Thursday, June 26, 2014

写意书法:形其哀乐源自皆能动人的文章与字法 Chinese Calligraphy as Painting of Mind

我们说书法的最高境界是写意,而“意”是中华传统美学中的一个核心,凡是诗、书、画、文、印无不以其“意” 为极诣。但这个“意”不容易体现与言传。

线,是构成物体视觉形象的基本要素,也是构成书法艺术形式的唯一手段。但书法线决不是机械线,而是感情线,心迹线。不同的人,或同一人在不同的情况下,由于不同的心理,不同的情绪,不同的生理,不同的动作等等,导致产生了不同的线条。这就是书法家的喜怒哀乐的感情全部以肢体的运动而表达为可视的形象这一妙理。这也就是书法的线条富有生命,有面貌、有感情,在流动、在飞舞,吸引人、打动人的妙理。

这就是孙过庭说的“形其哀乐”。在中国书法历史上要找到这样的一幅书法作品还不容易。元朝陈绎曾就在颜真卿的盖世杰作《祭侄文稿》中以其锐利的眼光看到了颜真卿书写时“郁怒”、“沉痛切肤”的感情变化。



《祭侄文稿》线条节奏随着作品的展开而不断改变。开始时线条沉稳、含蓄、笔画断开,随着连笔增加,速度加快,但一些连续性极强的线条之间,总有些点画断开的字作为隔离带,以至使作品在总体节奏不断趋向奔放、疾速的同时,隐含着抑扬的交替。当然,每一次循环都把整体节奏推向更激越的一个层次,作品最后在线条无法遏止的推移中结束。作品线条的外部运动和内部运动都包含了丰富的层次和极为细微的变化。它展示一种连续的完整的过程,展示了一种运动在某种精神背景支持下演变、推移,以至达到另一种无法预想的节奏状态的过程。从作品的起端无法推想它的结尾,更无法推想它在延续中的一切变化。

陈绎曾因此有了以下的观察:

“自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒,真屋漏迹矣。自‘移牧’乃改”。‘吾承’至‘尚飨’五行沉痛切骨,天真烂然,使人动心骇目,有不可形容之妙”。

陈振濂在《文字在书法中的载体地位》一章(《书法美学》第三章)中,从文字内容的角度以元代陈绎曾的跋语为线索对作品进行分析:

《祭侄帖》(《祭侄季明文稿》)是颜真卿悼念死于安史叛军之手的侄子的文章,身遭家国之痛,他不会不无动于衷。我们顺着陈绎曾的提示去按察颜真卿的感情起伏:“前十二行甚遒婉”,这十二行的文字是:

“维乾元元年岁次戊戌九月庚午朔三日壬申,第十三叔银青光禄大夫使持节蒲州诸军事蒲州刺史上轻车都尉丹阳县开国侯真卿,以清酌庶羞,祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵:惟尔挺生,风(按:应为“夙”字)标幼德,宗庙瑚琏,阶庭兰玉,每慰人心,方期戬谷,何图逆贼间衅,称兵犯顺,尔父竭诚,常山作郡,余时受命,亦在平原,仁兄爱我,俾尔传言。”

这一段除自述官职之外,对季明的出身幼行作了概括的描述,以及点出时代背景,但尚未及本事。而且“仁兄爱我,俾尔传言”,是一种绵绵的回忆。尚未达到感情最高潮、冲突最激烈的阶段,有这样文字背景,其书法亦较平稳——当然是激越中的平稳。陈绎曾评其“遒婉”,可称的论。

“自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒,真屋漏迹矣。自‘移牧’乃改”。这六行的文字是:

 “尔既归止,爰开土门,土门既开,凶威大蹙,贼臣不救,孤城围逼,父陷子死,巢倾卵覆,天不悔祸,谁为荼毒,念尔遘残,百身何赎,呜呼哀哉。吾承天泽……”。

这一段直接写出了季明父子的功绩与牺牲。“凶威大蹙”是颜氏父子的赫赫战功,“父陷子死”则是他们惨遭杀害的悲壮结局。对颜真卿来说,是亲兄长与亲侄子的惨死,切肤之痛与对叛军的切齿之恨,使这六行“殊郁怒”:感情的冲突达到高潮。

“自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚飨’五行沉痛切骨,天真烂然,使人动心骇目,有不可形容之妙”。这五行文字是:

“吾承天泽,移牧河关,泉明比者,再陷常山,携尔首榇,及兹同还,抚念摧切,震悼心颜,才(按:应为“方”字)俟还(按:应为“远”字)日,卜尔幽宅,魂而有知,无嗟久客。呜呼哀哉,尚飨!” 

这是文章的收束。文中谈到寻得季明死骸时,仅剩首级。史传他兄长颜杲卿遗骸亦荡然无存,仅寻得一足及头发数缕,是则更是沉痛切骨矣。沉痛和郁怒是两种不同的情绪,前者低回后者高昂,前者压抑而后者喷发;陈绎曾以为此是沉痛,颇可玩味。

就书法而言,写意书法必需从书法的线条与文字内容两方面去分析与发掘才能全面体会写意书法“形其哀乐”意境,故黄庭坚《山谷题跋》说:“鲁公《祭侄季明文》文章字法皆能动人。”

Friday, June 20, 2014

书法之路的三阶段 The Three Stages of Learning Chinese Calligraphy

一般人认为掌握了书法技法后,就能写出一手好字好。事实上,学了书法技法之后,不一定能写出一手好字。写好字还需要有好的书写心态。好的心态来自对学习书法目的的了解。

不同的学习阶段有不同的心态。我们认为,书法学习必然经过三个阶段:实用、艺术与写意。了解自己处于那一个学习学习阶段,可以调整一个人书写的心态。

第一阶段:实用书法

实用书法指的是挥春、商标、广告、标语、临摹书法等生活中可以应用到的书法。

初学书法的人,最关注的是如何把字学得好看美观,起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚,使人看了乐于接受。如果把字写得杂乱无章,甚至随心所欲,胡乱造字,读者如释“天书”,无法辨认,就失去了它的实用价值。

这时期的心态主要来自对用毛笔写字的理解。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便,硬笔完全可以代替毛笔,只有写毛笔字才学书法;有些人认为书法是“天才”的专利,“咱不是学书法的料”。特别是一些年岁稍高些的朋友,认为学书法为时己晚。也有人认为书法极神秘,高深莫测,神不可征,形乃难表,好事难成。

所有这些想法都有是不可取的,因为只要写字就有法则可言,特别是有不少场合没有书法“门面”,绝对不行。所以实用书法最关注的是书写的技法。

实用书法也指以毛笔书写来延年益寿。

书法有益健康,因为练书时,须绝虑疑神,全躯启动,力送毫端,注于纸上,抒胸中气,散心中郁。这样,对人的心理和生理方面都有一定的调节和锻炼作用,久而久之,可使人灵心焕发,无疾而寿。即便不幸患病,也可通过练习写字,养心愈疾,畅达延年。古往今来说书法能使人健康长寿,并非虚传。如历史上欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫大书法家平均寿命都比一般人长,其中颜真卿76岁时遭杀害,不然寿命会更长。

第二阶段:艺术书法

书法是一门艺术,就是说我们可以站在艺术的立场上来审视书法,就是要以艺术第一的理念来判断书法作品,就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。艺术的生命在于创造。所以艺术书法最为关注的是艺术创造力。

书法作为一门艺术,很多时候受到一个人的性情的限制,所以有字如其人之说。情性是书家稳定的固有性格。书家的书法风格绝对地受到他的情性,也就是性格所制约,而这也包含有书家个人的艺术素养、审美趣味等方面的因素,它可能是无意识的习惯所致或本能的支配,但在表面上的无所追求中却包含了长期审美偏向乃至社会际遇人生宗旨等等积淀在性格中的深层追求内容,作为一种“情”,他具有绝对的生命力。

所以艺术书法有其稳定性,虽然中国文字的点画、结构和形体变化微妙,形态不一,意趣迥异。可是书法家却能通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化,以书写的内容和思想感情的起伏变化,以字形字距和行间的分布,构成优美的章法布局,有的似玉龙琢雕,有的似奇峰突起,有的俊秀俏丽,有的气势豪放,这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。

第三阶段:写意书法

书法的最高境界是写意,写“心” 境。所谓书者,心画也。中华美学中谈到的意境在书法就是意实境虚,所以神采、韵趣、诗情注重的是“意”,也就是抒情。

书法就是写意的艺术。中国画不重忠实地“再现”,而重提炼升华的加工,所以说:外师造化,中得心源。书法没有外师造化的问题,那么只剩中得心源了。

书法的写意关系到抒情。但是没有一门艺术不是抒情的,书法的抒情何以特别?孙过庭说:“达其情性,形其哀乐”。所以书法的抒情就有了“情性”与“哀乐”两大层次。

上面谈到“情性”的稳定性是艺术书法的重要因素。而“哀乐”正是写意书法的主要创作源泉。哀乐是书家的即兴抒发。同是出自一个书家的作品,可能各有风格,并形成了“哀乐”式的抒情方式。王羲之写毅乐则情多怫郁,书画赞则意涉瑰奇等等。作品能形其哀乐者不易,天下三大行书算是吧。

在空间艺术如绘画之中,由于不强调时间流动的步骤特征而使其抒情基本上依赖于固有稳定性格;而时间艺术如音乐,则由于在时间流动的过程中感情一直在起伏变幻而无法让其凝固在空间里,因而它较偏向于“哀乐”型的写意抒情。

书法兼具时间与空间,所以既是艺术,也可以写意。

历来书家对实用与艺术书法谈论很多,所以学习书法从实用到艺术的方法与技法一般碰到的问题不多。可是对于写意书法的理论与技法的理论不多,所以在书法教育上,至今还没有一套可用的体系。

可能这就是为什么几千年以来写意书法的法帖不多。一幅写意书法的出现,可说是可遇不可求的吧。

Friday, June 13, 2014

八分汉碑 The Bafen (Eight Point) Script on Han Dynasty Tombstones

隶书是由古文、篆文渐次演变而来,有“秦隶”与“汉隶”之别。“秦隶”结体浑圆,相近于篆文,多用方笔,又称之为“古隶”。汉代隶书基本分西汉与东汉两个时期。因为发明纸的蔡伦是东汉人,西汉时期的汉隶主要是书写于竹简,其中《武威汉简》、《居延汉简》成为研究东汉隶书的重要资料。东汉隶书则变圆曲为方直,结体宽扁,逆笔突进,波磔呈露。此种字体,又称为“八分”。


秦隶(古隶)与汉隶自秦至西汉,乃至东汉初年,传世碑刻文字,又秦量、秦权、汉代陶铭鼎盖铭、鲁灵光殿址刻石、五凤二年刻石、莱子侯刻石、杜陵壶、祀三公山碑、开通褒斜道刻石、嵩山太室石阙铭、飞岑记功碑等。

后汉两百多年间,是“八分”体的全盛时代。在此期间,所立碑碣,难以胜数。传世的完善拓本,约有一百余种,世人又称“八分”体为“汉碑”,也就是东汉年代所立的碑。如《石门颂》、《乙瑛》、《礼器》、《曹全》、《张迁》》、《郙阁颂》等诸碑,这些碑的体气,有纵长茂密者,有宽平疏落者,有朴茂雄迈者,有俊爽疏宕者,有高浑凝整者,有华艳秀丽者,有丰厚温润者,无不各极其态,琳琅满目,蔚为大观。

《石门颂》全称为《故司隶校尉犍为杨君颂》,汉桓帝建和二年(公元 148)刻。结体大小不一,笔法瘦劲恣肆,雄健舒畅,颇饶趣味,今人祝嘉论此石刻曾说:“石门巧多于拙,瘦处多,肥处少,且喜用长势,多用圆笔。布置巧妙,错综变化。”

《西狭颂》全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》,篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建宁四年 (公元171年)六月刻,在甘肃成县天井山摩崖。此石结字高古,庄严雄伟,用笔朴厚,方圆兼备,笔力遒劲。杨守敬评论说:“方整雄伟,首尾无一缺失,尤可宝重。”文末刻有书写者“仇靖”二字,开创书家落款之例。

《埔阁颂》全称《武都太守李翕析里桥埔阁颂》,与《西狭颂》为姊妹篇,建宁五年(公元 172)二月刻,在陕西略阳县白崖。此石字体多含篆书意味,笔画圆润,波磔不大明显,但字形结体多取横势,方折突出,章法茂密,风格古朴中含沉郁,所以清代万经曾说字样险怪,下笔粗钝,而康有为评云:“吾尝爱《埔阁颂》,体法茂密,汉末已渺,后世无知之者。惟平原(颜真卿)章法结体,独有遗意。”(《广艺舟双楫•本汉》,可见此石对后代书坛的影响。

《乙瑛碑》全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》,刻于永兴元年(公元153) 六月,在山东曲阜孔庙大成殿东庑。此碑工整匀适,组织严密,笔法极有法度,粗细统一,间架结构皆十分注意,全幅秀逸清丽,尤其燕尾的姿态非常优美,是汉隶趋于规范成熟时期的代表作之一。翁方纲称其“骨肉匀适,情交流畅。”何绍基以为:“横翔捷出,开后来隽利一门,然肃穆之气自在。”

《礼器碑》全称为《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,故又名《韩敕碑》,永寿二年(公元 156)刻,在曲阜孔庙,此碑字体工整方纵,大小匀称,左规右矩,法度森严。用笔瘦劲刚健,轻重富于变化,捺脚特别粗壮,尖挑出锋十分清晰,是汉隶中典型的厚重,燕尾极为精彩。书势气韵沉静肃穆,典雅秀丽。翁方纲夸为汉隶中第一。此碑对以后唐代楷法的形成影响很大。

《曹全碑》 全称《汉合阳令曹全碑》,中平二年(公元185)十月刻,1956 年藏入陕西博物馆碑林。在汉隶中此碑独树一帜,娟秀清丽,结体扁平匀称,舒展超逸,风致翩翩 ,笔画正行,长短兼备,与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类, 但神采华丽秀美飞动,有“回眸一笑百媚生”之态,实为汉隶中的奇葩

《张迁碑 》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》,灵帝中平三年(公元186)立,在今山东东平县。字体严密方整而多变化,于朴厚中见劲媚。用笔以方笔为主,方劲沉着、力气雄健 。碑阴的题名,书法更是流畅自然,为书家所称道。

《张迁碑 》立于东汉末年,一些笔划如""字旁在《张迁碑》中出现较多,已经与楷书的形态很相似,只是""的钩还没有形成,只做斜撩。

《张迁碑 ""字旁

Friday, June 6, 2014

郑板桥创造六分半书 Zheng Banqiao Created Liufen Ban (Six and a Half Point)Style

虽然我们说八分书是从隶书演变到楷书之间的一个过度时期书体,可是八分书到底是怎样的一种书体,至今众说纷纭,尚无定论。有言“八分”生于隶书,亦有言隶书即是“八分”;有言有挑法者为“八分”,无挑法者为隶书。亦有言无挑法者为“八分”,有挑法者为隶书;有言“八分”即字方八分。



清代郑燮(郑板桥)在这个背景下,又自称创造了“六分半“书体。

郑燮(16931765年),字克柔,号板桥,清代画家、文学家。汉族,江苏兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。一生主要客居扬州,以卖画为生。“扬州八怪”之一。中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县,有惠政。以请赈饥民忤大吏,乞疾归。其诗、书、画均旷世独立,世称“三绝”,擅画兰、竹、石、松、菊等植物,其中画竹已五十余年,成就最为突出。他的诗清新脱俗,朴实泼辣。著有《板桥全集》。

对“六分半书”之名的阐释有两种情形。

其一据板桥自述,其自称“六分半书”是在“汉八书”是由“汉八分”再度分变而来,为“汉八分”之八分(即八成),八八六十四,约为六分半,故“板桥体”称为“六分半书”。

其二是说“六分半书”仅是板桥“戏言”、“谐称”,并无实据,不足可考。

六分半书的本质是什么?

历代文艺家、史学家、收藏家力求诠释者甚众,但亦无定论。

有的说是隶楷二体相参,“(板桥)书隶楷参半,自称‘六分半书’,极瘦硬之致,亦间以画法行之”(蒋宝龄《墨林今话》卷一)。“以八分书与楷书相杂”(李斗《扬州画舫录》卷十)。“书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直,合其意为分书”(李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》卷三)。

也有说是隶楷行三体相参,如“(板桥)书法以隶、楷、行三体相参,有别致,古秀独绝”(窦镇《国朝书画家笔录》卷二)。

更有说是四体相参,如“板桥世大父,……中年始以篆隶之法阑入行楷,蹊径一新,卓越成家”(郑銮《跋郑燮临兰亭叙》)。傅袍石先生《郑板桥试论》一文对“六分半书”有过比较完整的阐释:“大体说来,他的字,是把真、草、隶、篆四种书体而以真、隶为主的综合起来的一种新的书体,而且又用作画的方法去写。”此论渐为学界所认同,达成的共识是“六分半书”是“杂体”(即世称“破格体”)并非“纯体”(即常说“楷、行、隶、篆”)。

也有论者郑燮的书法还不止是将“真隶相参”而以行草的笔法写之,他的字中还参入了画兰竹的笔法,蒋士铨有诗云:“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翻;板桥写兰如作字,秀叶疏花见资致。下笔别自成一家,书画不愿常人夸;颓唐偃仰各有态,常人尽笑板桥怪。”(《忠雅堂诗集》)

现代著名的画家傅抱石也说郑燮的字“是把真、草、隶、篆四种书体而以真、隶为主的综合起来的一种新书体,而且是用作画的方法去写。”(《郑板桥试论》)

因此有人认为郑板桥对于书法,是决意要背叛传统,进行大胆地自我创新的。这种创新,主要表现在两个打破上。一是打破篆、隶、正、行、草等各种书体的界限,而将文字的点画和结构随意安排,主要是楷书、隶书相互参用;二是打破书画的界限,将画竹画兰之法融入书法之中。他曾说他作书“往往以沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法。”(《郑板桥题〈墨竹图〉》)

看他的字,其点画或粗或细、或浓或淡、或长或短,其结体或疏或密、或正或斜、都一任自然,并略做夸张地表现出来。形成一种随物赋形、随形就势的特点。而整体上看,其字体多呈左低右高的扁方形状。由于这种结字特点,他的书法在章法上则是纵有行而横无列,且字与字、行与行之间形成一种疏密错落、揖让相谐的“乱石铺街”之状。

不过并不是每个人都认可六分半书。反对者认为在纷繁复杂的热闹外表下,郑板桥体的后面少了一种内敛的艺术敏感性。混合了这么多元素,自以为集百家所长,最后却显得不伦不类,如同儿戏。