书法美学：从唐代狂草到宋代尚意 The Two Different Minds of Tang and Song

我们说，唐代不仅对自有书法史以来的历代书人的一切实践作出了完备的总结，而且还为魏晋以来大批书人梦寐以求的审美理想 “法” 与“意” 找到了最佳表现形式。唐代的楷书与狂草，分别代表着法与意的最高境界，将整个美学包罗无遗了。

对于书意的认识，可以说唐以前就有了。王羲之就说过：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽、得其妙者，事事皆然。”可是直到唐狂草的出现，才在书法史上放射出了风起云飞的异彩，以其不可再造的艺术价值，将它镌刻在唐代耸入云天的高峰上。

唐代书体齐而八法备的书法鼎盛期，对后代书法的继承者是个挑战，如何在向前推移之时，寻找自己的栖身之处，变成了一个难题。

而书法历史上写的是：宋代尚意。

这是个谋求出路，与唐代“达其情性，形其哀乐”的情性之“意”不同的“意”。

宋代在中国思想史上是个富有变革精神的时代，哲学思想的理学分宗，文学上则以宋词取代唐诗，绘画中兴起了文人画之风。书法史中虽说唐代尚法而宋代尚意，似乎是对唐代书意这一个高峰的忽略不计，可是，宋代尚意书风，难以与唐代“天下之能事毕”的狂草写意书风相比。

宋代书意并不是张颠怀醉的那种纯情任性、奔放自由，进入了兴到笔随、从心所欲的自由世界，而是强调表现哲理、学识、人品与意趣之“意”。

1.         寓道之意

宋代苏黄米蔡四家中苏东坡与黄庭坚是蜀学中的佼佼者，而蜀学的哲学思想中，道是最高范畴。苏东坡说：“夫道之大全也，未始有名，而《易》实开之，赋之以名；以名为不足，而取诸物以寓其意。”就是说，意为道之意。从书法的观点，寓道之意，就是要表现或宣传某种哲理。书法不能像文章那样直接解说，也不能像诗词那样运用比兴手段，只能根据自己的特性而采取表现的方式。因为“道”是一種恍惚窈冥的存在，而书法艺术以一点一画形万物、寓于意、富于朦胧美的特点，最适于体现道之恍惚。

2.         书卷之意

苏东坡曰：“作字之法，识浅、见狭、知不足三者，终不能尽妙。”黄庭坚曰：“余谓东坡书，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”宋代书法大师们博大精深的学识修养，不仅开创了诗词书画相结合的艺术形式，还大大丰富了书法艺术本身的内涵美。苏东坡是文人画理论的首创者，而宋代为此后数百年间诗书画三结合的风气开了先声。

3.         人品之意

唐代柳公权虽有“心正则笔正”之说，但是宋代由于不执着于法度，遂把书作表现书家人品的问题提到了十分重要的地位上。欧阳修曰：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂久。”苏东坡曰：“古之论者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”又曰：“世之小人，字书虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态。不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”换言之，人品的高低对于书品的高低具有决定性的影响。这种对人品的高度重视，于当代以至于后世，既有积极作用，也有消极影响。对书家人品修养严格的要求，在一定程度上影响了书法艺术的正常发展与书法评论的正常展开。

4.         个人意趣

明代董其昌曰：“宋人书取意，自以其意为书，非能有古意。”说的是表现个人意趣。欧阳修把学书视为寓意、乐心之事，苏东坡也说：“凡物之可喜，足以怡悦人而不足以移人者，莫若书与画。”要表现自己的感情，寄托自己的意趣，就必须认真探索自己的创作道路，寻找自己的创作手法，写出自己的独特面目，“自出新意，不践古人”（苏东坡），而论书也不以是否符合古法为标准，“论画以形似，见与儿童邻”（苏东坡）。

可以说，宋代“尚意”的追求个人意趣表现在书法作品中，同时高度重视书家自身的道德品格，呈现“书品合人品”的特点。这是一种与唐代“达其情性，形其哀乐”的情性之“意”的自由世界不尽相同的。

书法美学：法与意之互补 The Complementary Nature of Standard Writing Rules and Self-Expression

书法美学的“法”和“意”，是相互缠绕的一对关系范畴。一般而言，法以技术为载体，意是精神高度的附着物。到了唐代，以楷书与狂草的二座“法”与“意”的高峰，形成中国书法史上唯一的一处双峰并峙、两级辉煌的艺术奇观。

我们习惯上把唐代书风定位为“尚法”，是肯定唐代书法在严谨与一丝不苟的楷书建树的辉煌成绩，但是，同时却也对唐代书法的纵放恣肆、奇岩瑰伟的狂草书方面的不朽业绩忽略不计。

从书法作品的量来看，唐代楷书的量相对于狂草书的确占有绝对的压倒优势，但若从质方面来讲，恐怕在整个中国古代书法史上，唐代所孕育并产生的狂草艺术，与其楷书艺术，是完全可以并肩媲美、平分秋色的。

刘熙载曾言，真书法多于意，行草书则意多于法。以此为准则来看。可以说，唐代楷书是尚法的极则与典范，而唐代狂草则是尚意的极则与典范。唐代因此将书法所蕴涵的法、意两极的内在潜力，发挥并完善到了淋漓尽致、无以复加的程度。

生活于唐代的孙过庭对于真与草的区别，也讲得十分透彻。他在《书谱》里说：

“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”

（正书以点画为基本要素，以用笔的使转传达情性；草书以点画传达情性，以用笔的使转作为基本要素。草书如果缺乏使转，就难以成字；正书如果缺乏点画的功力，就只能作为文字记录。各种书体的变化运用虽然略有不同，但根本是相通的。）

这种对真与草，法与意的论述是十分精辟与极有见地的。正书以点画为形质，法在于笔，以使转为情性，意在于结构，就是说真书不得不利用点画，其书意只好体现在结体之中；草书以使转为性质，法在于结构，以点画为情性，意在于笔，也就是草书利用结体，书意唯有体现在点画之中。

所以说，一幅好的书法作品，必须法中有意，意中有法。这种两极互补的华人思维与西方二元对立的思维可以说是截然不同。

因此，唐代书法的两级之美，既表现在这两种截然不同的两级沿着不同美学方向的充分发展，也表现在两级的相反相成。

唐代的楷书法度之森严与完备，几乎达到令人却步的程度，可是在这种层层设防、步步为营的重规叠矩之中，又让美学特质得到了极为充分的生发与展现，使楷书的法与与的双向发展达到了极佳境界。比起后代，宋楷得意失法，明代馆阁体拘法失意，唐楷规法矩度而又能各具风貌，异彩纷呈。

相同的，唐代狂草之纯情任性、奔放自由，真正进入了兴到笔随、从心所欲的自由世界。张旭狂草被人目之为颠，怀素的狂草被状之以醉，但都能做到颠不越度、醉不失态，处处体现出书法艺术必不可少的规矩法度。赵孟頫《怀素论书帖跋》曰：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。”而《宣和书谱》则曰：张旭书“虽奇怪百出，而求其源流，无一点划不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”

因此，唐代狂草之不可及处，不但在其狂，而且在其狂而有法、狂不逾矩。

由此可见，唐代楷书是以法为主的法与意的结合，草是以意为主的法与意的结合。两种书体，都在书体本身的客观条件所能允许的规限之内，使法与意这两个构成书法之美的实质因素得到了平衡、发展与表现。

书法美学：从法到意的历史重负 The Historical Burden of Chinese Calligraphy

我们说，书法以形为本，由势生形，形成象立，立象以尽意是书法从创作到欣赏的要义，这是一个由生入熟，熟能生巧，巧能生妙，妙能生绝，绝而生神的道法自然的自然创作过程。

上个世纪传统书法理论受到西方治学与理论的冲击和拍打，把书法置放于西方美学的框架下进行反思，其中不少担心书法正面临一次史无前例的危机，促使书法将进行一次决定性的抉择，一场或者新生或者死亡的抉择。

学者卢辅圣正是对此危机提出分析者之一。他在《历史重负与时代抉择》一文中认为，书法正面临一次史无前例的危机，而他一方面竭力寻找书法的历史发展规律却又“无力也无意预卜书法的前程”，另一方面意识到“书法独自面临自我抉择的未来，也许还是破天荒的第一次，然而，这是一次决定性的抉择，一次不容丝毫犹豫和苟且的抉择 -- 不在抉择中新生，便在抉择中死亡”却又无能为力。

以西方美学理论对书法美学的反思从“书法是什么”开始，剖析笔法、章法、墨法的演变史。我们简单介绍一下卢辅圣的分析。

笔法在历代书论中的位置显赫，而平动、绞转和提按作为三大主要范畴在书法审美与演变之中立下汗马功劳，而演变的主轴成了理论研究的着眼点。一方面笔法的变迁使技法形成一种范式并使“书法艺术进入了一个超稳定的运行轨道”，“永”字八法、欧阳询“三十六法”等等不断的新鲜出炉，“法”内部空间的无限拓展使“法”范式系统不断的完善，到了唐代楷法达到极点。同时，“法”范式系统的完善又使书法成为一种规范性极强的艺术，失去自由度的外缘，在“法”的内部作无限拓展和掘进最终将使“法”形成一个坚硬无比的躯壳。

“笔法内源的枯竭，引起了章法的大地震。”轴线由简单到复杂的组合，由平稳走向动荡，代表着章法的审美感受能力的提高和视觉需求获得的补偿。这是一种由于笔法的封闭在笔法之内无法获得而从外延寻求的补偿。相对于笔法而言，章法绝对谈不上是一个富矿，唐代狂草对之短时的开掘基本耗竭章法的空间资源。

转向墨法是自然而然的一种选择。枯湿浓淡造成的强烈视觉效果成为抒发书法强烈情感的辅助产品，在历经明清两代，高堂大轴的书作和造纸的革新允许墨色的浓淡干湿达到使用的极限之后，在书法本体的框架之内，墨法资源的勘采亦告结束。

按这三大范畴联袂出场构成的笔法演变史与字体的演变、法与意等范畴紧密相关联。“书体的衍演从广义（即字体如篆、隶、楷、行、草）转向狭义（即书家书体如欧颜柳赵等），正是字体发展的终结和笔法开拓的终结导致的必然后果”。

 理论触角在遍及“法”的领域之后伸向了“意”的疆土。

在“意”的领域，汉代是一个巨大的分水岭，字体衍变的结束成为划分两个时期的重要标准。先秦的书风是一个“洋溢着集体的智慧、力量和信念的时代，称为“书意的观念化时期”，这个时代审美以集体无意识为口号征用了书家个人的个性和情感，对个人情感的遮蔽换取了“质”的辉煌，无意之中包孕了鲜活的整体时代精神，艺术的生命力因而显现无比的生机。

而另一个对立面，书法进入了魏晋直至当代，集体不再有如此惊人的感召力，书家个性被标榜，个体的情感和意志被允许存在并可能进一步的放大，书法进入了一个“书意情感化”的时期。

在这个漫长的时期，占据时代最为优先有利的魏晋夺得了第一个至高点，“这是一个自发与自觉、超脱与执着、泛神与泛情、理念与趣味的最恰当、完美、不偏不倚并且不期然而然的伟大交点”！

进入了唐代，在和谐的至高点被夺取之后，二侧极静和极动的楷书和草书是剩下的两座高峰，因此我们也就不难以理解为何在“法”得到极大推崇并取得巨大成就的唐代，写意主义的书风同样收取到巨大的收获。

时代的际遇使魏晋和唐代分别占据了书法审美至高点，“前者以自然合一的平衡获取了中和之美，后者以两极互补的平衡获取了极则之美。”从此，风格的焦虑成为唐以后书家一种天然的综合症，无法企及、无法超越又不愿恪守传统成为具有创新意识书家的难题，继承和创新的对立和矛盾由此浮出水面。

个人风格的提炼和创造成为唐以后书家致力的方向，从此，高峰不再，沙丘成林。然而，尽管风格的无尽变化、传统和创新的无尽拉锯，理论家发现：“所谓的创新与守旧之对立原来不过是殊途同归——守旧派直接将自足的宁静引入内心，从目的到手段无不体现着和谐；创新派则把和谐体现在终极目的上，而将激情抒发作为引向和谐的手段。一个经过净化，一个经过发泄，他们所追求的个性价值不论是否自觉，同样是抒情形式的自由，却是不容置疑的”。

在“法”与“意”之后，书法艺术如何另创高峰的议题的提出，是西方美学必须以不断创新为延续生命力的必然焦虑。这是因为我们面对的是一个变革的时代，这个时代：“旧的艺术模式在松弛、塌坏，人们的艺术精神在获得自由解放的同时，也感到了迷茫困惑、无所适从的苦闷，惯常意义上的自我见解自我选择、自我信赖，遇到了前所未有的麻烦和冲击。”

可是，当代书法到目前为止，并没有遭遇到如卢辅圣所认为史无前例的危机，更没有死亡，也没有新生！当代书法理论家的这种焦虑显示出了书法与源于西方的美学之间的巨大隔阂。