当代书法创新派之民间书法：怎一个丑字了得？Is Folk Calligraphy Beautiful？

长歌白石间 高卧香山云

我们说当代书法创新派中的民间书风、流行书法与书法新古典派基本上是从民间书法中汲取营养。“民间书法”是当代中国书坛上最受关注的热点问题之一。在二十世纪七十年代，“民间书法”的概念就已出现，其目的并不是要否定文人士大夫的名家书法，而是要打破名家书法的垄断，开创了当代书法研究的新路向。这个研究新路向从把民间书法当作形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法到着重讨论什么是经典书法作品，终于变成了一个审美体验的议题。

以邱振中等为代表的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆，颠覆传统书法的中心性、主题性、文人性和人文性，如邱振中的《待考文字系列》是对文字的解构。

创新派走的不是“解构”之路，而是在原有汉字的基础上，对汉字的“变形”之作。

北京大学金开诚教授《与刊授学员谈书法欣赏》中就曾言：“在各种艺术的长期发展中，出现变形可以说具有必然性：求巧之极转而为拙，求正之极转而为怪，求美之极转而为丑，这正是辩证法则在艺术发展中的体现。现在世界上任何一种艺术都有变形之作，正说明这种现象有其普遍性和必然性。”

创新派书法正是一种变形之作，这种变形受到了明代书法家傅山所提出的“四宁四毋”论的影响，把重心放在丑、拙等效果的营造上。在创新派变形的基本特征表现为“丑”。这种“丑”的建立,，是通过打破古典书法的中庸、中和之美来完成的。因此，“丑”是相对而言的，它是比较学意义上的含义，创新派相对传统书法是“丑”，但去掉传统书法这一参照系，“丑”即是美。“丑”于是在当代书法美学中成为另一审美范畴。

创新派书法“丑”的实现，主要通过对汉字结构的塑造。塑造结构的重要性显而易见，它不仅是个性的鲜明体现，更是书家风格确立的最终标志。赵孟頫有言：“用笔千古不易，结字因时相传”。近人启功论书绝句亦云：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关，一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽”。

辨证地看待笔法和结构之间的关系，结构并不是孤立的存在，它是建立在笔法基础之上的结构，皮之不存，毛将焉附？结构变形正是创新派书法“丑”的关键所在。而这种变形，可以说基本上是以民间书法为参照。

众所周知，传统书法结字的基本特征是：整齐、平正、温文尔雅、不激不厉、违而不犯、和而不同。整齐、平正如秦篆、汉隶、唐楷；温文尔雅、不激不厉如右军行草、子昂行草；违而不犯、和而不同如旭素大草、苏黄行书。当代新古典派书法之所以言“新”，除了笔法上的丰富之外，其“新”主要在于结构的重塑，在于对传统书法结构的背道而驰，在于对传统书法结构的反叛。

因此，闲散、奇崛、诡异，火气、野气、俗气等都将成为创新派书法追求的必然要求。在美用合一的古代，书家写字追求汉字的中和之美。而在美用分离的现代，书家则通过写造型（而不是写字）来表现汉字书法的立体感、力量感和节奏感，从而达到追求汉字书法的视觉艺术效果之美。

当代书法创新派：民间书法引起的思考 Understanding Folk Calligraphy

民间书法：娟娟发屋

当代中国书法的创新派的民间书法、流行书风与书法新古典主义，基本上都是从所谓的民间书法中汲取营养。这里的所指民间书法与创新派民间书法有不同，我们可以把它称为广义民间书法，以分别创新派民间书法。

民间书法这个概念看起来简单，其实不然，而且也很难辨析清楚。其主要原因是它永远是一个相对的概念。世界上没有绝对的民间书法，也没有绝对的官方书法，二者都是相对而言。比如民间书法相对官方书法、文人书法、学院派书法、书法家书法、贵族书法、宫廷书法。当下经常相对的是文人书法、官方书法和书法家书法，它带有主流与非主流的区隔。

民间书法，一般指书家书者属于民间，书法群体是普通市民或农民，是平民阶层。就书法作品而言，大量历史上遗留下来的未署名书迹，如战国秦汉简牍牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等，都被归入民间书法作品。取法无名氏的书迹，从清代碑学兴起以来便蔚为潮流，不过清代诸家关注的对象主要是金石——青铜器铭文以及碑刻，而随着二十世纪的考古新发现，当代书家所“取法”的前人遗迹更为多样了。

“民间书法”这一提法引起不少学者的质疑，有学者就认为，各种各样文字遗迹的书写者的身份是很复杂的，未必尽是平民、奴隶、罪徒等下层人士；即便能够确定某些遗迹的书写者是下层人士，这些书迹也未必与“官方书法”、“名家书法”在形态上有实质的区别，比如一介布衣完全有可能写出极精美的字来。

对这种质疑的回应是，不能从书写者社会身份的高低尊卑去区分“民间书法”和“名家书法”，而应当关注其书写形式，而“民间书法”应该定义为“形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法”。

如果这种“民间书法”可以作为典范，岂不人人都可成为书法家？就是说，民间书法是否值得取法？这个问题由从事中国书法研究工作的美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎的一本著作“与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考”而被提出来。

白谦慎认为，存世的古代文字遗迹有的出于熟练者之手，有的出于不熟练者之手，并因此将其分为三类：其一，出于熟练者之手的文字遗迹，这类书迹技巧纯熟而未必有不规整的意趣；其二，篆隶时代的出于不熟练者之手的文字遗迹，可能既有古意又有奇趣；其三，楷书定型以后的出于不熟练之手的文字遗迹，没有古意却有奇趣。

将问题逼向死角的是第三类书迹，白谦慎认为这类书迹是“无古无今”的，无论古人和今人，只要是初学者，都能写出这种“不规整、有意趣”的字来，而且我们无法通过字形本身来判定这些字迹所属的时代是古还是今。白谦慎在书中列举了当代街头巷尾的招牌、中国和外国初学书法的学生的字，说明这些字迹都非常有天趣。既然古今中外都有大量类似书迹，白谦慎便因此质问：“为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？”

沃兴华在2009年出版的《书法问题》一书中对白谦慎的质疑做出了回应。他否认同道们只关注古代的“民间书法”而不留意当下的，“据我所知，民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视”。

那么，究竟什么是“经典”？刘勰曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”“经”可以引申为具有重要价值的蕴含恒常之理的著作。“典”字以“手”、“册”会意，双手郑重捧献的书册便是“典”，其本义是重要的书籍。“经典”，指的就是杰出作者创制的杰出作品。

民间书法的概念从形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法到着重讨论什么是经典书法作品，终于变成了一个审美体验的议题。

当代书法现代派陷入困境 The Modern Chinese Calligraphy in Dilemma

当代书法现代派企图为当代书法寻找一个新的突破点，各种理论也纷纷出炉。有人提出，中国书法的发展，离不开对于西方抽象表现主义和日本前卫书法的参照；有人提出，书法的主要困境在于外人读不懂汉字，西方人只能将之归诸抽象美，所以书法至今依然是一种中国的艺术；更有人提出，应该西学为体，中学为用，把书法传统彻底格式化，然后从中取出沧海一勺来进行放大或者组合。

在这种背景下，当代中国书法现代派自上个世纪80年代开始发展起来，到了90年代末期到短短20年左右，现代书法的探索已经陷入了困境。人们或者突然发现，当代书法远远未具备与传统书法抗衡的实力。

这二十年里，各种形式的书写花样翻新带来的大多是短暂的审美效应，喧嚣过后，人们发现并没有创造出像古代经典书法那样具有深厚意蕴的经典之作，而是创造了一些短暂的风光之后旋即被遗忘的作品。

80年代的现代书法与90年代的书法主义，都曾在当代书坛引起很大的反响，但是随着1998年1月“20世纪书法大展”期间策划的“中国书法探索展”失败和中国创刊最早的《现代风格书法》杂志在2001年的悄然停刊，20世纪以来，现代书法的社会影响力日益减弱，那些原本致力于现代书法探索的书家，大部分回归了传统，有少数则转向了所谓的“行为书法”。

后现在艺术的流派中，行为艺术本来应该是心理体验性的，但书法界看来只把行为书法当作一种表演性行为，或者认为行为书法是猜灯谜性质的，让观众猜出作者的本意。最后变成一种走江湖式的表演。

尽管一些现代书法的零星实验和探索仍然存在，但是由于其作品与传统的“书法”概念很难相符，一直难以在“书法”领域立足。人们倾向于认为：所谓“现代书法”实际上并非“书法”，而是借鉴传统书法资源，综合西方现代艺术的形式构成理念创造出来的一种新型的艺术。

很多人并不否认那些所谓的“现代书法”确有相当的艺术性，但不认为它们是“书法”。致力于走与日本不同道路的邱振中就将之归属于“源自书法”的现代派艺术。

现代书法往何处走？

当代书法现代派：邱振中与他的“可能的世界” The Possible World of Modern Calligraphy ?

谈当代书法的现代派，不得不提一个人，那就是邱振中。

邱振中1947年生于南昌，1981年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院），曾任教于江西师范大学、中国美术学院，1995-1997年任日本文部省外国人教师、日本国立奈良教育大学客员教授，现为中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任，中国书法家协会理事、学术委员会副主任，中国美术馆专家委员会委员，绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长。

邱振中的主要著作有《书法的形态与阐释》《书法》《神居何所》《书写与观照》《中国书法：167 个练习》《当代的西绪福斯──邱振中的书法、绘画与诗歌》等。

邱振中一直致力于为传统书法寻找一条通往现代的出路。他相信要超越传统首先便是深入传统。可是，他发现当代人与传统必须“断绝”，因为传统对现代人而言是个“不可能的世界”。现代书法所处的、难以改变的现代处境：

一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立；

二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史；

三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。

与此相对立的是一个“可能的世界”，在这里扎根于传统又越出传统完全是可能的。深入传统是个细致、艰苦、漫长的过程。如果说继承传统还是一件可能做到的事情，接续前人，在历史中开辟新的篇章，要有这样几个条件：

一、深入传统的能力；

二、对传统真正的熟悉——或许还不够，要精通，这样才能知道什么是前人没有做过或没有做到的事情；

三、对传统加以想象的能力；

四、在一切可能的领域寻求想象的支点；

五、对想象的判断力。

邱振中本人就深入书法传统。

1985年“中国现代书法首展”宣布了中国现代书法的降生，由此，邱振中开始了对传统的书法进行了现代性的理性分析，章法、形式和空间等传统书法的重要堡垒顺理成章地被列为必须攻破的对象。

理性分析方法源于对科学启蒙的崇拜，这种来源于数学的方法论曾经一度成为西方所致力的学术研究方法，不仅在自然科学上表现杰出，社会科学的许多领域显然也极为欣怡地邀请了这种思维模式。邱振中显然也接收到了这一请柬，不遗其力地投身其中缘于坚信在书法的章法中（即各种线条的组合之中）具有一种本质的规律，希望通过理性的分析寻找到这种本质的规律，并“以求在无边无际的线的世界中尽快找到属于自己的那条道路” ，从而使邱振中踏上了这一不知尽头之旅。

理性的分析以“轴线”为出发点，所谓的轴线是指书法作品之中能够表征每个字的倾斜程度的直线，这是对作品之中字与字之间组合关系作理性分析引入的第一个概念。

在对轴线关系的归纳中，邱振中把章法分为单字缀合系统和分组线缀合系统，前者分为单字轴线连缀和二重轴线连缀；后者则以两晋南北朝、唐代、宋代（以黄庭坚为代表）、明代四个时期为演变次序。

如此，邱振中通过对书法史上各时代各书家作品的章法分析以获得其本质，并归纳为：“从创作过程来看，一件作品的章法总是通过这些环节逐步构成的：点画——单字结构——单字连缀——邻行承应”，这样，轴线，在邱振中眼里，成为了章法的“理念”或本体。

把章法提纯到轴线关系这一本质，那么线条的粗细、长短、形状，相互的关系以及提按等等的被忽略是因为它们与章法的无关联性还是邱振中的有意遗漏行为？此外，章法构成成功与否的标准是什么？不同的轴线组合与各种风格字体的关系如何？如此种种，都是邱振中所未解决的问题，这导致理论无法顺利地导入创作，从而影响理论的最终价值。

章法的行程出现故障，无法行进并出现打滑使邱振中把视角点转向了空间形式。：在《神居何所》中，他对传统的空间观的第一炮打响了：“我们不把书法作品看做由汉字组成，而是看做由在时间中展开的线条所分割的、充满感情的空间所组成”。在这里，楷、篆、隶、行、草等字体的划分不被作为重要的依据，一切以线条空间为准则。邱振中的理论焦点于是适时地转移到了空间之上。

邱振中对书法艺术作现代的探索因此必须建立在放弃传统的笔法、章法、结构而转向传统不可控的单纯线条的空间之上。

邱振中在寻找一条出路，“一条不同于日本艺术家的道路”。然而，不管是章法、形式、空间还是创作上，邱振中都没有形成一个可以阐释书法现代性的清晰理路。这就令人感到邱振中一直辗转于现代和后现代、甚至还常常回到传统书法上。

所以，很多人参观他2010年12月在故乡的“可能的世界”书展时，脑中的一个问题可能是：如何“可能”？

当代中国书法的现代派 The Contemporary Modern Chinese Calligraphy

我们说，当代书法理论从探讨如何解构汉字形态到邱振中提出书法为线条艺术，书法创变终于被归纳为两个基本立场和问题：传统式的的写“汉字”与现代式的画“线条”。

提倡书法从书写汉字中解脱出来而强调书法为“线条”的艺术的，我们把他们都归入现代书法派系。这个派系基本上有两组人：现代书法派与书法主义派（自称后现代派）。

现代书法

现代书法产生在上个世纪80年代，基本是受日本“现代派”书法的启发和影响。其作品多采用图画式的少数字形式，将“画意”融入到了“字意”当中。1985年“现代书法首展”在中国美术馆举办，引起强烈反响并于翌年出版作品集。

现代书法出现初期，可以说受到日本少数字（象书派）的影响很大，兴趣于对字与画的融合。现代书法书家古干对“现代书法”界定和阐述是这样的：“在现代书法中，书法即是绘画，绘画又由文字组成，但不是一般的形象字，而是意念中的书画联合体。她是一个开放的多元世界中的必然产物，或许可以管她叫‘画字’——这是中国人在书法和绘画‘分叉’情况下追求了一千多年的‘书画相通’这一审美概念的最终结果。”

可是现代书法一直没有提出一套严格的理论规范，而是阐述要冲出传统的笼统主张。后来出现了文字实验的尝试，把现代书法推向非汉字的方向。这些文字实验的尝试中，最受人注意的是徐冰的《析世鉴》与邱振中的《最初的四个系列》。

1987年徐冰以书法为题材的版画《析世鉴 – 天书》在中国美术馆展出。作品中的所谓汉字其实是以汉字现有的构成要素如偏旁部首作不可读的重新组合，是“伪汉字”。

邱振中为了他创作的线条质感不被题材情境所左右，加上他深信书法不是关于汉字的艺术，就创作了《最初的四个系列》：新诗系列、语词系列、众生系列与待考文字系列。这个系列于1988年展出。其中待考文字系列因为是“待考”，所写的“文字”只有抽象形式，没有“音、义”，是无法识读的。

徐冰的《析世鉴 – 天书》与邱振中的《待考文字》都试图消解汉字的音、义要素，堵塞作品的可识读的通道，切断艺术与实用联系，以突现艺术的形式因素。

书法主义

发端于20世纪90年代的“书法主义”，以“惊世骇俗”的作品面貌，引起观众的强烈震憾。“书法主义”被称作“一次充满当代观念的跨学科的、具有明确文化针对性的文化活动，是可资运作操纵的行为艺术”。

“书法主义”的概念，其实可以理解为“现代书法”的“改装加强版”。如果说“现代书法”亦书亦画的作品中，人们还能够认出其中的文字，那么在“书法主义”旗下的很多作品中，文字已经不复存在了。

非汉字书法的问题根源

刘正成认为，邱振中的“线条艺术”论，是问题产生的根源。刘正成说：“这种线条观念忽视甚至代替了最为重大的艺术现象，即书法在汉字字形里面的点画表现。如果用徒手线条来抹煞书法艺术点画技术与技巧特征的话，书法艺术实际上就失去了它安身立命之所。随着线条艺术观念的不断拓展，艺术家们就很容易萌发突破汉字字形这个‘底线’，而遗弃书法这个艺术样式的本质特征……如果中国书法把线条极而化之，突破字形按照徒手线的观念来理解创作，就必然会走入抽象画范畴。”