书法美学：书法诗意何处寻？ The Search for the Calligraphy Poetic Flavour

我们说，诗意就是指一种从点画线条、字里行间流溢出来的诗情画意，是高度凝练而蕴含丰富的人生情感的自然流露，反映着作者思想水平的修养与气魄。

好的书法与诗意相通——深邃的意境，丰富的情感，简练的语言，韵律的节奏……一句话，诗的灵魂。书者笔下的线条，流露出来的情感、意境、黑白、节律都与诗文相通，与诗文共鸣。

诗歌富寓书采，书法满溢诗情。要以文采领书，以诗之胸襟作书，这自然要求书者的胸中有“墨”，有文采，有诗意。书法与文采结缘是经典之作不乏其例，如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《黄州寒食诗》等，书法与文采二者相得益彰。书者又以其短小精悍之形与象表达情感与思想，名诗名句尤能激发书者之创作激情。

诗词文本的韵律与节奏感又与书法之韵律、节奏相通，无意中强化了书者运笔的运动感。诗词的节奏与书法的节奏独立自在，各自发挥特有的美质，合为完璧。书者并不直接将诗词的节奏融进书法，书法节奏因书法自身特点而形成。诗词与韵的节奏是较固定的，而书法则必须是有较大灵活性或者说是无序中之有序，而诗歌是基本有序的，不准出现明显的无序状况。书法的韵律感、节奏感可以借鉴诗歌的节奏、韵律，以增强作品的艺术魄力，但不可机械搬用其固定的格律与形式。

如果说，诗文的意境形象是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的话，那么，我们可以说：书法的意象就是“状难书之象如在目前，含不尽之意见于形外”。书法“意象”的美，是以书法的艺术表象产生的“象外之象”、“象外之意”和“象外之味”为依归的。

书法意象重在“意” 那么，怎样才能创造书法的意境美？我们可以从以下几个方面着力：

1．从汉字的特征中寻找

中国的汉字含义不同，蕴藏的意境也不同，不同的意境有着不同的气势。古代的原始文字和近代的繁体字在书者的笔下依然鲜活，经过书者的创作，营造诗境，它具有了更高的艺术价值。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。

2．从书写内容的内涵中寻找

书者在进行书法创作时，选用一首古代诗词一句格言或一首现代诗歌，会产生两种完全不同的效果与感觉，这就是受书写内容意境的制约。中国古典诗词结构谨严、声韵有致、道理深奥、意境玄妙、宜于吟咏和背诵的缘故；更由于其一首之内（尤其是律诗和词）重复字少、书写时字型类同少而宜于布白的缘故，对书法形式（如尺幅、书体、章法）的表现在书写布白上起着不可忽视的作用。对于书者来说，选择诗词内容还必须与所书字体相称，字迹的抒情性与诗词的抒情性要高度一致，这样才能将书法所要表达的意境与诗词的意境相契合，这样，是书法作品最成功的“词翰双美”。

3．从自己的书法风格中寻找

书法意境，实际上是作者思想感情的境界。当书者置身于一定的环境之中，激发起强烈的感情波澜与创作冲动时，就迸发出灵感的火花，笔随意转，意于笔端，物我皆忘。书者所具备的各种创作情感，在不同的书写内容与不同的书法本体形式的制约下，会使所创作的书作具备各种不同的意境。一部璀璨的书法史，实际上就是各具个性，风貌迥异的名家大师为我们树起的一座座骄人的里程碑。王羲之、颜真卿、米芾、黄庭坚……其书作无一不与他们个人的气质、个性、品格以及深厚的学识、修养相关联；也无一不是其个性的张扬。正如《书谱》所总结的：“虽学一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。刚狠者倔强无润；衿敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽勇；狐疑者溺于滞涩；轻琐者染于俗吏。”这里的刚狠、衿敛……就是指创作者的个性特征。

4．从大自然中寻找

书法是从自然发源的。书者也必须要向自然学习，从宇宙的万物中获得启示和灵感。书者在大自然中采集宇宙之气，让心灵翱翔于博大的宇宙空间，仰观俯察，通过养气入静达神，使心灵光明莹洁，进入到天人合一的精神境界。如晋代书家王羲之崇尚老庄哲学，喜爱自然山水，在“崇山峻岭”、“惠风和畅”的大自然中，他们饮酒赋诗，神思驰骋，意象迭生，“意与灵通，笔与冥运”，其妙境天成，使作品超越时空，超尘脱俗，自然而然地获得了一种诗情的美感。

书法美学：书法诗意化 The Making of Poetic Flavour of Chinese Calligraphy

书法之所以能进入美的领域，源于其形，创作由势生形，形成象立，立象以尽意。势为书写概念的核心，掌握了势的书写技巧，创作就能从形、象、意的审美过程中体验出书法之美。

我们说，“形”基本上是指毛饰画文，即事物外露、可见的装饰部分，“象”则包含生命存在的时与位的样态，即存在展开意义上的时间与张显意义上的空间统一体，唐朝的孙过庭用 “情动形言，取会风骚之意” （《书谱》）用国风、楚骚表现的“意”解释书法，关键不在“风骚”，而在于“意”。孙过庭强调书法的“意”，他说，书之为道，在于“达其情性，形其哀乐。”书法必须表现书写者个人喜怒哀乐的思想感情。思想感情就是“意”。

书法欣赏时眼见的形为实，想象的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。故“象”不仅可“观”，还可“想”（想象）、可“意”（意象）、可“表”（表象），可“味”（澄怀味象）。

“象”可“意”，是因为加入了书写者个人喜怒哀乐的思想感情。这也是个诗意化的过程。

诗意就是指一种从点画线条、字里行间流溢出来的诗情画意，是高度凝练而蕴含丰富的人生情感的自然流露，反映着作者思想水平的修养与气魄。这是书者长期的生活阅历、文化修养和书内功的综合体现。

赋比兴是中国诗词最主要也是最原始的节奏。而在书法艺术中，同样含有赋比兴的影子。赋为直抒其事，比就是比拟，兴就是怀兴。当然，在一件作品中，这三者可能同时存在。诗词的气韵写到高处，赋比兴已融为一体。书法也如此。书法作品神采飞扬，贯彻与融入到一笔、一字、一行、一篇之间，也无能分辨何为赋比兴。没有比，赋也无能生化出开合、虚实、呼应；没有比，兴也无所依托，也失去了呼应、开合、虚实的基调。 “兴”，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。这虽是因诗而发，但艺术是相通的，这同样适用于的草书。书者在强烈的“兴”的创作状态下在草书中表达自己的“情性”与“心”“志”，或可概括为“意”。 观赏者在草书审美意象中受到感发，体会到书者之“意”。

在书法作品中，篆隶楷书章法多呈现为一种节奏美，行草书章法多呈现为一种韵律美。章法在书法创作中，不同的书体，不同的造型，便有不同的章法布局要求。篆，隶，楷，行，草五种常用书体中，行草书的章法要求最高，难度最大。张旭的《古诗四帖》用笔精妙绝伦。虽然草书对书写的技法要求更加精确纯化，但是仅有技术而没有生命源自本体能量的诗意绽放，此时技法是难以发挥出来表现到位的。作草书除了一套用笔严密的技法外，它还更偏重于汉字书写艺术性的章法布局安排以及诗性澄澈博爱的情怀与合天地万物的浩然之气度。

因此我们在创作草书作品时，不能简单一味地只注意表现它的技巧法度，同时还要注意调整自己的创作情绪、把握作品的内在旋律，纵情挥洒，尽可能达到心手双畅。在书法的黑白世界里，草书为我们展现自我提供了无限的自由空间，任凭你尽情地在墨海中遨游，书写你诗意的人生。

对书法来说，韵律节奏是书法艺术不可或缺的内在因素。起笔、行笔、转折、起伏到落笔，都有一定的法则，这样的线条才能有流动的韵律美，方能传达一定的感情，塑造出特定的形象。线的形状直接体现着作者的感觉：粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合，疏密走向，会产生动静，悲喜等感觉。通过线的虚实，强弱的布置和浓淡干湿的走向表现空间感，可以通过穿梭，重叠，疏密，藏露表现层次感；可以通过线的快慢迟速，转折顿挫表现书法节奏和韵律。所谓“字韵”就是书法作品中字与字之间的韵律感。主要表现为字之间的大小、疏密、轻重、浓淡、顾盼呼应，欹正、疏密、违和等法理；宾主、虚实、避就、气脉连贯等。书法的韵律是多元、丰富的。具有韵律的作品才生动，如闻鸣钟，声尽而韵余。

如果说韵律是书法的生命主体，那么节奏便是赋予书法的精神灵魂。节奏是贯穿于书法作品创作始终的一条线索，他是用笔、结体、章法赖以形成的主导因素，更是将三者有机衔接起来的桥梁。姜夔《续书谱》“一点，一画皆有三使，一波一拂又有三折”的起伏节奏之变。孙过庭说：“草乖使转，不能成字”。行草书写速度、节奏比楷书快，笔毫在运行过程不能停顿太久，试看历代名家行草，有的像春风拂柳，娜娜多姿；有的像江河滔滔，激扬澎湃；有的像游龙戏凤，处处飞动，作品极具韵律节奏，扣人心弦，使人流连忘返。虚实有笔墨处重要，无笔墨处也同样重要。一个字中有虚实，一幅作品中也有虚实。“计白当黑”的虚实组合带来书法美学的效应，通过虚实、黑白的对比，形成书法的节奏，表现息息不断的生命力。

书法艺术的情感表现，主要就是依赖运笔中的节奏，节奏的强弱、节奏的不同表现方式，都会直接影响情感的有效表现。应该说，情感与节奏是共存亡的关系，行笔过程中的节奏感是情感赖以存在和表达的根基，失去节奏，便失去作品的气息，便没有情感可言。节奏是整体性的，是连贯、自然、轻松的线性发展趋势，节奏感的破坏，直接受影响的便是情感。

韵律节奏是书法生命与精神灵魂，是书法诗意化的具体体现，而书法诗意化是“意”的高境界。

书法美学：书法意象论 The Calligraphic Theory of Imagery

近代中国美学理论，由梁启超、王国维与蔡元培，经过现代朱光潜、宗白华的发展，到了当代意象论美学形成高峰。叶朗从朱光潜（以及宗白华）的美学思想中梳理出“意象”这个概念，认为朱、宗二位的美学思想一方面反映了西方美学从古典走向现代的趋势，另一方面反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。

叶朗以《中国美学史大纲》、《现代美学体系》与《胸中之竹——走向现代之中国美学》三书，从历史、现状与理论三个层面入手，建构了以“意象”为核心或本体的“审美感兴、审美意象、审美体验三位一体”的“意象本体论美学体系”，全面推进和发展了朱光潜的美学思想。

“情”与“景”、“意”与“象”的融合统一构成审美意象的基本结构，整体性、真实性、多义性与独创性等为审美意象的特征，意象世界是审美活动在物理世界与功利世界之外建构的一个新世界，是审美对象，即广义的“美”。审美意象是审美感兴或审美体验的产物，不在心亦不在物，只存在于主体与客体的意象性关系之中。并将审美意象分为三类，即兴象、喻象和抽象。叶朗用“意象”本体论美学体系分析了古今中外的美学与艺术历程，特别从意象的构成关系成功考察了西方现代派艺术的意象构成特点和方式，成为一套具有较大阐释界域的本体论美学体系。

可是，就书法而言，“象”非“景”，只能是已经所说的“易者，象也。象也者，像也。”像也者，若也，就是蔡邕在《笔论》中所说的：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。”

这里没有西方的主客对立统一的概念，只有中华思维里隐喻的象征。我们从3世纪时王弼对《易经》对言、象、意之间的关系进行的阐述来看这个议题：

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言；象者；所以存意，得意而忘象。”

这里，“言”是《周易》之中的文字，从书法的角度，可以“书”代“言”。

王弼的意思是说：“象”，是表达“意”的，“书”，是用来描述“象”的，最能反映“意”者是“象”，最能清楚勾勒“象”的是书。“书”的诞生依托于“象”，所以解读“书”则可以观察“象”，“象”的产生根源于“意”，则把握“象”就可以明晰“意”。“意”的表述归于“象”，“象”的表述归于“书”。因此，透过“书”来解构“象”，理解“象”的本质则忘掉“书”，同样，通过“象”来接近“意”，掌握“意”的本质则忘掉“象”。

王弼最后指出了“书”（言）之形与象的局限。在这里，一般的情景的意是以象来把握的，而象是由字形来解释。字形构成了最底层的话语，“形”由“势”的力量唤起一种象，在激起人们的想象力时，它能使人们专注于人自身的情境。王弼因此认为理解易经的核心在于“意”，而非“象”与“言”（书）。

王弼继续解释：

“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”

就是说，“象”是由“意”所生，并因“意”而存，但所存之“象”并非是“象”之本身；“言”是由“象”所生，并因“象”而存，但所存之“言”并非是“言”之本身。然而，不执著于“象”就是达“意”，不执著于“言”就是得“象”。达“意”就在于不执著于“象”，得“象”就在于不执著于“言”。因此，（圣人）通过明示“象”来绽现“意”，“意”绽现就可以不执著于“象”！

言（书）、象、意之间的紧密互依关系，实在不能以西方绝对对立统一的思想形态来加以解释。