彩分割，即用对比强烈的各种小色点并置，来取得印象主义绘画所要求的光感和色感。他们相信借助“色彩分割”的光学原理而创造的“视觉混合”的“点彩法”，能够获得更亮的、更真实的、更强烈的和更颤动的色彩效果，能够消除印象主义画家混乱的画面和笔触，而又能把光表现的更为精确。

简言之，印象主义对光色的追求和探索还不能脱离客观自然，后期印象主义则彻底摆脱了客观物象的束缚，抛弃了绘画艺术中的情节化描述因素，其作品更加依靠色彩语汇本身传达事物的美感和创作主体的精神，由此影响到整个西方艺术观念的转变，最终导致了现代艺术的产生。其中塞尚强调主观创作性，否定模仿自然，绘画风格不以客观写实为主；但其重理念，注重结构，注意画面的元素化和建筑美，孕育着立体派的兴起因素。而梵高、高更注意感情，强调色调美和艺术表现的象征性，对野兽派和表现主义影响很大。

野兽派，也称野兽主义，是1898年至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批青年画家对感动力稀薄、表现不够深入的印象派画风持反抗态度，继续着后印象主义梵高、高更和塞尚等人的探索，追求更为强烈的艺术表现，他们主张色彩的彻底纯化，以便更加清晰地表现画家的感情。这些作品在展出时，被形容为“一罐颜料掼在公众面前”。杂志记者、评论家路易·沃克赛勒在一片色彩狂野的绘画作品中间，看到一件模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多那泰罗风格的作品时，便随口说了一句：“多那泰罗置身于一群野兽的包围之中。”

野兽主义画风强烈，用色大胆鲜艳，惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画，将印象派的色彩理论与后印象派的大胆涂色技法推向极致，并且不再讲究透视和明暗，弃传统的远近比例与明暗法，采用平面化构图，脱离自然的摹仿，以单纯的线条、色块表达自己强烈的感受。

有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为，野兽派不是一个艺术运动，祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段，一个特别注意线和色彩表现力﹑不受任何程序束縳的阶段。马蒂斯后来回忆说: “对我来说，野兽时期是绘画工具的试验，我必须出一种富于表现力而意味深长的方式，将蓝﹑红﹑绿并列融汇。”

野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆，但是他们使用颜色的目的不同。野兽派意在唯美，而表现主义则意在使用这些颜色来表现感情。颜色的作用在于其表达能力，而不在于使用它来表达一个物件或者作品。表现主义使用颜色和狂乱的线条来表达自我。

在德国表现派笔下，鲜艳的色彩带有明显的悲剧感，仿佛走调的音乐，变成了刺目和刺耳的东西；从那些绝对丑怪的形象上，仿佛可见其脆弱的心被现实的铁锤击碎了，敏感的神经被拧歪了。在其画面上，你感受到的是人间凄惨和尖锐的呼喊——生命力遭受压抑时的呼喊，正像蒙克在《呐喊》中描绘的那样。他几乎把人类、把表现派画家内心的痛苦、迷狂和挣扎，全部用绘画语言的外在形式和盘托出了。

在当今世界，现代艺术仍以其不断的变幻和花样翻新，但就根基来看，表现主义所创造的典范依然如同巅峰而难以逾越，中外皆是如此。

当代艺术与书法：印象主义开启现代艺术大门

以欧美为主的20世纪西方艺术，基本的艺术史观和范畴提出了现代艺术、后现代艺术和当代艺术的三个概念的阶段。

现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，他们在吸收东方艺术如日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。具体的说，当我们从近处观察印象派绘画作品时，我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点，但是当我们从远处观察他们时，这些点就会像七色光一样汇聚起来，给人光的感觉，达到异想不到的效果。

由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，卡米耶·毕沙罗则介于两者之间。

由于追求外光和色彩的表现，印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。

19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。

作为“现代艺术之父”，塞尚与前人的区别，亦即其革命性的创造，就在于他将西方艺术从宗教和政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”作为自己创作的主要目的，他追求的是“形式主义”的“纯艺术”，亦即“为艺术的艺术”。形式主义绘画听上去空洞无物，没有价值，但只要听听塞尚的那句名言“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象”，我们就知道塞尚的形式主义并非胡涂乱抹，随意而为，他的绘画带有几何学核物理学研究性质。以塞尚为起点，西方艺术家通过一步步将自然物象分解、重构和简化，最终创造了一种完全独立于客观世界的纯抽象艺术。

天生具有二元论世界观的西方人在文化艺术的创造中从来没有按照单一的方向发展，西方现代主义艺术同样存在着相互对立的两条发展路线。在以塞尚为代表的形式主义艺术走向抽象的时候，另一位法国艺术家杜尚打出了观念主义的大旗。1913年，杜尚将一个现成的旧自行车轮“贴上艺术的标签”，宣称“什么都是艺术”，从此各种“反艺术的艺术”大行其道。观念主义的基本逻辑是，既然艺术作品出自艺术家的观念，那么观念本身就是艺术。就这样，沿着杜尚开创的观念主义道路，西方艺术家创造了各式各样的非架上艺术，以致推出了无形无象的纯概念艺术。