以下是苏德茂老师针对书法创作理论所写的第三篇文稿。
------书法的创新和创造例说
从事书法创作的人很多，但大多数属于继承传统一类，其中大部分属于不成熟的阶段 ---- 或学习时间短或学习时间长但不得法，基本笔法与创作要领，尚未掌握，约占学习书法人群的75%以上；另有20%上下的人，或学习相当长时间，但修养不足，文化低蕴不深，欲进一步提高遇到障碍；书写技巧上尚可甚或有较好的水准，但领悟能力差，欲有所飞跃，不得门路，致使这些人创作水准仃滞不前；或技巧与修养兼优，经过一段时间的学习与创作，自命不凡或不再求进取，固步自封；或入野孤禅一路，不能继续进步；真正为书法艺术拼一番事业的人，百无三、五人。中国如此，新加坡也差不多如此。
我见过许多中国书法家或著名书法家，名实相符者不多。
一、传统的学习与创作
中国书法这门艺术，传统积淀异常丰富。
传统的书法学习与创作，要求：深刻理解前人的传统与精神，期于在风神、气骨、理法、技巧及格调、意境上有所参悟，融铸成自我的创作风格，最终归结到“化人为我”和“入古出新”的两种境界。
传统书法的学习与创作，只要学习方法对头，“化人为我”尚能实现，而“入古出新”，一要有勤奋努力的学习，二要天分高，有创造的品格。
黄国良先生（石公）学曹全，按照他的理解，创作出石公样曹全，缺乏恬淡的静气，有一点板结，更多一点做作的碑刻味的刀斧痕。
他的十数个门生，早年从他学，曹全的隶味少了一些，石公样曹全体承袭下来，更突出了一点修饰味，愈加甜熟。
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| 图1 |
再看一下，中国清代善学曹全的作品风貌。
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| 图2 |
许梦丰先生写沈尹默行书有所得，得神似，并加入了厚重的特色，可以说实现了“化人为我”，对他来说，是成功的。但他的众多学生的创作，“化人为我”这一环节，有的仅到“化许成我之许也”。独有李凌千先生出于许门，但其风貌不同他的同学，有帖味，笔墨沉静，气韵生动，较为雅致，应属于“化人为我”的阶段。
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| 图3 |
第三个例子。我曾读过新加坡老年书法大学先后四届毕业生创作册。陈声桂先生书法结体宽松，追求大气，得中锋笔法。大学毕业生，先后近百人，经过三年的学习，大部分可以说皆做到“化陈为我”，少有新意。我就不罗列全部作品集的百篇一律的作品了。
卢志强、王运开毕业后，又继续向其他老师学习。通过临帖、创作，吸收他人之长，补自己不足，其风格已有明显转变。
杜甫诗云：“转益多师是汝师”，应为学书者所信奉的信条。
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| 图4 |
第四个例子。于右任将北碑方笔转折化为圆笔使用，兼收各家草法融为一炉，注入了自己的情意而独创于右任体草书，此为“入古出新”的创作，有创造性。
于右任在书法艺术上，有两个重大成就：
一、碑体行书
早年学二王法帖，四十岁后学六朝碑版，笔法由方转圆，为半楷半行，
五十三岁到五十六岁或楷中带行或行中带草之碑体行书
二、标准草书
五十六后作行草。
标草：字字独立意味增多，连续意味减少，结体有内擫转为外拓。
八十岁后，人书具老，返虚入浑，灵和朗畅，碑帖融合。
他的门人刘延涛，以于右任为指归，其创作仃在“化于为我”的层次。虽然他的草书纯熟，但“真我”之面目未现；胡公石，虽孜孜以学，其书法没有转化为创造的境界，可以说流连于理法而未腾跃于理法之外，入古无疑，但未及“出新”之门。
在台湾学于右任而有成者，还有王普同。
学于右任，还有“食古不化”、固守“标草”者，为中国一名颇有名的书法理论家，他在赏析于右任书杜甫诗为帖中出现一些字的不同写法，为他判定其中某个字，到底应怎么写才能算“标草”而伤脑筋，不求变通，呆滞如此。
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| 图5 |
从例1到例4，容易发现一个问题：何以后学总跳不出先师的巢穴？何以后学的书风与乃师如此相近？
简言之，我以为一是为师者才传道、教导不得法；二是为学者，学不得法，或对尊师过于迷信，学习中亦步亦趋，未能越雷池一步，在继承的基础上如何去创新没有解决。
传统的习书方法之二是：重视“心临”古帖。这些人大多数为绝顶聪明的人，有独立思考，追求又不甚执着，他们着重的是“化人为我”，由于诸多因素的制约，特别是技巧层面的限制，达到“出新意”即创新常有局限。
如著名画家、学者谢稚柳自言：“我写字的历史是没有的，没有下过苦功夫。”谢稚柳书法主要取法（传）张旭“古诗四首”。帖本身使转牵强，缺少内在节奏。而他写字更突出现了这些，且又主张“书法作品要有不平凡的刺激性”、“师心不师迹”，以致帖中细节把握不好，暴露出技法的功夫欠缺，常出现奔突、奇兀的笔势变化，故作品经不住推敲、乏意蕴，因法度不足，故审美效果就差。
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| 图6 |
再如，学者、著名报人吴丈蜀自述：“从来没有用笔来临过一天碑帖”，又说他“受到更大启发的是谢无量和于右任两先生的书法”，他的书法同谢稚柳相仿佛，不以实际笔墨体验为学习书法，而是重视前人的书法传统的精神的理解。吴的书法小有成就，在于他的用笔习惯、审美观念和谢无量与于右任的共通性。
谢无量（1883-1964）
四川乐至（成都）人。民主革命赴日本，与李叔同、黄炎培、邵力子为同学。最初书报。著书《中日大文学史》、《诗经研究》、《佛学大纲》。
1923在中央大学，1956到中国人大任职。
于右任赞“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔”
沈尹默:“上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”
帖、碑凡符合自己情性就学，为我所用。他学习的方法更注重“读”，用心去读，品其神韵。
他属于融碑化帖的成功者，不拘泥于具体点画结体的形似，追求体势和意韵的融合。其为书无碑的粗疏与狂野，无帖之纤弱与漂浮。其书法成就，主要得益于广博的学识修养和我行我素的创造精神。
因为吴不属于原创，表面上虽在气息格调上似乎和谢、于相颉颃，但缺乏技法上的锤炼，神采、风韵上都感到不足。
我以为在当代新加坡“师心不师迹”，而有成就的书家，或吴耀基、陈瑞献庶几近之。
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| 图7 |
二、求简、求变是人类文化、科技进步亘古追求的原则。
在书法上，习书者从红颜到白发，年复一年孜孜以求的“临帖”、“创作”。从汉人“若于人居，画地广数步，卧画被穿过表；如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”《钟繇·用笔法》。钟繇见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，诞不与，“及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之”的痴迷。当今有人竟累死在书案之下。玩书法的人都渴望成就书法，何以方能登堂入室，答曰：奋发临帖，变化创新，嘎然独造。
怀素为加快书写速度而减少提按，为加快书写速度大量制造引钩与牵丝、为加快速度而将转折大量的化为圆转，而与王羲之草书拉开了距离。
黄庭坚在结体上将瘗鹤铭字向四周开张的行楷法引入草书，结体上加大侧倚的变化，多有当今所说的图案化的造型，而成为宋代最具书法创造意识的书家。
于右任以北碑为基础，章草为依据，博采历代草书的精萃，由编制“标准草书”到字字独立，气息博大、沉厚浑涵、极富情趣的于体草书的创造。
林散之，在当代以其博学及七十馀年的不懈追求，在草书上从笔法到墨法，意境皆造新境。
怀素、黄庭坚、于右任、林散之的草书是入古出新代表，并有一定的创造性。
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| 图8 |
再如伊秉授、张裕剑之隶书、郑燮之乱石铺街的行楷、熔多体于一炉之八分半书、陆维钊之蜾扁体、王镛之草隶等也都有不同程度的创新；当代沃兴华、王冬龄、邱振中、白砥诸人也尝试书法创作的创新，并著书立说进行鼓吹。
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| 图9 |
最后，我们举几个例子，就当代书法家的创作，试作分析。
例1：王彤云作品
王彤云，广西人，现为世界华人文化协会副会长、世界科教文卫组织专家、世界书画艺术名人、百杰书画名家大师、世界书画艺术院院士。
个人业绩入编多部大辞典。
荣获“世界名人艺术勋章”, “首届中日书画书圣奖金奖”，“世界名人书画艺术大展金奖”等奖项。
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| 图10 |
例2：xxxxx 主席作品
某国有人赞赏誉为具有创意意义的草隶作品。
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| 图11 |
不知您怎么认识。
例3，下面介绍在台湾很有影响的书艺家徐永进。
徐永进学习书法伊始即有振兴中国书法的使命感。十七岁时，徐永进读了一年新竹中学，右改考师专，来台考察的日本书道团说：“再过几年，你们中国人都要到日本学习书法。”徐永进想，“我不信，我就要写给你们看。。”从此，发奋学书，天天埋头苦练，分秒必争。
在《台湾当代书法家艺术家徐永进》一书中，对他的学书历程做了如下的回顾：
楷书以柳公权玄秘塔入门，行书以王羲之圣教序为根基，其次又临魏碑汉隶，穷年累月奋力书写。他由甲骨文写到篆、隶、楷、行、草多体皆备，又将晚近出土的楚缯书、战国帛书、秦简、晋侯盟书出土墨迹，临写时再融入己意创意发挥，
他说，临帖只是手段，不是终极目标，临摹的目的在于创造。
书法贵在灵性，而不是技巧，如果你放掉一些金科玉律，给自己多一点自由，多一点想象空间，多一点实验，多一点思维，一定可以写出自己独特又有趣的创意作品。
不能只注重书法，要广交各种姐妹艺术。
艺术最大的力量就是游戏心。中国书法就是太严肃，最好能玩玩出一片天真。
创作中，他成功了，看他的作品，有的虽线条质量稍差外，确实洋溢着创造的激情。他不愧颇具实力的创意书艺家。
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| 图12
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苏德茂
2011.7.15 – 2012.2.1
2012.3.30定稿
作为一个领导人，蒋经国可以说体现的完全是一套亲民领袖的作风。可以与任何人握手，永远满面笑容，永远与民同乐，低调、朴素，吃穿随意，让人认为他是人民一分子。蒋经国很早就意识到，只有持续发展经济、落实政治民主，建立更开放的社会，台湾的中华民国政府才得以继续维持。所以，蒋介石逝世後，1980年代，蒋经国加速民主改革的年代，从解除戒严、开放党禁及报禁、开放民众赴大陆探亲到国会改革。他所推动的十大建设，使台湾经济发展迅速，成为“亚洲四小龙”之一。在推行十大建设之前还在行政方面进行十项革新，使行政执行更为简廉有效，此外也颁布“政治与社会革新”的八项要点，有人将这两次革新统称为“十八项革新”。
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