当代艺术与书法：中国书画同源的传统

谈当代艺术与书法的关系，必须先厘清中国绘画与书法的关系。中国绘画与书法的关系，有两个说法，书画同源与以书入画。

书画同源意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成。在画史上，以先秦诸子的所谓“河图洛书”为书画同源的依据。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

最早的“书画同源”说来自唐代张彦远的《历代名画记·叙画之源流》：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”

对书画同源的“源”字，除了起源一解外，张彦远进一步以书入画来解说绘画必须引入书法的表现形式与笔墨运用：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”这个观点更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。

就是说，书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，流露出其独立的审美价值。

但是，如何把书法融入到绘画之中，在画坛上是很少有人做得到的。宋末元初的赵孟頫就以他所画的“秀石疏林图”来说明以书入画的具体实践。他为这幅画写了这首题画诗曰：

“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

窠木竹石图

“飞白”是书法中，用毛笔快速划过时候的线条。由于一般在写书“草书”时会经常出现飞白，赵孟頫就是用这种草书方法里显现飞白的速度感和干枯的墨的沧桑感，去表现石头的硬度和质感。“籀”的意思是“篆书”。篆书基本是圆头圆脑的，但是在这种圆头圆脑的笔画里其实包含很强劲的力度。画家就用篆书那种圆笔，内涵力度，去画出树干那种木质。“八法”就是书法里讲的“永”字八法，因为其包含了汉字基本的笔画，比如“点，横，撇，捺，勾，折”等。如果把“永”的笔画掌握了，基本其他汉字的笔画就容易简单上路了。“写竹还与八法通”，就是说“永”字里的那些“点，横，撇，捺，勾”这些从四面八方来的笔划，就像是竹子往四面生长的竹叶嘛！所以竹子不不是“画”而是“写”出来的。因为中国书法是对线条很好的修炼方式，其中的线条的力度、节奏感、抑扬顿挫、情绪什么的，都可以从线条表现出来，甚至可以看出一个人的文化修养。“写”是书法的用词，而“写”是个人的想法、感情，第一时间，很快的被记录的一种方法，也正是后来中国画很重要的一种风格——“写意”的“写”的方式。

这是赵孟頫的主张，也是他的实践。他的另一幅画《窠木竹石图》也是他以书入画的见证。他用书法上的“飞白”画石，以写大篆之法画枯木，以“永字八法”写竹。画中下部有巨石大小三块，赵孟頫便以草篆之法画之：干枯的笔触，毕显的转折，再加以蔚然兰草相间，更显生机。他以中锋运笔画窠木，线条“如锥划沙”，以淡墨画老干枯枝，苍劲挺拔，透显力度。他以“永字八法”写竹，茂密敦实，别具风韵。我们所说的“永字八法”是指笔画顺序，点为侧，横划为勒，直竖为努，钩为趋，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺笔为磔。赵孟頫写竹基本以此准则而画：竹干笔法“竖为努”，竹节如“点为侧”，竹枝参以“勒、啄、策、趋”，灵活运用，竹叶多以“个”字或“介”字排列其中，用“掠”和“磔”来表现。流畅的竹干，活泼的枝条，浓淡间之的竹叶或肥或瘦，或背或侧，夺人眼目。

虽说书画同源，但是书还是书，画还是画，只不过书法成为中国绘画的元语言。

当代艺术与书法：书法是建立在具象基础上的抽象

在人文世界中，介于人与自然之间的视觉物，基本有两种：一为引起我们思考意识的文字，一为吸引我们视觉的物象，而两者也有密不可分的关系。物象令人产生文字的符号概念，所以视觉绘画艺术的物象形式皆存在于文字性概念中。但是，在文字中，不论是我们意识中可见到的或看不见的事物，都可有“名词”的存在，比如“神仙”就不是自然物象。

抽象是与具象对立的概念，可是要给具象或抽象个明确定义倒也不容易。

西方的抽象，核心意义是对自然物象的超越，反对对一切模仿自然物象的方法。可以说，现代主义绘画不是反对再现或表现现实，而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。

但是如何超越现实成为抽象艺术家的一个难题。因为抽象无迹可寻，西方艺术工作者至今还无法对抽象艺术的创作说出个所以然来，而创作抽象绘画的形式，只能依每个画家的特质性创造出不同的表现方式，比如物象消除法、观念突破法、轮廓线消除法、内在性主题以及主观情感的操作等等。这种抽象形式的创作表现后来以随意性、偶发性来概括，让它显得比具象的艺术形式更宽广、更自由，内容也更丰富。

上世纪30年代的中国接受西方现代艺术之时，对于抽象的理解也进入到中国的艺术中。可是，中国对于西方抽象艺术的理解始终从线条的形式出发来理解抽象审美的概念。其中最认可的是书法本身所具有的抽象性。

中国书法艺术是书写汉文字的视觉艺术，但是汉文字不是自然物象。那么书法的本质是什么？

中国第一本论及书法美学的书是蒋彝的英文版《中国书法》，于1938年10月在伦敦第一次出版。蒋彝特别推崇线条美，提出书法“是线条的‘抽象’美”的观点，认为中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的性质的缘故。这和作品所书写的内容有时候是没有关系的，因为同样的内容，不同的人来书写，会取的截然不同的效果。蒋彝因此认为，“中书法的美学就是：优美的形式应该被优美地表现出来。”

1979年刘刚纪的《书法美学简论》出版后，书法艺术的本质问题受到热烈讨论，尤其集中于书法本质的“抽象”与“具象”之争议。刘刚纪提出书法是通过文字的点画和字形结构去反映现实事物的形态和动态美，否定了书法是抽象艺术。这种说法得到了当代现代书法的倡议者古干的响应。古干在他1987年出版的《现代书法构成》一书中对抽象与具象做出了这样的观察：

“就其书法而言，什么是书法的具象？什么是书法的抽象？一般认为书法形象接近接近绘画形象者为具象，如象形文字。其实不准确，如果从象形这一角度，象形文字就非具象，即使表象的字，也与具体形象相去甚远，怎么能说是具象！但是约定俗成作为固定符号的所有汉字都理解为书法的具象，我看比较合理。所谓具象者，是指一具体之物的原本形象。世上之物可分为两大类：一是自然物，山河树木、飞禽走兽是也；二是人造物，房屋器具、车船桥梁是也。汉字是人造物，它是人创造的定形之物。《新华字典》中的‘人’字，就是一撇一捺，不能多也不能少；不能反过来，不能倒过来，反过来是‘入’，倒过来就什么都不是。这是何等具体，何等具象！。。。。

约定俗成的标准字就是书法的具象。如果书法中离汉字结体十万八千里，只是任意的线条和墨块，虽有力度和节奏，但连专家也看不出是什么字，这大概可理解为书法艺术上的抽象，因为它把汉字原本的象抽掉了。”

国际书法家协会首席主席刘正成于 《艺术品》2015年2月刊中题为《书法不是抽象艺术》的文章中有这么的一段可以作为本文的一个小结：

“中国的本土艺术如书法，在国际化的文化际遇下，我们应该怎样去认知和调适其传统价值观！我在思考“现代书法”与西方抽象绘画的异同关系时，请教了柯律格教授：书法是否需要摆脱汉字的约束，去实现自由创造的价值？柯律格教授想了一下回答我说：‘书法不是抽象艺术，因为书法有文字，有字就有意义，就不是抽象艺术。’这个回答既简单，又明白，然而意义非凡！这一句话，可以结束新时期二十多年来关于“现代书法”和书法创新观念的大讨论！”

可以说，书法的“抽象”概念一直无法以西方艺术之“抽象”概念来解释，以致不少学者认为书法虽然具有抽象本质，但此抽象是建立在中国文字的具象基础上。

                书法是建立在具象基础上的抽象的说法，很明确的把中西抽象概念区分开来。