书法美学：什么是美学？ Calligraphy Aesthetic：What is Aesthetic？

探讨书法美学，首先要面对的问题是，什么是美学？

对于今天的我们来说，被称之为美的现象不仅存在与艺术作品中，从自然风情到人间万象，也随处可见美的显现。虽然由于其表现的场合不同，被称之为美的内容也各不相同，但是人们都用“美”这一概念进行综括。

于是，对于美本身的哲学价值、心理作用、社会职能加以理论性的观察，并进行研究说明的这样一种学问便被称为“美学”。

美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、理论化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。

对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。

　

18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期，美学在德国古典哲学中成为特殊学科开始确立起来。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。

19世纪一些美学家在实证主义（只要求知于经验材料，拒绝、排斥先验或形而上学的思辨）精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一重要倾向，即逐渐脱离了“美是什么”的纯哲学讨论，而侧重于“在美感经验中心理活动如何”这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。

这便是美学史上所说的由“自上而下”向“自下而上”的历史转型。

由于中国思想和文化的历史与西方存在巨大差异，因此不能直接把“美”和“艺术”这两个西方美学的中心概念不加批判地移植进来。书法作为中华独特的本土艺术，在西方并没有相对应的概念。问题可能首先在于，美学对于华人意味着什么？即什么是华人的美学？

中国当代学者叶朗在他的《中国美学史大纲》曾说过这个问题。他认为：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。”

现代中国美学的先驱人物是梁启超、王国维、蔡元培等，在他们的美学著述中，“美”这个概念也没有占据中心地位。他们没有集中讨论关于美学理论问题，更没有讨论中国古代哲人或艺术家谈美的论述。他们在融会中西文化的基础上，提出却是诸如“趣味”、“境界”（或“意境”）等作为中国美学的问题。

如果我们视美学为哲学的一个分支，那么凡有悠久文化的“民族”通常既发展出哲学，也相对发展出美学。在这样的视野里，堪称完整的美学体系者，就只有中国美学、印度美学、西洋美学。其中，中国美学指的就是中国文化所孕育出来的形而上学与审美价值观；同样的西洋美学指的就是希腊罗马文化与基督教文化所共同孕育出来的形而上学与审美价值观。

如果我们视美学为艺术创作的审美态度与审美经验的探讨，那么，任何文化、任何分科艺术、任何传统工匠的创作，乃至任何次文化，也都有其历史承传下来的审美价值观（来影响创作经验与审美态度、审美经验）乃至美的原理。

虽然我们强调中西美学有不同之处，但审美价值观在不同的文化还是有其相通的一面，这主要体现在审美的基本理念上，而这些基本理念又是深植于人类的生理感受结构当中。可是，书法在众多的中国艺术中是最具有本土色彩的；这就使到长久以来艺术科学的研讨过程中“言必称希腊”的习惯不十分适合于对书法的研讨。这是我们在探讨书法美学时必须注意到的。

中文字体与书法美的构造 The Structure of Chinese Characters and Calligraphy Aesthetic

汉字经过篆、隶、楷、简、行、草的演变，就字体的结构而言，大体已经稳定下来。

我们说，汉字是由许多线条构造而成，而这些线条构造的空间性正是决定了书法艺术的空间性。钟繇曾言：“笔迹者，界也”，笔迹所界出的当然就是空间意识。

但是字体是约定俗成的书写方式，其空间性的构成，与我们所接触到的自然事物的空间性有什么本质上的异同？这种异同如何影响我们对书法美的理解与欣赏？

当代书法艺术研究学者陈振濂对书法空间美有过一番论述。他在“书法美学”一书曾言：

“以书法与绘画在视觉形式上的起点而论，我以为绘画的形式由于其具象，因此它是从一个客观的自然之形到艺术的自然之形再从中抽取出形态表象中所包含的美的规律的三部曲过程：客观的自然之形是视觉直感，是一种生理意义上的‘视’的形；艺术的自然之形是画面上的那个形，融合入了画家主观审美意念的成分；隐含在这种形态里面的，则是作为艺术法则的形式规律的构成元。

三者的关系是一种由浅入深、由低入高的递进过程。但书法却不是这样，书法形态美在视觉上的换移与构成，所经过的并非是三部曲而是两个环节：从客观的自然之美骤然进入抽象形象的形式规律的构成元的高层次，缺少了作为中介的艺术的自然之形的这一阶段。”

简言之，绘画美的三个过程是：客观的自然空间美、艺术的模拟空间美、艺术的法则空间美。

唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”，讲的就是绘画审美由自然的空间美、艺术模拟的空间美而进入艺术法则的空间美的过程。书法缺乏“外师造化”的天性，只能从“中得心源”中去探索。

书法没有客观的自然之美，但是字体的创造与演变，无可否认的是华人祖先对于审美观的体验与共识（平衡中和，黄金分割律），约定俗成而定形的；汉字一旦定形后就不能随意改变了。可以说，汉字虽然不是具象物体，但是一旦被确定后，已经不能被说是抽象文字了，而是具有形象的客观的“理性”（如果“自然”只能用来指具象物体）空间了。

从这个角度来看，书法美的体验也可以与绘画一样，经过三个阶段：客观的理性空间美（字体）、艺术的模拟空间美（临摹）与艺术的原理空间美（书法）。

简体行书：费新我写毛泽东诗词 Fei Xinwo Write Mao Zedong’s Poems in Simplified Srcipt

当代中国著名书法家所书写的简体字行书，相当多是写毛泽东诗词的。费新我就是其中的一个。

提起用左笔的现代著名书法家费新我，大家都知道他是苏州的名家。其实费新我与赵孟頫、沈尹默是同乡，浙江湖州（吴兴）人。

费新我（1903－1992），学名斯恩，初字省吾，30岁前改用新我，笔名立千，号立斋，浙江湖州人。

当下无人不知费新我是杰出的书法家，其实他首先是一位画家。1934年起在上海白鹅画校及白鹅画会学习西洋画。1939年始任上海万叶书店特约编辑，同时服务于上海童联书店等单位，从事图画范本、应用美术、劳美教材及简易美术技法等书的编绘工作。1945年始为广告设计，兼作漫画。1952年复进万叶书店任美术编辑，1953年退出，从事彩墨画创作。其间入江苏省国画院，曾作五丈长卷《草原图》。1958年作《刺绣图卷》参加莫斯科社会主义国家造型艺术展。

就在这一年（1958），右腕患关节结核，遂练左手运笔，专攻书法。从学唐入手上溯南北朝、晋、汉博采约取，形成了独特的个人风格。所作隶书古拙朴茂，楷书敦厚蕴藉。尤以行草著称，所作不受前人羁绊，参以画意，跌宕多姿，使转自如，富有强烈的韵律感。作品多次入选国内外重大书法展览及在报刊发表，被美术馆、博物馆、艺术馆、名胜地收藏或碑刻，收入多种书法作品专集。

费新我书法：兰亭序

1962年先后在苏州、常州、湖州举办个人书画展，1982年应邀赴日分别在东京、大阪举办个人书展，1984年至1988年在郑州、南京、北京、上海、杭州、苏州举办个人书作巡回展。

1987年获河南首届书法龙门“名誉大师奖” 。 出版有《楷书初阶》、《毛泽东诗词行书字帖》、《鲁迅诗歌》、《怎样学书法》等。

简体字：启功有话说 Scholar Gigong’s View on Simplified Script Calligraphy

简化汉字书法的争议，争论的焦点不外有二：一是书法艺术的审美，二是历史文化的传承。

当代学者书法家启功先生在《启功书法丛论》里的一篇题为《论笔顺、结字及琐谈五则》的文章中，谈到简化汉字的书法问题时，这么说：

“常听到有人谈论简化汉字的书法问题，所议论甚至是所争论的内容，大约不出两个方面:

一是好写不好写。我个人觉得，从《说文解字》到《康熙字典》所载被认为是“正字”的字，已经是陆续简化或变形的结果，例如“雷”字，在古代金文中，下边是四个“田”字作四角形地重叠着，写成一个“田”字时，岂非简掉了四分之三?如“人”字，原来作，像侧立着的人形，后变成，再变成“亻”、“人”，认不出侧立的人形，只成接搭的两条短棍。论好看，楷体的雷、人，远不如金文中这两个字的图画性强。但用着方便，谁在写笔记、写稿、写信时，恐怕都没有用“金文”或“隶古定”体来逐字去写的。人对一切事物，在习惯未成时，总觉得有些别扭，并不奇怪的。

二是怎样写法。我个人觉得简化字也是楷字点划组成的。例如“拥护”，“提手旁”人人会写，“用”和“户”也是常用字，只是“扌、用、户”三个零件新加拼凑的罢了。我们生活中，夏天穿了一条黄色裤子，一件白色衬衫，次日换了一条白色裤子，黄色衬衫，无论在习惯上、审美上都没有妨碍。如果说这在史书的《舆服志》上没有记载，那岂不接近“无理取闹”了吗?即使清代科举考试中了状元的人，若翻开他的笔记本、草稿册来看，也绝对不会每一笔每一字都和他的“殿试大卷子”上边的写法一个样。再如苏东坡的尺犊中总把“萬”字写作“万”，米元章常把“體”字写成“ 躰”。清代人所说的“帖写字”即是不合考试标准的简化字。

有人曾问我：有些“书法家”不爱写“简化字”，你却肯用简化字去题书签、写牌匾，原因何在？我的回答很简单：文字是语言的符号，是人与人交际的工具。简化字是国务院颁布的法令，我来应用它、遵守它而已。它的点划笔法，都是现成的，不待新创造，它的偏旁拼配，只要找和它相类的字，研究它们近似部分的安排办法，也就行了。我自己给人写字时有个原则是，凡作装饰用的书法作品，不但可以写繁体字，即使写甲骨文、金文，等于画个图案，并不见得便算“有违功令”，若属正式的文件、教材，或广泛的宣传品，不但应该用规范字，也不宜应简的不简。

有人问练写字、临碑帖，其中都是繁体字，与今天贯彻规范字的标准岂不背道而驰。我的理解，可做个粗浅的比喻来说，碑帖好比乐谱。练钢琴、弹贝多芬的乐谱，是练指法、练基本技术等等，肯定贝多芬的乐谱中找不出现代的某些调子。但能创作新乐曲的人，他必定通过练习弹名家乐谱而学会了基本技术的。由此触类旁通，推陈出新，才具备音乐家的多面修养。在书法方面，点划形式和写法上，简体和繁体并没有两样；在结字上，聚散疏密的道理，简体和繁体也没有两样，只如穿衣服，各有单、夹之分，盖楼房略有十层、三层之分而已。”